北野武電影中的悲劇性人物形象

[摘要]日本導(dǎo)演北野武對于塑造悲劇性人物有一種近乎迷戀的執(zhí)著，在他的電影尤其是黑幫片中，總是有著某種冷靜而憂郁的風(fēng)格若隱若現(xiàn)。北野武為自己電影中大部分的悲劇人物都準(zhǔn)備了死亡的結(jié)局，似乎對北野武而言，只有死亡才能實(shí)現(xiàn)悲劇的徹底性，讓觀眾感悟到現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈。北野武塑造出的悲劇人物呈現(xiàn)出不同的類型，文章從性格悲劇人物、社會(huì)悲劇人物、宿命悲劇人物三方面，分析北野武電影中的悲劇性人物形象。

[關(guān)鍵詞]北野武；電影；人物；悲劇性

“悲劇”的概念早已超過了古希臘時(shí)期形容戲劇類別的范圍，延伸到了包括文學(xué)、電影在內(nèi)的諸多藝術(shù)之中，甚至也成為人們描述現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的種種不盡如人意之事時(shí)常使用的話語。對此，魯迅曾指出悲劇便是將有價(jià)值的東西毀滅給人們看。[1]而在作品中承擔(dān)這一毀滅過程的人便是悲劇性人物。日本導(dǎo)演北野武對于塑造悲劇性人物有一種近乎迷戀的執(zhí)著，在他的電影尤其是黑幫片中，總是有著某種冷靜而憂郁的風(fēng)格若隱若現(xiàn)。而他所塑造的主人公更是往往對龐大的建制、穩(wěn)固的秩序以及無法扭轉(zhuǎn)的宿命進(jìn)行沖決與反抗，付出精神與肉體上的雙重代價(jià)。北野武為自己電影中大部分的悲劇人物都準(zhǔn)備了死亡的結(jié)局，似乎對北野武而言，只有死亡才能實(shí)現(xiàn)悲劇的徹底性，讓觀眾感悟到現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈。從表面來看，北野武所塑造出的悲劇人物似乎其悲劇性僅僅是與暴力、仇殺相關(guān)聯(lián)的，然而實(shí)際上，這些境遇悲慘，讓觀眾為之惋惜的人物其悲劇或是性格悲劇，或是社會(huì)悲劇，或是宿命悲劇，是不能一概而論的。正如四方田犬彥所指出的：“（北野武電影中的悲劇性人物）他們往往偏執(zhí)狂般地眷戀死亡與暴力，但根本內(nèi)在的東西則是已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)世界滑落般的虛無的目光、在任何形式的感情上都不會(huì)結(jié)果的微笑。復(fù)仇行為往往令他們奮起，但這其實(shí)只是引子?！盵2]

一、性格悲劇人物

性格悲劇的概念原本出自莎士比亞戲劇，在這類戲劇中，主人公往往擁有貴族身份，其舉手投足都有可能影響到其個(gè)人以及國家或民族的命運(yùn)。[3]因此主人公也往往被身不由己地置于某種斗爭的中心，而由于主人公性格上帶有某種缺點(diǎn)，其結(jié)局最終都是走向毀滅，其中最為典型的便是《哈姆雷特》。性格悲劇是文藝復(fù)興時(shí)期文化巨人們在倡導(dǎo)人性必將壓倒神性的同時(shí)，對人性自身存在的弱點(diǎn)進(jìn)行的反思。這一類人物的悲劇盡管也與不同利益集團(tuán)、不同階級或群體相關(guān)，但是究其根源則與人性中根深蒂固的、代代相傳的缺陷有著必然聯(lián)系。這就導(dǎo)致了盡管階級、利益集團(tuán)的存在與斗爭千變?nèi)f化，但是多年來人性弱點(diǎn)卻是幾乎不變的，人盡管作為萬物靈長有著反省自己與救偏補(bǔ)弊的能力，但是人性固有的缺憾卻依然無法根除，其極有可能成為悲劇的隱患。因此，性格悲劇人物也就成為電影與文學(xué)中塑造的悲劇人物中的重要一種，這一類悲劇性人物與北野武對人性的關(guān)懷息息相關(guān)，北野武正是要通過這樣的方式提醒觀眾，悲劇實(shí)際上離人們并不遙遠(yuǎn)。

