時(shí)人審美之風(fēng)下的自我分判
——以“色墨并重說(shuō)”為基點(diǎn)看文徵明繪畫(huà)觀念之變

黃 文 祥

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時(shí)人審美之風(fēng)下的自我分判
——以“色墨并重說(shuō)”為基點(diǎn)看文徵明繪畫(huà)觀念之變

黃 文 祥

【摘要】文徵明早期繪畫(huà)崇尚“簡(jiǎn)淡”，中期后則多作“濃麗”風(fēng)格的青綠山水。這與他繪畫(huà)觀念的轉(zhuǎn)變是并行不悖的，凸顯出其早中期繪畫(huà)觀念及畫(huà)風(fēng)的變異。文徵明中期所作青綠山水多數(shù)成為代表作品，顯示出其對(duì)文人畫(huà)風(fēng)的疏離傾向。對(duì)文徵明繪畫(huà)觀念演變?cè)虻纳钊胩骄?，可揭示其?huà)學(xué)的審美取向，并客觀評(píng)價(jià)其繪畫(huà)在藝術(shù)史上的價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】青綠繪畫(huà)觀念審美

在明代畫(huà)史上以長(zhǎng)壽著稱并影響極廣的人物，文徵明堪稱首屈一指。其一生畫(huà)作之多、風(fēng)格之繁，幾乎是伴隨其在生命的歷程中對(duì)畫(huà)理畫(huà)論的思考而平行展開(kāi)的。其早期曾發(fā)出“作畫(huà)必以六朝為師，設(shè)色行墨必以簡(jiǎn)淡為貴”的議論。審視其早期的大部分作品，確有對(duì)應(yīng)處。*黃文祥：《論文徵明早期“六朝為師”的繪畫(huà)主張》，載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第2期。而在中期階段卻觀念為之一變。正德十四年(1519)跋《唐閻右相秋嶺歸云圖》云：

余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。以故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸。均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也。*(清)潘正煒：《聽(tīng)風(fēng)樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》卷上，見(jiàn)盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第八冊(cè)，第887頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社1997年版。

“青綠、水墨各有至理，未有以優(yōu)劣論”的提出，也深入到文徵明中后期山水畫(huà)的實(shí)踐探索中。至其仙逝的幾十年間作了大量的青綠山水畫(huà)，且漸行漸深，幾至成為青綠山水經(jīng)典的守護(hù)人。究其原因，與社會(huì)環(huán)境、時(shí)風(fēng)質(zhì)變不無(wú)關(guān)聯(lián)。

一、關(guān)于文徵明“色墨并重說(shuō)”的討論

上述跋中所云，可以視為文徵明中期階段對(duì)古代山水畫(huà)史的一段梳理，或也可說(shuō)是中國(guó)山水畫(huà)色彩形態(tài)的演變史。文徵明的這一觀點(diǎn)被眾多學(xué)者引用到對(duì)他的繪畫(huà)美學(xué)觀念研究中，并被認(rèn)為是其較為重要的繪畫(huà)美學(xué)觀念。的確，文徵明提出此論并非偶然。綜觀畫(huà)史，至明代前中期，青綠的地位已自元代重于水墨的風(fēng)氣中漸趨沒(méi)落。沈周雖然在創(chuàng)作中對(duì)青綠略有所涉，但受元代諸家影響，在其審美趣尚中依然喜于簡(jiǎn)淡風(fēng)格。使文徵明改變了早期崇尚“設(shè)色簡(jiǎn)淡”之主張的原因，有其親覽傳統(tǒng)名跡中諸多神采煥然的青綠山水經(jīng)典，從而發(fā)出了青綠與水墨不論優(yōu)劣的看法。但如果我們只是簡(jiