香港武俠電影的歷史變遷及對(duì)武術(shù)傳播的影響

李牧，譚廣鑫

（1.哈爾濱師范大學(xué) 體育科學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；2.華南師范大學(xué) 體育科學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

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香港武俠電影的歷史變遷及對(duì)武術(shù)傳播的影響

李牧1，譚廣鑫2

（1.哈爾濱師范大學(xué) 體育科學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；2.華南師范大學(xué) 體育科學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

摘 要：運(yùn)用體育傳播學(xué)的理論與方法，梳理武俠電影的源流。分析香港武俠電影的歷史脈絡(luò)，可劃分為邵氏影視開創(chuàng)的“彩色武俠世紀(jì)”、李小龍的功夫片、南派真功夫與武俠喜劇片、徐克創(chuàng)造的“新武俠時(shí)代”。研究認(rèn)為香港特區(qū)以武俠為主題的影片類型，是在社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變中，隨大眾的心理傾向需要出現(xiàn)，而武俠電影展現(xiàn)的中國(guó)武術(shù)是經(jīng)過藝術(shù)加工的產(chǎn)物。飛檐走壁、踏雪無(wú)痕、劍光四射的場(chǎng)景只是武術(shù)傳奇，而在電影加工的過程中成為展示中國(guó)武術(shù)的形式，舞蹈化的武舞也成為中國(guó)武術(shù)的重要內(nèi)容。武俠電影作為一把“雙刃劍”，對(duì)武術(shù)傳播有積極和消極的影響。

關(guān) 鍵 詞：體育傳播；武俠電影；民族傳統(tǒng)體育；武術(shù)；中國(guó)香港

“武俠”舊時(shí)指武功高強(qiáng)講義氣、好打抱不平之人，也稱“俠客”、“俠士”。通過影視鏡頭化的語(yǔ)言和戲劇化故事情節(jié)，以電影的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，成就了電影藝術(shù)中一種新類型片——武俠片，通過中國(guó)擁有的豐富的武術(shù)歷史文化，詮釋著武俠文化的精髓與內(nèi)涵，并通過電影這一世界語(yǔ)言向世界傳播中國(guó)武術(shù)文化。商業(yè)性與藝術(shù)性是影視的兩大本質(zhì)屬性。巨資投入的根本目的在于為獲取商業(yè)利益，并在此基礎(chǔ)上再生產(chǎn)、再銷售，從而形成一種周而復(fù)始的生存形式；藝術(shù)性從生產(chǎn)者開始追求畫面視聽效果時(shí)，便萌生其中[1]。自20世紀(jì)初以來，香港武俠電影便是游走在商業(yè)與藝術(shù)之間的新寵兒。

1　香港武俠電影類型片的源流

類型片的出現(xiàn)歸功于龐大的“好萊塢”制片模式，“好萊塢模式”模仿西方工業(yè)制作流程，根據(jù)市場(chǎng)需求，把類型人物安排在特定的類型空間，按一定類型規(guī)則行動(dòng)，從而生產(chǎn)出具有同一特色的類型電影[2]。陳瑜[3]在《中國(guó)類型電影研究的幾個(gè)問題》中指出：“類型電影準(zhǔn)確說是歷史性概念，即使從美國(guó)好萊塢類型電影的發(fā)展來看，類型電影事實(shí)上經(jīng)歷了從‘西部片’到‘恐怖片’再到其他類型電影的輪換更替，也就是說，所謂類型電影其實(shí)是一個(gè)歷史性概念，而不屬于共時(shí)性范疇?！蔽鋫b電影也是一類具有顯著特點(diǎn)的類型片。