例如，在北野武的處女作《兇暴的男人》（1989）中，北野武塑造的主人公我妻諒介就是一個(gè)在性格上有著重大缺陷的人物，這缺陷甚至直接造成了他深重的災(zāi)難。電影中充斥著“以暴制暴”的色彩，并且這種“暴”很大程度上是“無因性暴力”。當(dāng)警察我妻諒介看到公園里踢球的青少年對流浪漢進(jìn)行毫無來由的羞辱時(shí)，他所采取的手段就是將這些小混混痛打一頓而非帶回警局，結(jié)果使得警局接到了小混混父母的投訴，使我妻諒介遭受了一頓責(zé)罵。對待黑幫人員或犯罪分子我妻諒介更是毫無人情可言，他所認(rèn)定的道理就是對對方拳打腳踢，甚至不惜讓自己和犯人滿臉是血，在追捕犯人時(shí)收起警燈，逆線行駛，一心認(rèn)為對敵人的仁慈就是對自己和戰(zhàn)友們的殘忍。在講究團(tuán)隊(duì)精神與輩分禮儀的日本警察界，我妻這樣兇暴獨(dú)斷的警察是注定要被排斥的。另一方面，我妻也因此而得罪黑幫，導(dǎo)致自己的妹妹被對方派出的殺手綁架、輪奸，并對毒品上癮。當(dāng)發(fā)現(xiàn)黑幕重重的體制內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)自己報(bào)仇的理想時(shí)，我妻毅然選擇了辭去警察職務(wù)，用自己的方式向殺手尋仇。我妻的悲劇固然有當(dāng)時(shí)警方內(nèi)部警匪勾結(jié)的客觀因素，但是也是與他作風(fēng)粗暴分不開的。與之類似的形象還有《3-4×10月》（Boiling Point，1990）中的雅樹等，他們?nèi)松械牡檬Э嗤淳c自己的一意孤行、不合群等個(gè)性因素有關(guān)，然而這并不代表主人公不是一個(gè)好人，只是他們的個(gè)性妨礙了他們的正常發(fā)展，影響了他們整個(gè)人生的走向。

二、社會(huì)悲劇人物

社會(huì)悲劇人物指的是其所遭遇的悲劇有很大一部分原因來自于社會(huì)的不公或扭曲的人物形象。[4]這一類人物往往本身并無太多可以指責(zé)的缺陷，然而卻無法在社會(huì)中按照自己的意愿來開展人生，或是因?yàn)樗枷胂鄬τ谒幍臅r(shí)代來說太過超前，或是因?yàn)槠鋬r(jià)值觀與行為準(zhǔn)則無法得到世人（包括小團(tuán)體的成員）的認(rèn)可。主人公的理念或道德完全有可能在另外一個(gè)環(huán)境中獲得認(rèn)同，這也就意味著主人公的悲劇有可能得以避免，這種生不逢時(shí)之感能夠給觀眾留下深刻的印象。這一類人物也是體現(xiàn)出北野武社會(huì)批判意識(shí)以及道德倫理傾向的關(guān)鍵角色。北野武本人曾經(jīng)在回憶自己的童年時(shí)表示，自己出生于東京的一戶寒門之中，他的家當(dāng)時(shí)位于某個(gè)存在嚴(yán)重治安問題的街區(qū)，這也使得北野武從小就耳濡目染了許多極端的暴力場面，這些打斗在改變參與者命運(yùn)的同時(shí)，也悄無聲息地影響了北野武的精神世界。他甚至也會(huì)將自己代入到黑社會(huì)成員的角色中，理解他們嗜血的所作所為。這種童年正是促使北野武用電影來對社會(huì)問題進(jìn)行反映的原因之一。

