伍迪·艾倫電影的日?；瘮⑹?/h1>
2016-03-12 06:06:58冉苒
電影文學(xué) 2016年5期
[摘要]電影是一門(mén)與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的藝術(shù)，日常生活是電影不可或缺的表現(xiàn)對(duì)象，即使在進(jìn)行宏大歷史書(shū)寫(xiě)的電影中，宏觀話題的敘述仍然要通過(guò)生活細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)。美國(guó)導(dǎo)演伍迪·艾倫便是一位始終忠實(shí)踐行日?；瘮⑹碌碾娪叭耍谒碾娪爸惺冀K有一種摒棄一波三折、峰回路轉(zhuǎn)的敘事模式和傳奇色彩，用日常化代替戲劇化的傾向。文章從人物命運(yùn)的日常化、人物環(huán)境的日?；?、人物心理的日?；矫妫治鑫榈稀ぐ瑐愲娪暗娜粘；瘮⑹?。
[關(guān)鍵詞]伍迪·艾倫；電影；敘事；日常化
電影是一門(mén)與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的藝術(shù)，日常生活是電影不可或缺的表現(xiàn)對(duì)象，即使在進(jìn)行宏大歷史書(shū)寫(xiě)的電影中，一切宏觀話題的敘述仍然是要通過(guò)看似微不足道的生活細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)的。正如學(xué)者所指出的：“日常生活的領(lǐng)域——現(xiàn)實(shí)一切其他形式的母體，它改變得很慢……電影即傾向于探索日常生活的這種構(gòu)造。不僅幫助我們理解我們特定的物質(zhì)環(huán)境，并且向各個(gè)方向擴(kuò)展它。電影實(shí)際上是把整個(gè)世界變成了我們的家園?！盵1]美國(guó)導(dǎo)演伍迪·艾倫（Woody Allen，1935—）便是一位始終忠實(shí)踐行日?；瘮⑹碌碾娪叭?，在他的電影中始終有一種摒棄一波三折、峰回路轉(zhuǎn)的敘事模式和傳奇色彩，用日?；鎽騽』膬A向，如《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）、《丈夫、太太與情人》（Husbands and Wives，1992）以及“倫敦三部曲”中都可以看到艾倫對(duì)普通人日常命運(yùn)、困境以及由此衍生的心理活動(dòng)的關(guān)注。盡管艾倫違背了一板一眼的所謂的“好萊塢經(jīng)典敘事原則”，但是觀眾卻深為這種對(duì)生活表層進(jìn)行關(guān)注，看似散漫實(shí)則具有一定深度的敘事模式所著迷。就艾倫目前的電影成就來(lái)看，他無(wú)疑是一位將世俗日常敘事與電影戲劇性、商業(yè)性結(jié)合得較為成功的導(dǎo)演。
一、人物命運(yùn)的日常化
日?；瘮⑹虏⒉淮砑兇獾摹艾F(xiàn)實(shí)主義”，而是在于忠實(shí)于人們庸常的現(xiàn)實(shí)。從追求真實(shí)的角度來(lái)看，日?；瘮⑹屡c現(xiàn)實(shí)主義有一定的關(guān)聯(lián)之處，但是現(xiàn)實(shí)主義所弘揚(yáng)的“塑造典型環(huán)境中的典型人物”又是脫離了“日常”語(yǔ)境，與日常化敘事相違背的。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，日?；瘮⑹赂咏谖膶W(xué)中的“新寫(xiě)實(shí)主義”概念，即真實(shí)而冷峻地記錄人們（尤其是處于社會(huì)底層的小人物）的瑣碎、平淡的生活場(chǎng)景。[2]伍迪·艾倫在對(duì)人物的命運(yùn)進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，常常會(huì)刻意淡化人際交往之中的矛盾沖突，讓原本有可能會(huì)一觸即發(fā)的矛盾消解于無(wú)形之中，人們或在平淡的生活里百無(wú)聊賴，或在突然降臨的厄運(yùn)面前忍氣吞聲，觀眾對(duì)驚心動(dòng)魄情節(jié)的期待往往會(huì)落空。但是這種感覺(jué)卻是最符合人們的日常經(jīng)驗(yàn)的，并不是所有人都有可能反擊上天給自己安排的命運(yùn)，都能掙脫命運(yùn)的羅網(wǎng)，但是確實(shí)每一個(gè)人都遭受著實(shí)實(shí)在在的或來(lái)自精神、或來(lái)自肉體的疼痛與不幸，只是大多數(shù)人選擇了辛苦而麻木地承受。
