向他人提供通行權(quán)

胡桑

雖然，我親歷了最近十幾年漢語詩歌的歷史，十年后，最初的興奮卻已被一種反思替代。我們這一代人的寫作是在八十年代詩歌尤其是九十年代詩歌的基礎(chǔ)上展開的。八十年代詩歌瘋狂地躍入形式主義的漩渦。而九十年代詩歌提倡的敘事性、日常性、本土性又試圖讓詩歌從形式的自我流放中走出來，向生活、現(xiàn)實(shí)開放自身。不過，開放的同時(shí)又是對詩歌自覺性的加強(qiáng)，這是臧棣所謂的“一種作為寫作的詩歌”。

但進(jìn)入新世紀(jì)以后，我越來越可以肯定，曾經(jīng)的“九十年代詩歌”只是一個(gè)當(dāng)代詩的策略而并未真正被納入本體的思考。貧乏的形式循環(huán)在這十年又開始蔓延，很多詩人沉溺于修辭，如有突破，也大多局限于后現(xiàn)代式的現(xiàn)實(shí)（符號）碎片的拼貼。雖然我們有一場浩大的口語詩歌運(yùn)動(dòng)，但是，口語詩對現(xiàn)實(shí)和生活的暴烈態(tài)度，更多的是一種口語和身體的狂歡，并沒有讓詩歌真正面對現(xiàn)代生活和歷史的復(fù)雜性、多面性和人身處其中的多維度的真實(shí)感受。如果我們承認(rèn)詩歌是與現(xiàn)實(shí)的溝通能力之一，那么，當(dāng)代詩對于急劇變化的現(xiàn)實(shí)缺少豐富的感受力和具有彈性的回應(yīng)能力。這恰恰是由于我們對詩歌過于自覺，過于依賴對詩歌、語言、形式、技藝自身的思考。這些思考和練習(xí)只能是詩歌的一個(gè)準(zhǔn)備階段，但不是詩歌的目的，詩歌要求我們對自己的生活和歷史做出應(yīng)有的感受和沉思。

所幸的是，當(dāng)代詩壇有很多沉潛的詩人，一直在凝視著時(shí)代、沉思著時(shí)間。他們在時(shí)代和世界面前都是謙虛的，而沒有試圖引領(lǐng)某種風(fēng)尚，卻在與時(shí)代的緊張和例外中逐步完善自己的詩歌寫作，詩人呼吸著另外的空氣，他與自己的時(shí)代產(chǎn)生著錯(cuò)位和斷裂。奧登說得比較直接：“每一位詩人都是自己文化的代表，同時(shí)是其批評者?！辈贿^，我更喜歡艾略特所謂的詩人需要?dú)v史意識，也需要超越歷史的意識。

現(xiàn)代社會(huì)為了與古代進(jìn)行決裂必須樹立自己的唯一性和主體性，在人性上，它崇尚個(gè)體和獨(dú)立，折射到詩歌上，就是所謂的詩歌的自律、自覺，這是純詩及其技藝產(chǎn)生的根源。技藝是一個(gè)包容性很強(qiáng)的詞，當(dāng)代詩歌對形式的專注也許只是在技術(shù)層面上進(jìn)行的，并未進(jìn)入藝術(shù)的秘密。在現(xiàn)代，很多時(shí)候，詩歌甚至蛻變?yōu)橐环N私人的情感。但是，記憶的運(yùn)作法則告訴我們，我們每一個(gè)個(gè)體并不是封閉的，我們無時(shí)無刻不在共享一些共同的記憶，這些共享的東西要求我們將封閉的詩歌鑿開出口，這樣我們才能使詩歌與現(xiàn)實(shí)、歷史之間取得和解。這里面已經(jīng)包含了對現(xiàn)代詩歌（進(jìn)一步則是現(xiàn)代社會(huì)）局限性的反思，在這個(gè)意義上，詩人需要義無反顧地往源頭走去。

當(dāng)然，詩歌的表達(dá)一定是幽秘、曲折而豐盈的，而且是多向度的，一個(gè)豐富的時(shí)代需要各種各樣的詩人和詩歌。詩歌是生活的結(jié)晶，它必須具有晶體般精妙的自我構(gòu)形能力。我希望當(dāng)代詩能打開封閉的自我，但是反對任何形式的歷史決定論。所以，我們對于技藝和主體自覺的堅(jiān)持并不是漢語詩歌爆破自身的障礙而恰恰是它的內(nèi)在動(dòng)力。在足夠的技藝和自覺之上，隨時(shí)準(zhǔn)備打開詩歌的大門，讓世界上的事物和男男女女進(jìn)出詩歌，只有這樣，我們對于世界的感受和提煉才變得富于可能性，詩歌才會(huì)變得具有動(dòng)人的力量，詩歌才不會(huì)成為一門與現(xiàn)實(shí)存在無關(guān)的專門的手藝。

在我看來，過去與當(dāng)下并不是一個(gè)不可溝通的兩個(gè)時(shí)間段落，它們之間相互滲透相互變形的狀況也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的設(shè)想。這涉及到對現(xiàn)代性的反思和超越?，F(xiàn)代性崇尚時(shí)新、當(dāng)下，它要加速時(shí)間的更新，把每一種當(dāng)下迅速變?yōu)檫^去。而一旦過去，就成為與我們隔閡的無關(guān)的東西?，F(xiàn)代詩人往往貶低古代詩人的技藝，這是一種輕率和無知?，F(xiàn)代詩人并未感受到語言被現(xiàn)代性帶入了一個(gè)急劇變化的漩渦，由此技藝才變成了一種相對性的容易時(shí)過境遷的東西，從而無限制地崇拜當(dāng)下的新異。正如我們夸大了古代與現(xiàn)代的斷裂，我們也夸大了過去與當(dāng)下的隔膜。如果我們承認(rèn)從過去到當(dāng)下到未來的過渡性的時(shí)間直線可能是現(xiàn)代性的最大謊言，那么，寫詩就不會(huì)再猶疑于理解當(dāng)下與“過去時(shí)”之間，而成為一門具有無限柔韌和延展性的藝術(shù)。通過深入閱讀古代詩人的文本，我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代人和古代人的基本處境幾乎差不多的。只不過，追求新異的現(xiàn)代性把我們的當(dāng)下神話了，而一旦意識到這種當(dāng)下的自欺本質(zhì)，我們的詩歌寫作就會(huì)進(jìn)入更悠遠(yuǎn)的時(shí)間序列，在這時(shí)間里，“過去”與“當(dāng)下”之間的界限就會(huì)變得非常含混，過去與當(dāng)下、記憶與現(xiàn)實(shí)之間相互吸納、變形的狀況就會(huì)呈現(xiàn)出來。最重要的是，生命的歷史經(jīng)驗(yàn)必須在時(shí)間中得以展開。

米沃什對于現(xiàn)代主義詩歌有兩個(gè)批評：極端的形式主義和極端的主觀化。這種批評也許適用于當(dāng)代漢語詩歌。這是我們詩歌寫作的兩個(gè)可怕的陷阱。在這個(gè)意義上，米沃什有一個(gè)說法：正是來自另一個(gè)歐洲（中歐和東歐）、來自20世紀(jì)“黑暗的中心”的詩歌以強(qiáng)大的歷史地基平衡住了自身。米沃什式的詩歌吸納了現(xiàn)代主義以及古典主義的技藝，最重要的是并不放棄“對真實(shí)的熱情追求”。技藝與真實(shí)（另一個(gè)譯法是“現(xiàn)實(shí)”）之間從來不能分割，對真實(shí)的追求勢必會(huì)涉及對技藝的追求，反過來也成立。所以，當(dāng)代詩歌的出路并不在于往何處去，每一種往何處去的思考經(jīng)常會(huì)蛻變成一種教條。當(dāng)然，真實(shí)是首要的，沒有真實(shí)的要求，技藝就會(huì)是虛假的。當(dāng)代詩歌也許只有在恢復(fù)詩歌對真實(shí)的敏感之時(shí)，才有可能獲得一種生機(jī)。

所以，在我近期詩歌中加強(qiáng)的對古典主義的思考和吸納并不是一種策略和手段，而是試圖讓詩歌進(jìn)入更悠遠(yuǎn)的時(shí)間秩序之中的嘗試，它與對真實(shí)的追求是一致的，而不是一種形式的探索。

現(xiàn)代性崇尚當(dāng)下，是為了使當(dāng)下迅速過時(shí)而繼續(xù)獲利，這是消費(fèi)主義的本質(zhì)?，F(xiàn)代性視域中對待古典主義的態(tài)度也往往會(huì)變成一種獵奇，一種震驚體驗(yàn)的挖掘。沒有對真實(shí)的把握，古典主義和現(xiàn)代主義的技藝都會(huì)變得枯朽。所以，突破現(xiàn)代性所給予詩歌的時(shí)間體驗(yàn)也許是讓當(dāng)代詩走出危機(jī)的當(dāng)務(wù)之急。

隨著時(shí)間的推移，每一個(gè)概念最后總會(huì)忘記自己的起源，即當(dāng)時(shí)出場時(shí)的任務(wù)，而演變?yōu)橐环N專制的要求，更可怕的是，成為一種獲得權(quán)力的資本。這是現(xiàn)代詩歌所極力推崇的“流派”的危險(xiǎn)所在。博納富瓦曾在《憂郁，癲狂，天才——或者詩意》中指出過，存在物與概念化思維方式之間的斷裂是最大的不幸。我們必須提防這種斷裂，提防概念對我們的暴力，也提防我們對概念的屈服。

最近重讀希尼的《莫爾文的低語聲》，很有感觸，在他看來，詩人的寫作大致會(huì)經(jīng)過兩個(gè)階段，首先，詩人出于獨(dú)創(chuàng)性的需要，往往通過學(xué)習(xí)從而努力寫出完全屬于自己的作品，他一心想要尋找自己的聲音。然后，他會(huì)出現(xiàn)第二個(gè)需要，即超越自己的需要，在依然屬于他自己卻又向他人提供通行權(quán)的作品中，接受世界的他者性。如今，我正在嘗試如何在詩作中向他人提供通行權(quán)，無論是向古典回溯，還是向他人經(jīng)驗(yàn)的凝注，都是我這一努力的體現(xiàn)。