武俠電影的文本源于中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)孕育下的“武俠情結(jié)”，“俠”的階層最早可追溯到先秦時(shí)期，如《韓非子 孤憤》有：“其可以罪過誣者，以公法而誅之；其不可被以罪過者，以私劍窮之”，私劍即為刺客(刺殺)，先秦俠士主要以刺客的身份存在，忠信而又輕死的品德使其成為后世推崇的榜樣。自太史公的《游俠列傳》起，俠士便以正義一面展露于文字之間，經(jīng)后世文人墨客的不斷完善，賦予了俠士武藝超群、不畏強(qiáng)權(quán)、鋤強(qiáng)扶弱、重義守信的完美品質(zhì)。明清之間，武俠小說走向繁榮，《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《三俠五義》紛紛流傳，以致民國(guó)時(shí)期的《江湖奇?zhèn)b傳》為苦難中的民眾創(chuàng)造了一群傳奇的救世英雄。20世紀(jì)初，西方電影傳入中國(guó)，并在短短的時(shí)間內(nèi)開始了本土電影的創(chuàng)作，“在1929—1931年，上海的50多家影片公司，就拍攝了250多部武俠神怪片，占全部影片出品的60%以上”[4]。其中根據(jù)《江湖奇?zhèn)b傳》改編的《火燒紅蓮寺》3年間一連拍攝18集，翻開中國(guó)武俠電影的亮麗篇章，此后武俠電影作為獨(dú)特的類型片，存在于中國(guó)電影歷史發(fā)展中。

對(duì)于以武術(shù)為題材的電影，常遇到“武俠電影”與“功夫電影”的混淆，“功夫電影”被人們所了解是20世紀(jì)70年代初，借助李小龍“拳拳到肉”的電影動(dòng)作，通過《精武門》、《猛龍過江》等影片，使“中國(guó)功夫”風(fēng)靡一時(shí)，“功夫電影”一詞在世界廣泛傳播，又逐漸被大陸民眾所熟悉。而“武俠電影”不僅體現(xiàn)武術(shù)技擊動(dòng)作的“武”字，還重點(diǎn)突出了“俠義精神”的“俠”字?！拔鋫b電影”一詞在學(xué)術(shù)研究中亦被廣泛使用，體現(xiàn)了中國(guó)武術(shù)悠久歷史文化。從影視傳播學(xué)的角度，武俠電影在廣義上，包括武打、功夫在內(nèi)的一系列以武術(shù)技擊為外部表演特征，及以俠義精神為內(nèi)在主旨的動(dòng)作影片[5]。

中國(guó)武俠電影的歷史是兩岸三地電影藝術(shù)相互交流、融合、互動(dòng)的歷史，也是武俠電影走向世界的歷史?；厥字袊?guó)武俠電影的發(fā)展，自1928年《火燒紅蓮寺》上映獲得轟動(dòng)后，受到戰(zhàn)亂影響的大陸武俠電影逐步衰退，大量人才、資金涌入香港。從20世紀(jì)40年代開始，武俠電影的“生產(chǎn)中心”便落定香港，近80年來數(shù)百部武俠電影陸續(xù)上映，不僅培植了邵氏影業(yè)和張徹、徐克等導(dǎo)演，李小龍、成龍、甄子丹等演員，還孕育著巨大的文化產(chǎn)業(yè)，保存了武術(shù)這一文化遺產(chǎn)[6]。香港武俠電影植根于嶺南傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)出“家國(guó)鄉(xiāng)愁”的別樣懷舊情結(jié)，在平衡民族性與世界性的同時(shí)，形成了自身獨(dú)特的電影類型。

2　香港武俠電影的歷史脈絡(luò)