例如，在《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）中，漢娜一家都陷入了一種混亂的關(guān)系之中。大姐漢娜的丈夫埃利奧特迷戀小妹莉，莉則與畫(huà)家弗雷德里克正在交往，但莉和埃利奧特還是發(fā)生了肉體關(guān)系；而二姐霍莉剛剛戒斷毒品，正處于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)與愛(ài)情缺失的困境中，漢娜的前夫，電視臺(tái)編導(dǎo)米基則產(chǎn)生了自己患有腦腫瘤的幻覺(jué)而四處求醫(yī)。電影中沒(méi)有一個(gè)人是順心如意的，但是又幾乎都在經(jīng)營(yíng)不好自己的人生、兼顧不好自己的事業(yè)與愛(ài)情的同時(shí)又為他人帶來(lái)傷害，這實(shí)際上是與大多數(shù)人的生活軌跡所吻合的，而人們也很難從這樣充斥著千頭萬(wàn)緒的生活困局中理出個(gè)分曉。艾倫并沒(méi)有提供給觀眾一般電影中會(huì)有的關(guān)于出軌的爭(zhēng)吵、離婚，將所有人的生活都折騰得支離破碎等情節(jié)，在電影的最后，莉因?yàn)槔?duì)姐姐而主動(dòng)結(jié)束了和埃利奧特的關(guān)系。從表面看來(lái)，他們息事寧人，使整個(gè)家庭回歸到之前的秩序中，似乎一切都沒(méi)有發(fā)生。
當(dāng)人們突然意識(shí)到自己厭倦了平淡無(wú)奇的現(xiàn)狀，認(rèn)為個(gè)體命運(yùn)完全應(yīng)該閃爍某種“非日?！钡墓獠蕰r(shí)，就會(huì)以想象的方式來(lái)設(shè)計(jì)他人的命運(yùn)。例如，在《雙生美蓮達(dá)》（Melinda and Melinda，2004）中，幾個(gè)在一起吃飯的人為了討論喜劇與悲劇，就順著一個(gè)人開(kāi)了頭的故事講下去，由不同的人將這個(gè)故事分別敘述成了悲劇與喜劇，而每一種走向都是合情合理的。這種講故事的方式一是為故事主人公美蓮達(dá)的命運(yùn)留下了一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾，二是暗示著觀眾，所謂純粹的喜劇與悲劇依然是停留在人們的主觀創(chuàng)作中的，美蓮達(dá)的命運(yùn)大喜大悲、大起大落，但是卻并不屬于現(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)人，這些人編造完故事后依然要回到他們平淡中庸，既不屬于“真正的”喜劇也不屬于“真正的”悲劇的日常生活中。
二、人物環(huán)境的日?；?/p>
與一些導(dǎo)演喜歡在現(xiàn)代科技的輔助下制造敘事環(huán)境的奇觀不同，艾倫則試圖盡量在環(huán)境上拉近現(xiàn)實(shí)與電影之間的距離。所謂對(duì)人物環(huán)境的日?；褪菍⑹略O(shè)置在觀眾所熟悉的區(qū)域和人群之中，在這個(gè)環(huán)境中，觀眾固然也可以看到某種時(shí)代全貌或社會(huì)歷史的縮影。但是充當(dāng)敘事醒目“前景”的卻是個(gè)人日常，似乎國(guó)家、歷史等宏大話語(yǔ)不與人們?nèi)粘５?、私人性的生活發(fā)生密切聯(lián)系，社會(huì)的種種變化似乎無(wú)法照顧、影響到人們的生存需求或心靈感受。伍迪·艾倫絕大多數(shù)的電影都將環(huán)境設(shè)置為后現(xiàn)代語(yǔ)境之下的城市，孜孜不倦地展示著城市的細(xì)節(jié)與個(gè)性，對(duì)都市文明的利與弊進(jìn)行思考，甚至他本人就被認(rèn)為是一個(gè)當(dāng)代都市中的孤獨(dú)者形象。[3]城市具有包羅萬(wàn)象、喧鬧繁華的特點(diǎn)，便于敘事的生發(fā)，而對(duì)于能夠走進(jìn)電影院的觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑城市又比鄉(xiāng)村更接近他們的日常生活環(huán)境。