例如，在《花火》（1997）中，主人公西佳敬完全可以稱得上是一位好警察、好朋友與好丈夫，然而北野武卻迫使他走投無路，思索其“生存抑或死亡”的沉重問題。西佳敬所遇到的問題幾乎都與日本社會(huì)對國民的保障力度不夠以及對黑社會(huì)的打擊還存在缺陷有關(guān)，先是西佳敬的妻子罹患白血病無法治療，也正是因?yàn)槠拮踊疾?，西佳敬前去看望，間接導(dǎo)致了搭檔堀部在執(zhí)行任務(wù)中受傷，終身殘疾，妻離子散，堀部為此甚至曾經(jīng)嘗試服大量安眠藥自殺。之后的又一次任務(wù)中，另一名警察田中又犧牲。西佳敬此時(shí)不僅肩負(fù)了供養(yǎng)妻子的重?fù)?dān)，還要幫助堀部，撫恤田中的寡妻，更令他窘迫的是，他已經(jīng)引咎辭職，失去了作為警察的收入來源。因此，西佳敬不得不向黑社會(huì)控制的地下錢莊借高利貸，在無法償還的情況下，他先是將前來追債的黑社會(huì)成員打傷，隨后發(fā)展到殺死對方，最后自己則開著改裝成警車的出租車前去搶銀行。在電影中，北野武所設(shè)置的西佳敬的悲劇道路與美國公路片《末路狂花》有著異曲同工之妙，主人公都是本性良善的，卻不得不因?yàn)樯鐣?huì)的陰暗面而在犯罪的道路上越走越遠(yuǎn)，最終只能選擇自殺。然而，與美國公路片所不同的是，在被海水環(huán)繞的日本，主人公沒有寬闊的西部荒原進(jìn)行逃亡，這更深化了主人公的無處可去的絕望感。最后生無可戀的西佳敬只能與妻子在海邊冷靜沉穩(wěn)地拔槍自盡。與之類似的還有《小奏鳴曲》（1993）中的村川、《大佬》（2000）中的山本等。在北野武的電影中，黑白兩道之間的界限往往是模糊的，這些人物與西佳敬的區(qū)別在于他們并非警察而是黑幫中人，但是他們的悲劇都是在這個(gè)社會(huì)中進(jìn)退失據(jù)，無法全身而退，索性在激戰(zhàn)中赴死。

在《花火》中，盡管觀眾未必了解日本社會(huì)，但可以感受到西佳敬的悲劇是具有真實(shí)性的。他的悲劇性沖突在于他所認(rèn)為的理想社會(huì)恰恰是不可能實(shí)現(xiàn)的，死亡的陰影不應(yīng)該一直糾纏著他和堀部等警察，當(dāng)堀部執(zhí)意尋死未遂后，社會(huì)應(yīng)該給予他一定的鼓勵(lì)，而不是僅有西佳敬給他送去畫具等。這就是馬克思所說的，悲劇就是需求與現(xiàn)實(shí)之間的對立。而北野武在塑造西佳敬這一形象時(shí)，也并不僅僅試圖勾起觀眾的憐憫與同情，而是將他塑造成一位沉默寡言、面無表情而俠骨柔情的硬漢，實(shí)現(xiàn)了觀眾對崇高的悲劇英雄的向往。

三、宿命悲劇人物

宿命性的悲劇人物看似與性格悲劇、社會(huì)悲劇存在一定的重合之處，例如當(dāng)人天生擁有兇暴的性格或降生于不公平的社會(huì)之中，也可以視作某種悲哀的命運(yùn)。在這里有必要進(jìn)行一下厘清。性格性悲劇與社會(huì)性悲劇分別帶有強(qiáng)烈的主客觀色彩，但是在某種程度上人依然存在對自己命運(yùn)的某種掌握程度，如改變、調(diào)整性格，離開或適應(yīng)社會(huì)等。然而，宿命性悲劇卻讓人類懷疑任何試圖把握自己命運(yùn)的努力都是徒勞的，人作為理性的動(dòng)物卻往往事與愿違，如《俄狄浦斯王》中的主人公一般越是發(fā)自善意地想改變命運(yùn)，越是努力，就越是陷入到悲劇的結(jié)果之中。但是，正如索福克勒斯對俄狄浦斯王充滿了同情與肯定一樣，這并不意味著導(dǎo)演反對人們擁有自強(qiáng)不息的意志，主張人們在命運(yùn)面前采取消沉與頹唐的態(tài)度。準(zhǔn)確地說，對于這一類作品不同觀眾可以存在多元化的解讀，部分人認(rèn)為情節(jié)中往往在悲劇下潛行著希望，而另一部分人則認(rèn)為神秘的命運(yùn)（如生活中的諸多偶然性）與人的主觀能動(dòng)性之間存在著永遠(yuǎn)不可調(diào)和的、令人絕望的矛盾，因此這一類人物也是北野武電影之中最復(fù)雜、最具審美形態(tài)的一種。