1)邵氏影視開創(chuàng)的“彩色武俠世紀(jì)”。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海影視業(yè)走向衰落，以邵氏四兄弟為首的邵氏電影公司輾轉(zhuǎn)香港，開啟了香港武俠電影的歷史。1965年，邵氏公司宣傳主任鄒文懷(嘉禾公司創(chuàng)始人)，首先提出“彩色武俠世紀(jì)”的宣傳口號(hào)，第2年胡金栓的《大醉俠》上映，成為引領(lǐng)這一時(shí)期武俠電影的大作，這一時(shí)期的電影已開始逐漸追求藝術(shù)表現(xiàn)形式，畫面從黑白演變?yōu)椴噬谖鋺虻呐叛萆?，不再單純是?duì)舞臺(tái)武戲的記錄，而開始注重對(duì)每段鏡頭的剪接，使武打看上去更加真實(shí)，精細(xì)而具有節(jié)奏感。為渲染強(qiáng)烈的武打效果，開始運(yùn)用滑板、彈簧床等特效技術(shù)。特別是在敘述主題上，從以往對(duì)完美主義英雄的塑造，走向貼近社會(huì)、貼近常人思維情感的故事情節(jié)刻畫，這一敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變很大程度受當(dāng)時(shí)新派武俠小說的影響。20世紀(jì)50年代，港臺(tái)兩地以梁羽生、金庸為代表的武俠作家掀起“新派武俠小說”熱潮，“新派武俠”小說在繼承“舊派武俠”小說的基礎(chǔ)上，不再有意刻畫至高無(wú)上的英雄人物，而是深入挖掘人性的特點(diǎn)及藝術(shù)魅力，在結(jié)構(gòu)整合中融合演史、言情、武俠、神怪等小說的敘述情節(jié)及特點(diǎn)，“新派武俠小說”的出現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世的武俠電影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1967—1986年，邵氏公司開始大批量制作武俠電影，其中經(jīng)典之作有《大醉俠》、《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》、《江湖奇?zhèn)b》、《琴劍恩仇》、《邊城三俠》、《斷腸劍》等，期間涌現(xiàn)的武俠明星姜大衛(wèi)、狄龍，武俠影片導(dǎo)演張徹、胡金栓，武術(shù)指導(dǎo)袁小田、劉家良等，成為香港武俠電影中流砥柱，這一時(shí)期，粵語(yǔ)武俠片也開始大量制作，較有名氣的有關(guān)德興主演的《黃飛鴻》系列，影片武打特點(diǎn)一招一式、你來我往，從藝術(shù)表現(xiàn)上遠(yuǎn)不如邵氏公司的“新武俠片”，且內(nèi)容突出傳統(tǒng)道德，相比之下，并不太符合香港現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的思維習(xí)慣，所以影響遜于邵氏。

從社會(huì)意識(shí)的層次分析，這一時(shí)期，香港民眾在英國(guó)殖民統(tǒng)治下，依然有生存的壓迫感，表現(xiàn)出對(duì)未來的迷茫，及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的懷念。而此時(shí)對(duì)武俠的追求，存在尋求精神的慰藉，但同時(shí)已經(jīng)開始有意無(wú)意追求影視畫面的藝術(shù)感與真實(shí)感。

2)李小龍功夫片的問世。

20世紀(jì)70年代，鄒文懷離開邵氏公司創(chuàng)辦了嘉禾公司，這一時(shí)期的邵氏公司已經(jīng)占據(jù)香港影視業(yè)的半壁江山，并形成生產(chǎn)-發(fā)行-放映一條龍的產(chǎn)業(yè)模式。1971年李小龍與嘉禾公司簽約拍攝首部電影《唐山大兄》，影片放映后，票房突破300萬(wàn)，比排名第2位的邵氏公司的《拳擊》多出近130萬(wàn)的利潤(rùn)，1972年李小龍又拍攝《猛龍過江》和《精武門》，票房總數(shù)分別奪得1、2名。1973年李小龍?jiān)谂耐曜詈笠徊孔髌贰洱埢?zhēng)斗》后與世長(zhǎng)辭，成為香港影視界的一大遺憾[7]。

李小龍的電影表現(xiàn)出明顯的抗?fàn)幮耘c自主性，正如李小龍所言：“我首先是一名武師，其次才是一個(gè)演員?！崩钚↓埖奈湫g(shù)風(fēng)格已明顯超出了中國(guó)武術(shù)程式化的技術(shù)類型，在結(jié)合西方搏擊、跆拳道、摔跤等技術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新的武學(xué)拳種“截拳道”，影片中犀利的雷聲、快不見形的動(dòng)作，成為李小龍功夫電影的標(biāo)準(zhǔn)?！毒溟T》中一人怒砸日本虹口道場(chǎng)；《猛龍過江》中與美國(guó)空手道冠軍進(jìn)行殊死搏斗，其中展現(xiàn)的傲慢、抗?fàn)帯⒉痪谐梢?guī)的氣質(zhì)，正是經(jīng)濟(jì)文化快速發(fā)展中香港的性格與品質(zhì)。李小龍的功夫電影標(biāo)志著香港電影開始與傳統(tǒng)中國(guó)文化相脫離，同時(shí)以香港自身獨(dú)特的性格面向亞洲，乃至世界。