出現(xiàn)在艾倫作品中的主要城市有艾倫的成長(zhǎng)之地紐約，如《曼哈頓》（Manhattan，1979）、《雙生美蓮達(dá)》等故事均發(fā)生在紐約，這些電影中處處可見(jiàn)紐約的涌動(dòng)人潮、摩天大樓、百老匯等特征；又有倫敦，如與犯罪相關(guān)的“倫敦三部曲”《賽末點(diǎn)》（Match Point，2005）、《卡珊德拉之夢(mèng)》（Cassandras Dream，2007）、《獨(dú)家新聞》（Scoop，2006）等，皇家歌劇院、倫敦眼與泰特現(xiàn)代美術(shù)館等都成為艾倫展示的地標(biāo)；還有巴塞羅那，如《午夜巴塞羅那》（Vicky Cristina Barcelona，2008）。
以《曼哈頓》為例，在電影中，紐約這一大都市既為主人公提供了機(jī)會(huì)，也給他們制造了困境，當(dāng)瑪麗等女青年盡情地享受紐約這個(gè)文化大熔爐提供的博物館、藝術(shù)展，處處展現(xiàn)自己不俗的品位，卻也因鄙薄他人而遭到情人的拋棄時(shí)，作家艾薩克·戴維斯也可以利用紐約的文藝市場(chǎng)勉強(qiáng)混口飯吃。同時(shí)，這個(gè)忙碌的城市一方面給予了他們無(wú)盡的空虛與寂寞，讓他們感到人與人之間關(guān)系的難以捉摸；另一方面紐約這個(gè)光怪陸離的欲望之都又似乎在促使著他們放縱情欲，戴維斯既享受了17歲女孩翠西天真爛漫的愛(ài)情，又迷戀于文藝女青年，自己好朋友的情人瑪麗的談吐，同時(shí)還放下自己風(fēng)情萬(wàn)種，可惜卻是同性戀的前妻吉爾，劇中的男男女女之間似乎無(wú)法以完全符合道德的方式來(lái)解決他們之間的感情問(wèn)題。而催生他們空虛、怪異、乏味生活的正是紐約這一觀眾比較熟悉的環(huán)境。
三、人物心理的日?；?/p>
如前所述，日?；瘮⑹屡c現(xiàn)實(shí)主義之間有著微妙的區(qū)別，這也就在某種程度上能夠解釋為何伍迪·艾倫的電影中往往出現(xiàn)一些并不符合真實(shí)世界中事物發(fā)展邏輯的現(xiàn)象。這并不是由于艾倫將電影風(fēng)格有意向奇幻、科幻等方面靠攏，而正是艾倫在人物心理日?；纤龅奈恼?。在艾倫電影中出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的、無(wú)法用自然科學(xué)原理所解釋的現(xiàn)象，并不是艾倫對(duì)人物經(jīng)歷、環(huán)境進(jìn)行的如實(shí)反映，而是對(duì)人物心態(tài)變化、潛意識(shí)中思維的流動(dòng)的一種表現(xiàn)。對(duì)于蕓蕓眾生而言，不現(xiàn)實(shí)的“白日夢(mèng)”恰恰就是現(xiàn)實(shí)中的一部分，這些白日夢(mèng)代表了人物的幻想、期待、惦念等心理活動(dòng)，盡管往往不符合自然邏輯順序，并且“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，連當(dāng)事人也難以對(duì)其解釋清楚，但是它們又確確實(shí)實(shí)地存在于每一個(gè)人的日常生活中。而電影在表現(xiàn)人的心態(tài)、夢(mèng)境、愿景等方面又具有技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，然而也正是這樣的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，使得其在刻畫(huà)人物心理時(shí)又顯得太過(guò)具體與逼真，以至于使觀眾并不能很快意識(shí)到這也是艾倫電影日?；瘮⑹碌慕M成部分。
例如，在充滿了悲觀色彩的《安妮·霍爾》中，猶太戲劇家艾維·辛格在與安妮墜入愛(ài)河不久后，兩人就陷入了感情危機(jī)中，處于既不舍得分手，在一起又充滿痛苦的階段。于是電影中出現(xiàn)了安妮的靈魂，她用靈魂的方式來(lái)陳述兩人的關(guān)系以及他們所要面對(duì)的問(wèn)題。這種靈魂出竅的方式并不是艾倫在故弄玄虛，而這正是普通人在感情遇到障礙時(shí)普遍的逃避性心理的體現(xiàn)，即將自己所愛(ài)的人靈肉分離，或回避肉體與之神交，或享受其肉體而回避心靈溝通。安妮的靈魂被從肉體中剝離出來(lái)，實(shí)際上就是辛格的“白日夢(mèng)”。