例如，在《那年夏天，寧靜的海》（1991）中，電影的情節(jié)實(shí)際上十分簡單，可以用主人公茂學(xué)沖浪的過程來進(jìn)行概括，而電影之所以膾炙人口則是因?yàn)槠湟耘炫鹊那閼阉茉斐隽藢庫o世界中的悲劇性人物茂，圍繞著茂的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)讓觀眾感到刻骨銘心，茂與貴子之間的感情也被北野武刻畫得十分細(xì)膩，使電影達(dá)到了一種此時(shí)無聲勝有聲的境界。茂的悲劇在于他是一個(gè)聾啞青年，他所愛慕的女孩子貴子也是一位聾啞人，這種悲劇是與生俱來、無法改變的。只要梳理一下茂的人生便不難發(fā)現(xiàn)，他的悲劇幾乎是順理成章、無法避免的。茂先是因?yàn)樯眢w的缺陷而只能當(dāng)一名清潔工，隨后由于在一次清理垃圾堆時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)因破損而被人丟棄的沖浪板，他心動(dòng)之下便將沖浪板撿回去修好，開始了自己的沖浪練習(xí)。對于茂來說，殘疾導(dǎo)致了他無法有和他人一樣的人生舞臺(tái)，于是他在沖浪中找到了某種樂趣，這種樂趣與其說是放松和娛樂，倒不如說是通過抗?fàn)帿@得的，沖浪是他發(fā)出渺小吶喊的唯一方式。但也正是因?yàn)樗臍埣玻梢钥匆姶蠛５暮棋铄?，卻無法聽到海浪的喧囂，終于在一次練習(xí)中，他羸弱的生命葬送在了大海中。另一方面，茂又是幸運(yùn)的，他擁有一位溫柔的女友。貴子總是默默地幫他疊衣服，陪他散步，在沙灘上看他沖浪，更重要的是，同樣是殘疾人的貴子理解茂對沖浪的癡狂，不僅在茂因?yàn)橐馔鉀]能參加比賽后始終一如既往地支持他，還在茂因?yàn)橐馔馑劳龊髮⒆约号c茂的合影貼在沖浪板上，將沖浪板推入海中，以告慰茂的亡靈。與之類似的還有沖浪用品店善良的中島老板，正是他送給茂沖浪服，還推薦茂參加沖浪比賽，安慰失意而歸的茂。電影從頭至尾無論是對茂在沖浪上的鍥而不舍抑或是茂與貴子之間雖無聲卻韻味十足的愛情，都渲染得十分溫暖感人。但是值得一提的是，也正是因?yàn)槊兄@樣屢敗屢戰(zhàn)的堅(jiān)持，以及貴子對他的順從與支持，茂才會(huì)死于波濤之中。

對北野武一系列電影作品進(jìn)行洞察不難發(fā)現(xiàn)，這位來自東方島國的導(dǎo)演并不僅僅為觀眾貢獻(xiàn)著具有暴力美學(xué)風(fēng)格的電影場景，以及對冷靜、陰郁鏡頭語言的實(shí)踐，在敘事上，北野武通過一個(gè)個(gè)或溫情、或殘酷的故事塑造出了不同類型的悲劇性人物。這些人物盡管面貌、背景、身份不同，但往往都能獲得觀眾的理解，他們的悲劇也給觀眾帶來了某種沉重的壓抑感。北野武從不試圖在電影中構(gòu)建出某種理想的，帶有英雄主義色彩的完美人格范式，甚至往往賦予劇中人物血腥、暴力、乖僻的行徑，消解著某種崇高感，但這并不妨礙這些悲劇性人物促使觀眾反思在現(xiàn)代社會(huì)之中人們應(yīng)該何去何從，這也是北野武電影一直具有強(qiáng)大生命力的原因之一。

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[作者簡介] 宋陽（1979—），女，吉林長春人，碩士，吉林藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：表演教學(xué)和臺(tái)詞教學(xué)。