3)南派真功夫與武俠喜劇。

1973年李小龍去世后，嘉禾公司便開始致力于培養(yǎng)下一位李小龍，1973、1974年嘉禾公司相繼創(chuàng)作《龍虎金剛》、《小英雄大鬧唐人街》等影片，雖然其形式仿照李小龍功夫片的風(fēng)格，但并沒有獲得熱烈的反響，隨后以成龍主演的《新精武門》、《蛇鶴八步》、《拳精》、《龍拳》等武俠影片，也并未獲得認(rèn)可。而這一時(shí)期異常興旺的香港喜劇片，卻為消沉的武俠片帶來了新的元素，1978年嘉禾影視下屬公司思遠(yuǎn)影視策劃，由成龍、袁和平聯(lián)手共同拍攝了武俠喜劇片《蛇形刁手》，影片一經(jīng)上映反響強(qiáng)烈，遂以成龍為主角相繼推出了《醉拳》、《師弟出馬》、《龍少爺》等武俠喜劇片，奠定成龍?jiān)谟耙晿I(yè)的地位，同時(shí)也確立了武俠喜劇這一獨(dú)特的電影類型。

而邵氏公司在這個(gè)時(shí)期開始推出南派真功夫系列的武俠片，其武俠片的風(fēng)格類型承接六七十年代的特點(diǎn)，沒有呈現(xiàn)太大的創(chuàng)新，影片主題以展現(xiàn)南派硬橋硬馬的真功夫?yàn)橹?，在武術(shù)指導(dǎo)方面貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬劉家良、劉家輝兩兄弟，劉家良師從黃飛鴻一脈，在其指導(dǎo)的《少林三十六房》、《少林搭棚大師》、《陸阿采與洪熙官》、《馬永貞》等影片中，大篇幅描繪了南派武術(shù)的修煉過程，成為展現(xiàn)南派武術(shù)的不朽之作。

這一時(shí)期的香港電影業(yè)喜劇武俠片和真功夫片，平分天下，而以喜劇武俠片稍勝一籌，喜劇片的出現(xiàn)體現(xiàn)了香港民眾在經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，生活不斷提高的條件下，開始了精神娛樂的追求。在成龍的武俠喜劇中，不僅突出了娛樂的元素，還表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)武德的顛覆：師徒之間的尊卑之情，變成了師父捉弄徒弟、徒弟偷懶?；逆倚^程，這種變化很大程度上說明了香港民眾受西方現(xiàn)代化文明的影響，開始對(duì)傳統(tǒng)儒家尊卑教化的排斥與淡漠，及自身對(duì)自由平等的一種渴望與追求。

4)徐克創(chuàng)造的“新武俠時(shí)代”。

20世紀(jì)80年代，隨著香港經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，香港電影進(jìn)入黃金時(shí)期，這一時(shí)期涌現(xiàn)出的喜劇片、動(dòng)作片、黑社會(huì)片、文藝片、靈異片，甚至色情片，逐漸分食了武俠電影的市場(chǎng)份額，而以傳統(tǒng)武俠為主題的影片，似乎已跟不上香港城市的快速發(fā)展，甚至以成龍、洪金寶、元彪為代表的武俠喜劇片，開始轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代城市喜劇動(dòng)作片。陳舊的題材、僵化的打斗場(chǎng)面，已經(jīng)無(wú)法給觀眾提供賞心悅目的美感，而半個(gè)多世紀(jì)武俠電影創(chuàng)作的積淀，卻為又一次的武俠創(chuàng)作奠定了深厚的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80年代初期，內(nèi)地經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，同時(shí)影視產(chǎn)業(yè)也相應(yīng)得到了發(fā)展，1983年李連杰主演的《少林寺》在內(nèi)地獲得的近2億元的票房，此后以少林寺、少林拳、少林武僧為題材，掀起了內(nèi)地武俠電影的熱潮，此時(shí)內(nèi)地武俠電影最突出的亮點(diǎn)在于挖掘一批武術(shù)運(yùn)動(dòng)員和武術(shù)家，比如李連杰等是新中國(guó)培養(yǎng)出來的第一批競(jìng)技武術(shù)運(yùn)動(dòng)員，其武術(shù)特點(diǎn)一方面繼承中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)實(shí)用技擊的動(dòng)作形式，又在“高、難、美、新”等現(xiàn)代競(jìng)技理念的指導(dǎo)下，充分發(fā)揮中國(guó)武術(shù)的美學(xué)元素，技術(shù)動(dòng)作犀利敏捷、優(yōu)美流暢，極力展現(xiàn)了武術(shù)的東方藝術(shù)之美。就拍攝技術(shù)來說，當(dāng)時(shí)內(nèi)地影視完全落后于香港，而之所以《少林寺》能成為不朽之作，應(yīng)歸功于影片中武術(shù)的華麗展現(xiàn)，而20世紀(jì)80年代的香港、內(nèi)地合拍熱，中國(guó)武術(shù)之美與影視技術(shù)的完美結(jié)合，完成了香港武俠片最華麗，乃至最后一次“轉(zhuǎn)身”。