在電影中觀眾不難得知，辛格本身就是一位有著嚴(yán)重心理問(wèn)題的人，不僅認(rèn)為自己有童年陰影，介意自己猶太人的出身，同時(shí)又因?yàn)樽约簩W(xué)識(shí)豐厚而頗有點(diǎn)哲學(xué)家氣質(zhì)，自詡對(duì)生活看得通透，說(shuō)話如機(jī)關(guān)槍掃射一般快。為此他經(jīng)歷了兩段失敗的婚姻，還看了16年的心理醫(yī)生，雖然他認(rèn)為看心理醫(yī)生對(duì)他的心理問(wèn)題沒(méi)有任何幫助，但也聊勝于無(wú)地保持了這個(gè)習(xí)慣。辛格本人自戀又自知他難以相處，“我永遠(yuǎn)不會(huì)加入一個(gè)有自己這樣會(huì)員的俱樂(lè)部”，因此面對(duì)自己的伴侶安妮，他既出于本能需要，又在理性上排斥。辛格在潛意識(shí)中還是認(rèn)為一心想成為歌手的安妮是膚淺的，空有美麗的外表，而無(wú)法真正理解他的學(xué)識(shí)與價(jià)值觀。因此安妮靈魂的出現(xiàn)實(shí)際上是辛格對(duì)這份難以為繼的感情某種心理活動(dòng)的具化。
如果說(shuō)《安妮·霍爾》中的人物心理還有著知識(shí)分子的欲拒還迎與矛盾糾結(jié)特色，那么在《開(kāi)羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中，一切都被明朗化、夸張化了。電影中的背景是20世紀(jì)30年代美國(guó)正面臨經(jīng)濟(jì)大蕭條之時(shí)，女主人公西莉亞過(guò)著沉悶無(wú)比的生活，白天做著單一乏味的服務(wù)生工作，晚上則要面對(duì)毫無(wú)情趣的丈夫。對(duì)此西莉亞只能將全部的熱情投入到一遍又一遍地去電影院看《開(kāi)羅紫羅蘭》中。她沉醉于電影中那個(gè)沒(méi)有經(jīng)濟(jì)蕭條，男女之間可以盡情取樂(lè)調(diào)笑的世界，于是，有一天電影中的男主人公湯姆突然從銀幕上走出來(lái)，還要求與西莉亞私奔。更為荒謬的是，在電影中飾演湯姆的演員基爾也出來(lái)與湯姆一起爭(zhēng)奪西莉亞的歡心。很顯然，這全是西莉亞的幻想。并且這樣的幻想是極為真實(shí)的，它確實(shí)有很大概率出現(xiàn)在文化程度不高，心靈極度空虛，充滿想象力，無(wú)法分辨出演員與角色的女性觀眾心中。而伍迪·艾倫的杰出之處就是能透徹地了解日常生活中徘徊于人心靈深處的這些難以言表的念頭并生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。
艾倫所采用的日常敘事是與當(dāng)前的消費(fèi)時(shí)代有關(guān)的。社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)家麥克·費(fèi)瑟斯通曾經(jīng)指出，在消費(fèi)時(shí)代，“媒體通過(guò)制造無(wú)窮無(wú)盡的、稍縱即逝的影像與時(shí)尚，來(lái)賦予影像全新的文化意義和文化品位，全面激發(fā)大眾廣泛的感覺(jué)聯(lián)想和消費(fèi)欲望，并鼓勵(lì)大眾用充滿文化意義的影像與時(shí)尚來(lái)顯示自己的個(gè)性”[4]。在這樣的情況下，電影必須向觀眾的消費(fèi)意識(shí)、價(jià)值觀念以及生活方式妥協(xié)，將觀眾所樂(lè)于見(jiàn)到的一切視覺(jué)化，讓受眾的喜怒哀樂(lè)與銀幕上的人物同步。當(dāng)艾倫在電影中表現(xiàn)著人物在日常生活中的遭遇時(shí)，觀眾極容易為之感動(dòng)，通過(guò)這種感動(dòng)來(lái)獲得某種欲望上的滿足。而另一方面，這種日常敘事也是艾倫本人對(duì)電影世界的拓展結(jié)果，他本人發(fā)現(xiàn)了日常生活中種種細(xì)節(jié)所能閃耀出的光輝，并在銀幕上靈動(dòng)曼妙地將這種光輝展現(xiàn)給觀眾，同時(shí)在敘事上又極為節(jié)制，或是冷靜地觀察普通人的命運(yùn)，記載普通人的生存困境，并精致地描摹人們?cè)谌粘Ｉ畹拇碳は滤a(chǎn)生的潛意識(shí)、幻覺(jué)或期待，體現(xiàn)出一種舉重若輕的、獨(dú)到的敘事智慧。
[參考文獻(xiàn)]
[1] [德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：410.
[2] 陳一軍.在日常生活化敘事中諦視生命——論改革語(yǔ)境中的農(nóng)民敘事[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，2012（02）.
[3] 鐘大豐.后現(xiàn)代都市孤獨(dú)的流浪者——美國(guó)現(xiàn)代電影喜劇大師伍迪·艾倫[J].當(dāng)代電影，1992（05）.
[4] [英]麥克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000：25.
[作者簡(jiǎn)介] 冉苒（1981—），女，河南鄭州人，碩士，鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。
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一、人物命運(yùn)的日常化
日?；瘮⑹虏⒉淮砑兇獾摹艾F(xiàn)實(shí)主義”，而是在于忠實(shí)于人們庸常的現(xiàn)實(shí)。從追求真實(shí)的角度來(lái)看，日?；瘮⑹屡c現(xiàn)實(shí)主義有一定的關(guān)聯(lián)之處，但是現(xiàn)實(shí)主義所弘揚(yáng)的“塑造典型環(huán)境中的典型人物”又是脫離了“日常”語(yǔ)境，與日常化敘事相違背的。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，日?；瘮⑹赂咏谖膶W(xué)中的“新寫(xiě)實(shí)主義”概念，即真實(shí)而冷峻地記錄人們（尤其是處于社會(huì)底層的小人物）的瑣碎、平淡的生活場(chǎng)景。[2]伍迪·艾倫在對(duì)人物的命運(yùn)進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，常常會(huì)刻意淡化人際交往之中的矛盾沖突，讓原本有可能會(huì)一觸即發(fā)的矛盾消解于無(wú)形之中，人們或在平淡的生活里百無(wú)聊賴，或在突然降臨的厄運(yùn)面前忍氣吞聲，觀眾對(duì)驚心動(dòng)魄情節(jié)的期待往往會(huì)落空。但是這種感覺(jué)卻是最符合人們的日常經(jīng)驗(yàn)的，并不是所有人都有可能反擊上天給自己安排的命運(yùn)，都能掙脫命運(yùn)的羅網(wǎng)，但是確實(shí)每一個(gè)人都遭受著實(shí)實(shí)在在的或來(lái)自精神、或來(lái)自肉體的疼痛與不幸，只是大多數(shù)人選擇了辛苦而麻木地承受。
例如，在《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）中，漢娜一家都陷入了一種混亂的關(guān)系之中。大姐漢娜的丈夫埃利奧特迷戀小妹莉，莉則與畫(huà)家弗雷德里克正在交往，但莉和埃利奧特還是發(fā)生了肉體關(guān)系；而二姐霍莉剛剛戒斷毒品，正處于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)與愛(ài)情缺失的困境中，漢娜的前夫，電視臺(tái)編導(dǎo)米基則產(chǎn)生了自己患有腦腫瘤的幻覺(jué)而四處求醫(yī)。電影中沒(méi)有一個(gè)人是順心如意的，但是又幾乎都在經(jīng)營(yíng)不好自己的人生、兼顧不好自己的事業(yè)與愛(ài)情的同時(shí)又為他人帶來(lái)傷害，這實(shí)際上是與大多數(shù)人的生活軌跡所吻合的，而人們也很難從這樣充斥著千頭萬(wàn)緒的生活困局中理出個(gè)分曉。艾倫并沒(méi)有提供給觀眾一般電影中會(huì)有的關(guān)于出軌的爭(zhēng)吵、離婚，將所有人的生活都折騰得支離破碎等情節(jié)，在電影的最后，莉因?yàn)槔?duì)姐姐而主動(dòng)結(jié)束了和埃利奧特的關(guān)系。從表面看來(lái)，他們息事寧人，使整個(gè)家庭回歸到之前的秩序中，似乎一切都沒(méi)有發(fā)生。
當(dāng)人們突然意識(shí)到自己厭倦了平淡無(wú)奇的現(xiàn)狀，認(rèn)為個(gè)體命運(yùn)完全應(yīng)該閃爍某種“非日?！钡墓獠蕰r(shí)，就會(huì)以想象的方式來(lái)設(shè)計(jì)他人的命運(yùn)。例如，在《雙生美蓮達(dá)》（Melinda and Melinda，2004）中，幾個(gè)在一起吃飯的人為了討論喜劇與悲劇，就順著一個(gè)人開(kāi)了頭的故事講下去，由不同的人將這個(gè)故事分別敘述成了悲劇與喜劇，而每一種走向都是合情合理的。這種講故事的方式一是為故事主人公美蓮達(dá)的命運(yùn)留下了一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾，二是暗示著觀眾，所謂純粹的喜劇與悲劇依然是停留在人們的主觀創(chuàng)作中的，美蓮達(dá)的命運(yùn)大喜大悲、大起大落，但是卻并不屬于現(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)人，這些人編造完故事后依然要回到他們平淡中庸，既不屬于“真正的”喜劇也不屬于“真正的”悲劇的日常生活中。
二、人物環(huán)境的日?；?/p>
與一些導(dǎo)演喜歡在現(xiàn)代科技的輔助下制造敘事環(huán)境的奇觀不同，艾倫則試圖盡量在環(huán)境上拉近現(xiàn)實(shí)與電影之間的距離。所謂對(duì)人物環(huán)境的日?；褪菍⑹略O(shè)置在觀眾所熟悉的區(qū)域和人群之中，在這個(gè)環(huán)境中，觀眾固然也可以看到某種時(shí)代全貌或社會(huì)歷史的縮影。但是充當(dāng)敘事醒目“前景”的卻是個(gè)人日常，似乎國(guó)家、歷史等宏大話語(yǔ)不與人們?nèi)粘５?、私人性的生活發(fā)生密切聯(lián)系，社會(huì)的種種變化似乎無(wú)法照顧、影響到人們的生存需求或心靈感受。伍迪·艾倫絕大多數(shù)的電影都將環(huán)境設(shè)置為后現(xiàn)代語(yǔ)境之下的城市，孜孜不倦地展示著城市的細(xì)節(jié)與個(gè)性，對(duì)都市文明的利與弊進(jìn)行思考，甚至他本人就被認(rèn)為是一個(gè)當(dāng)代都市中的孤獨(dú)者形象。[3]城市具有包羅萬(wàn)象、喧鬧繁華的特點(diǎn)，便于敘事的生發(fā)，而對(duì)于能夠走進(jìn)電影院的觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑城市又比鄉(xiāng)村更接近他們的日常生活環(huán)境。出現(xiàn)在艾倫作品中的主要城市有艾倫的成長(zhǎng)之地紐約，如《曼哈頓》（Manhattan，1979）、《雙生美蓮達(dá)》等故事均發(fā)生在紐約，這些電影中處處可見(jiàn)紐約的涌動(dòng)人潮、摩天大樓、百老匯等特征；又有倫敦，如與犯罪相關(guān)的“倫敦三部曲”《賽末點(diǎn)》（Match Point，2005）、《卡珊德拉之夢(mèng)》（Cassandras Dream，2007）、《獨(dú)家新聞》（Scoop，2006）等，皇家歌劇院、倫敦眼與泰特現(xiàn)代美術(shù)館等都成為艾倫展示的地標(biāo)；還有巴塞羅那，如《午夜巴塞羅那》（Vicky Cristina Barcelona，2008）。
以《曼哈頓》為例，在電影中，紐約這一大都市既為主人公提供了機(jī)會(huì)，也給他們制造了困境，當(dāng)瑪麗等女青年盡情地享受紐約這個(gè)文化大熔爐提供的博物館、藝術(shù)展，處處展現(xiàn)自己不俗的品位，卻也因鄙薄他人而遭到情人的拋棄時(shí)，作家艾薩克·戴維斯也可以利用紐約的文藝市場(chǎng)勉強(qiáng)混口飯吃。同時(shí)，這個(gè)忙碌的城市一方面給予了他們無(wú)盡的空虛與寂寞，讓他們感到人與人之間關(guān)系的難以捉摸；另一方面紐約這個(gè)光怪陸離的欲望之都又似乎在促使著他們放縱情欲，戴維斯既享受了17歲女孩翠西天真爛漫的愛(ài)情，又迷戀于文藝女青年，自己好朋友的情人瑪麗的談吐，同時(shí)還放下自己風(fēng)情萬(wàn)種，可惜卻是同性戀的前妻吉爾，劇中的男男女女之間似乎無(wú)法以完全符合道德的方式來(lái)解決他們之間的感情問(wèn)題。而催生他們空虛、怪異、乏味生活的正是紐約這一觀眾比較熟悉的環(huán)境。
三、人物心理的日?；?/p>
如前所述，日?；瘮⑹屡c現(xiàn)實(shí)主義之間有著微妙的區(qū)別，這也就在某種程度上能夠解釋為何伍迪·艾倫的電影中往往出現(xiàn)一些并不符合真實(shí)世界中事物發(fā)展邏輯的現(xiàn)象。這并不是由于艾倫將電影風(fēng)格有意向奇幻、科幻等方面靠攏，而正是艾倫在人物心理日?；纤龅奈恼?。在艾倫電影中出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的、無(wú)法用自然科學(xué)原理所解釋的現(xiàn)象，并不是艾倫對(duì)人物經(jīng)歷、環(huán)境進(jìn)行的如實(shí)反映，而是對(duì)人物心態(tài)變化、潛意識(shí)中思維的流動(dòng)的一種表現(xiàn)。對(duì)于蕓蕓眾生而言，不現(xiàn)實(shí)的“白日夢(mèng)”恰恰就是現(xiàn)實(shí)中的一部分，這些白日夢(mèng)代表了人物的幻想、期待、惦念等心理活動(dòng)，盡管往往不符合自然邏輯順序，并且“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，連當(dāng)事人也難以對(duì)其解釋清楚，但是它們又確確實(shí)實(shí)地存在于每一個(gè)人的日常生活中。而電影在表現(xiàn)人的心態(tài)、夢(mèng)境、愿景等方面又具有技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，然而也正是這樣的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，使得其在刻畫(huà)人物心理時(shí)又顯得太過(guò)具體與逼真，以至于使觀眾并不能很快意識(shí)到這也是艾倫電影日?；瘮⑹碌慕M成部分。
例如，在充滿了悲觀色彩的《安妮·霍爾》中，猶太戲劇家艾維·辛格在與安妮墜入愛(ài)河不久后，兩人就陷入了感情危機(jī)中，處于既不舍得分手，在一起又充滿痛苦的階段。于是電影中出現(xiàn)了安妮的靈魂，她用靈魂的方式來(lái)陳述兩人的關(guān)系以及他們所要面對(duì)的問(wèn)題。這種靈魂出竅的方式并不是艾倫在故弄玄虛，而這正是普通人在感情遇到障礙時(shí)普遍的逃避性心理的體現(xiàn)，即將自己所愛(ài)的人靈肉分離，或回避肉體與之神交，或享受其肉體而回避心靈溝通。安妮的靈魂被從肉體中剝離出來(lái)，實(shí)際上就是辛格的“白日夢(mèng)”。在電影中觀眾不難得知，辛格本身就是一位有著嚴(yán)重心理問(wèn)題的人，不僅認(rèn)為自己有童年陰影，介意自己猶太人的出身，同時(shí)又因?yàn)樽约簩W(xué)識(shí)豐厚而頗有點(diǎn)哲學(xué)家氣質(zhì)，自詡對(duì)生活看得通透，說(shuō)話如機(jī)關(guān)槍掃射一般快。為此他經(jīng)歷了兩段失敗的婚姻，還看了16年的心理醫(yī)生，雖然他認(rèn)為看心理醫(yī)生對(duì)他的心理問(wèn)題沒(méi)有任何幫助，但也聊勝于無(wú)地保持了這個(gè)習(xí)慣。辛格本人自戀又自知他難以相處，“我永遠(yuǎn)不會(huì)加入一個(gè)有自己這樣會(huì)員的俱樂(lè)部”，因此面對(duì)自己的伴侶安妮，他既出于本能需要，又在理性上排斥。辛格在潛意識(shí)中還是認(rèn)為一心想成為歌手的安妮是膚淺的，空有美麗的外表，而無(wú)法真正理解他的學(xué)識(shí)與價(jià)值觀。因此安妮靈魂的出現(xiàn)實(shí)際上是辛格對(duì)這份難以為繼的感情某種心理活動(dòng)的具化。
如果說(shuō)《安妮·霍爾》中的人物心理還有著知識(shí)分子的欲拒還迎與矛盾糾結(jié)特色，那么在《開(kāi)羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中，一切都被明朗化、夸張化了。電影中的背景是20世紀(jì)30年代美國(guó)正面臨經(jīng)濟(jì)大蕭條之時(shí)，女主人公西莉亞過(guò)著沉悶無(wú)比的生活，白天做著單一乏味的服務(wù)生工作，晚上則要面對(duì)毫無(wú)情趣的丈夫。對(duì)此西莉亞只能將全部的熱情投入到一遍又一遍地去電影院看《開(kāi)羅紫羅蘭》中。她沉醉于電影中那個(gè)沒(méi)有經(jīng)濟(jì)蕭條，男女之間可以盡情取樂(lè)調(diào)笑的世界，于是，有一天電影中的男主人公湯姆突然從銀幕上走出來(lái)，還要求與西莉亞私奔。更為荒謬的是，在電影中飾演湯姆的演員基爾也出來(lái)與湯姆一起爭(zhēng)奪西莉亞的歡心。很顯然，這全是西莉亞的幻想。并且這樣的幻想是極為真實(shí)的，它確實(shí)有很大概率出現(xiàn)在文化程度不高，心靈極度空虛，充滿想象力，無(wú)法分辨出演員與角色的女性觀眾心中。而伍迪·艾倫的杰出之處就是能透徹地了解日常生活中徘徊于人心靈深處的這些難以言表的念頭并生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。
艾倫所采用的日常敘事是與當(dāng)前的消費(fèi)時(shí)代有關(guān)的。社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)家麥克·費(fèi)瑟斯通曾經(jīng)指出，在消費(fèi)時(shí)代，“媒體通過(guò)制造無(wú)窮無(wú)盡的、稍縱即逝的影像與時(shí)尚，來(lái)賦予影像全新的文化意義和文化品位，全面激發(fā)大眾廣泛的感覺(jué)聯(lián)想和消費(fèi)欲望，并鼓勵(lì)大眾用充滿文化意義的影像與時(shí)尚來(lái)顯示自己的個(gè)性”[4]。在這樣的情況下，電影必須向觀眾的消費(fèi)意識(shí)、價(jià)值觀念以及生活方式妥協(xié)，將觀眾所樂(lè)于見(jiàn)到的一切視覺(jué)化，讓受眾的喜怒哀樂(lè)與銀幕上的人物同步。當(dāng)艾倫在電影中表現(xiàn)著人物在日常生活中的遭遇時(shí)，觀眾極容易為之感動(dòng)，通過(guò)這種感動(dòng)來(lái)獲得某種欲望上的滿足。而另一方面，這種日常敘事也是艾倫本人對(duì)電影世界的拓展結(jié)果，他本人發(fā)現(xiàn)了日常生活中種種細(xì)節(jié)所能閃耀出的光輝，并在銀幕上靈動(dòng)曼妙地將這種光輝展現(xiàn)給觀眾，同時(shí)在敘事上又極為節(jié)制，或是冷靜地觀察普通人的命運(yùn)，記載普通人的生存困境，并精致地描摹人們?cè)谌粘Ｉ畹拇碳は滤a(chǎn)生的潛意識(shí)、幻覺(jué)或期待，體現(xiàn)出一種舉重若輕的、獨(dú)到的敘事智慧。
[參考文獻(xiàn)]
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[作者簡(jiǎn)介] 冉苒（1981—），女，河南鄭州人，碩士，鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。
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