1990年，被稱為“新電影中的陰怪派”的導(dǎo)演徐克，憑借《笑傲江湖》在香港武俠電影中嶄露頭角。在《笑傲江湖》中，徐克進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，片中用彈簧、繩索、鉤箭等工具顯現(xiàn)飛天遁地、穿林覆水的輕功，以火藥爆炸代替仙客的神功，場(chǎng)面宏大、怪異，顛覆了以往一招一式的武俠場(chǎng)景。1991年由徐克導(dǎo)演、李連杰主演的《黃飛鴻》開啟了“新武俠時(shí)代”。之后徐克一發(fā)不可收拾，相繼創(chuàng)作了《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》、《新龍門客?！贰ⅰ缎孪生Q神針》及與李連杰合作的跨時(shí)代之作《黃飛鴻1之壯志凌云》、《黃飛鴻2之男兒當(dāng)自強(qiáng)》、《黃飛鴻之龍行天下》、《黃飛鴻3之獅王爭(zhēng)霸》及《黃飛鴻之西域雄獅》。這一時(shí)期徐克與李連杰共同掀起香港古裝武俠片的浪潮，期間較為著名的影片還有《絕代雙驕》、《武狀元蘇乞兒》、《新流星蝴蝶劍》、《黃飛鴻之鬼腳七》、《方世玉》、《洪熙官》、《邊城浪子》、《黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》、《新碧血?jiǎng)Α贰ⅰ短珮O張三豐》、《六指琴魔》、《刀劍笑》、《東邪西毒》等，這些影片基本仿照徐克的創(chuàng)作特點(diǎn)，把武術(shù)、舞蹈與特技相結(jié)合，最大限度地展現(xiàn)了武舞之美，并借助于影視的“誘騙性”講述了一個(gè)個(gè)身臨其境的“成人通話”。

內(nèi)地與港臺(tái)影視的合作及內(nèi)地龐大的消費(fèi)群體，為20世紀(jì)90年代的古裝武俠電影提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，競(jìng)技武術(shù)對(duì)武術(shù)藝術(shù)的深入挖掘及電影特效的充分應(yīng)用，為武俠影片帶來素材和創(chuàng)新。在《黃飛鴻》系列影片中，李連杰漂移的身姿，近乎舞蹈的武打場(chǎng)景，正迎合了東方人對(duì)身體動(dòng)作藝術(shù)的追求，同時(shí)武舞的表現(xiàn)，更弱化了打斗的暴力與血腥，給人一種美的享受，影片中亦展現(xiàn)了包括針灸、中藥、舞龍舞獅等傳統(tǒng)民族文化，為即將回歸本土而又因長(zhǎng)期的隔離產(chǎn)生出陌生感的香港民眾提供了一種彌合感。但其中有個(gè)值得一提的地方，《黃飛鴻》系列電影舒展大方的武術(shù)身法，完全是北派功夫的特色，而這似乎并沒有受到觀眾的非議，他們對(duì)武術(shù)的追求已不再考究真實(shí)與否，而是關(guān)注好看與否。新武俠時(shí)代持續(xù)了近10年之久，20世紀(jì)末，好萊塢影片逐步分割了中國(guó)電影市場(chǎng)，海外電影產(chǎn)業(yè)的衰落，迫使香港電影業(yè)轉(zhuǎn)向中國(guó)大陸以尋求生機(jī)，而在創(chuàng)作中自主性及獨(dú)立性的消失使得香港電影再難找回昔日的港片風(fēng)格。

5)香港武俠電影的未來趨勢(shì)。

21世紀(jì)香港武俠電影，在制作方面更多融入兩岸三地的參與，在藝術(shù)領(lǐng)域追求唯美、華麗、宏大的視覺效應(yīng)，如《滿城盡帶黃金甲》中宏偉的建筑、絢麗的服飾、精美的雕刻及金光耀眼的色彩搭配無(wú)不讓人驚嘆；《十面埋伏》的結(jié)尾劉捕頭與金捕頭打斗時(shí)，為刻意凸顯色彩效果，武打背景從楓林紅葉，一直切換到白雪茫茫。從影片類型來說，這些影片均冠以武俠電影，但與以往武俠電影展現(xiàn)俠義英雄主題不同，其中表達(dá)的更多是“國(guó)富民強(qiáng)”，武打形式也更弱化技擊而傾向于舞蹈化，如《英雄》中飛雪和無(wú)名在屋頂攔阻箭陣時(shí)，如果除去密林般的箭雨，兩人完全就是在舞劍和舞袖。最后無(wú)名與殘劍在水上的對(duì)決也看似水上舞蹈，整個(gè)影片甚至未出現(xiàn)刺激的流血場(chǎng)面。這種以體現(xiàn)傳統(tǒng)禮儀的創(chuàng)作意圖，武術(shù)的融入傾向于唯美與舞蹈。

2003年國(guó)家為推進(jìn)與香港兩地更好的經(jīng)貿(mào)往來，簽署CEPA(《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）的貿(mào)易協(xié)議，2004年協(xié)議生效，這有利于港臺(tái)與大陸電影業(yè)的交流。香港電影人集體進(jìn)軍內(nèi)地試圖再現(xiàn)昔日輝煌，2010年徐克推出了大型武俠古裝片《狄仁杰之通天帝國(guó)》，影片中運(yùn)用大量的數(shù)字化影像特技，甚至復(fù)原了整個(gè)大唐皇城的原貌，而整個(gè)影片未表現(xiàn)出一絲的港片色彩。李連杰在《英雄》中與長(zhǎng)空的對(duì)決，看起來更像83版《少林寺》中覺遠(yuǎn)與王仁則的套路對(duì)打，而失去了《黃飛鴻》中威風(fēng)八面、一代宗師的氣質(zhì)。2008年，以真功夫著稱的甄子丹版《葉問》，獲得了1.2億的票房收入，可觀的收益，推動(dòng)了續(xù)集的創(chuàng)作，2010年《葉問2》上映，在火爆的前30天內(nèi)創(chuàng)下了2.3億元的成績(jī)，仿佛要重燃真功夫在武俠電影中出現(xiàn)的希望。但是，2013年，大陣容、大明星、大投資的《一代宗師》，卻完全扼殺了這一希望，影片中夸張的展現(xiàn)包括詠春、八極、形意、八卦等各派拳種，場(chǎng)面華麗、唯美、充滿浪漫色彩，與甄子丹版《葉問》不同，影片自始至終未出現(xiàn)極其血腥暴力的場(chǎng)景，而只是在用華麗、浪漫、唯美武術(shù)動(dòng)作，來表現(xiàn)一種傳統(tǒng)武俠江湖的精神內(nèi)涵。2013—2014年《一代宗師》先后獲得“金馬獎(jiǎng)”的6個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)、“亞洲電影大獎(jiǎng)”的7個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)、“香港電影金像獎(jiǎng)”的11個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在這種榮譽(yù)與利益的照耀下，影片風(fēng)格基本指引了未來中國(guó)武俠片的創(chuàng)作之路[8]。

3　武俠電影對(duì)武術(shù)傳播的影響

“在農(nóng)耕民族長(zhǎng)期相對(duì)封閉、同一性的文化環(huán)境里，中國(guó)的下層民眾大多從事的是農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等小生產(chǎn)者的生產(chǎn)。以單打獨(dú)斗為手段、急危救難的“利他”為宗旨的武俠義士，恰恰迎合大眾民俗心理現(xiàn)實(shí)情感的需要”[9]。而中國(guó)武術(shù)也屬于下層民俗文化的一種，正是這種長(zhǎng)期潛移默化的民俗心理，使得中國(guó)武俠電影在民眾中具有很強(qiáng)的吸引力，從而使得中國(guó)武俠電影與中國(guó)武術(shù)的傳播相得益彰：武術(shù)為影視作品豐富的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，成為票房的重要保證[10]。

武俠電影對(duì)中國(guó)武術(shù)的國(guó)內(nèi)外傳播有著積極意義?！拔湫g(shù)這一中華民族絢麗瑰寶推向世界的過程中，武俠電影這一絕佳載體，無(wú)疑對(duì)武術(shù)的傳播以及普及發(fā)展起到了推波助瀾的作用，尤其是在西方人認(rèn)識(shí)中國(guó)武術(shù)方面功不可沒。這些武俠電影作品在宣傳中華武術(shù)方面都起到了不可忽視的積極作用，使人不自覺地對(duì)中國(guó)功夫產(chǎn)生一種敬佩和向往之情，中國(guó)武術(shù)借助影視載體傳播海內(nèi)外”[11]。20世紀(jì)70年代的李小龍通過電影向海內(nèi)外的傳播，使得武術(shù)的代名詞“功夫”傳播到世界，以及70年代末的成龍、80年代初的李連杰，隨著這些武俠電影走向世界，而成為世界知名的功夫巨星，無(wú)疑對(duì)中國(guó)武術(shù)在世界的傳播有著無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，海外人士了解并喜歡中國(guó)武術(shù)，就是通過此類武俠電影及武俠影星。“中國(guó)功夫在外部動(dòng)作的表現(xiàn)形式下蘊(yùn)涵的人道宗旨和文化精神，使其成為當(dāng)代社會(huì)不同民族和國(guó)家進(jìn)行溝通的國(guó)際語(yǔ)言。如同當(dāng)年的電影《少林寺》成為傳播中國(guó)武術(shù)的‘影視使者’一樣，如今的武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》都將成為中國(guó)武術(shù)走向世界的影視旗幟”[12]。

武俠電影如同一把“雙刃劍”，我們?cè)诳吹轿鋫b電影對(duì)中國(guó)武術(shù)的傳播帶來積極意義的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)武俠電影“為了滿足大眾在競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)感官刺激追求的心理奢求，獲得高額商業(yè)利潤(rùn)，在動(dòng)作技術(shù)上過度夸張、玄虛的武打電影，對(duì)武術(shù)技術(shù)的發(fā)展以及武術(shù)的對(duì)外傳播也帶來了一定的負(fù)面影響”[13]。當(dāng)代武俠電影由于高科技數(shù)碼技術(shù)的大量應(yīng)用，從視覺上更吸引觀眾的眼球，一定程度上遮蓋了中國(guó)武術(shù)的真實(shí)面貌，因而也給中國(guó)武術(shù)的傳播帶來一些神秘化，電影藝術(shù)所展現(xiàn)中國(guó)武術(shù)的“飛檐走壁”、“刀槍不入”、“拳拳到肉”，在與現(xiàn)實(shí)武術(shù)實(shí)際的比較中出現(xiàn)巨大的反差，反過來又極大挫傷了廣大武術(shù)愛好者及習(xí)練者的積極性。同時(shí)，武俠電影中大量血腥、暴力鏡頭，對(duì)處于人生觀、世界觀形成期的青少年具有諸多消極影響，作為弘揚(yáng)真善美的電影藝術(shù)，已經(jīng)引起廣大教育工作者的重視。

“藝術(shù)源于生活是電影始終遵循的規(guī)則，脫離對(duì)文化的尊崇而任意妄為般天馬行空的想象是與電影的靈魂背道而馳的”[14]。中國(guó)武術(shù)的對(duì)外傳播在近代得到飛速發(fā)展，但在近代西方各種文化、思潮及享樂主義價(jià)值觀、金錢至上的崇拜侵蝕下，中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力及生存空間較為狹小，西方的這種思想在世界武俠電影中也是無(wú)孔不入，以西方的價(jià)值觀任意曲解、褻瀆中國(guó)武術(shù)文化的武俠電影也越來越常見和隱蔽，一些民族文化意識(shí)不強(qiáng)的電影導(dǎo)演往往致這種民族文化大義于不顧，在一些國(guó)際武俠電影中，將中國(guó)武術(shù)的傳統(tǒng)文化肆意褻瀆與割裂，使得中國(guó)武術(shù)一直遵從的弘揚(yáng)俠義精神的傳統(tǒng)文化消解的無(wú)影無(wú)蹤，這值得電影藝術(shù)界及中國(guó)武術(shù)界警醒。

影視自誕生之日便被賦予商業(yè)屬性，無(wú)法博取觀眾興趣和創(chuàng)造商業(yè)利益的影片公司，無(wú)法生存或長(zhǎng)久生存，這就意味著創(chuàng)作者選取的影視主題必須符合消費(fèi)者的精神需要及心理追求。從上述香港武俠電影的演變歷程看，以武俠為主題的影片類型，是跟隨社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變下群眾心理傾向需要而出現(xiàn)的，而武俠電影展現(xiàn)的中國(guó)武術(shù)是經(jīng)過藝術(shù)加工的產(chǎn)物，飛檐走壁、踏雪無(wú)痕、劍光四射場(chǎng)景只是武術(shù)傳奇，而技擊動(dòng)作卻成為影視加工過程中的“外殼”，舞蹈化的武舞也成為中國(guó)武術(shù)的重要內(nèi)容。影視創(chuàng)作者對(duì)武術(shù)、武俠的改造缺乏責(zé)任感，影片的創(chuàng)作完全取決于商業(yè)利益，取決于消費(fèi)群體娛樂追求，特別是在全球化背景下，香港電影已經(jīng)失去自主性，也失去往日的傲慢與傳奇，再加上近些年功夫明星青黃不接的境況，香港武俠電影的未來充滿坎坷與未知。而未來的中國(guó)武俠電影的標(biāo)桿，基本以大陸影業(yè)為代表，走宏大、唯美、浪漫的“大片”之路。在對(duì)武術(shù)的藝術(shù)化傳播過程中，在追求審美體驗(yàn)和商業(yè)價(jià)值的同時(shí)，應(yīng)注重保持其傳統(tǒng)文化的應(yīng)有面貌。

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Historical changes of Hong Kong martial arts films and their influence on Wushu communication

LI Mu1，TAN Guang-xin2
（1.School of Physical Education，Harbin Normal University，Harbin 150080，China；
2.School of Physical Education，South China Normal University，Guangzhou 510006，China)

Abstract:By using theories and methods in sports communication, the authors traced the origin and developments of martial arts films, analyzed the historical context of Hong Kong martial arts films, which can be categorized into “The Color Martial Arts Century” opened up by Shaw Brothers Films, Bruce Lee Kung Fu films, Southern Real Kung Fu and martial arts comedies, and “The New Martial Arts Age” created by Tsui Hark, and put forward the following opinions: in the Hong Kong region, films that based their theme on martial arts appeared as psychologically needed by the public during social structure transformation, while Chinese Wushu shown in martial arts films was an artistically processed product; wall vaulting, traceless snow walking and sword dazzling scenes were just Wushu legends, while Wushu dance that became a form to present Chinese Wushu and turned it into a dance in the process of film processing had become an important content of Chinese Wushu as well. Martial arts films as a double-edge sward have positive and negative influence on Wushu communication.

Key words:sports communication；martial arts film；traditional national sports；Wushu；Hong Kong China

作者簡(jiǎn)介：李牧(1973-)，男，回族，副教授，碩士，華南師范大學(xué)高級(jí)訪問學(xué)者，研究方向：體育人類學(xué)。E-mail：2430097526@qq.com

基金項(xiàng)目：2015年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(15CTY020)。

收稿日期：2014-10-21

中圖分類號(hào)：G80-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1006-7116(2016)01-0036-05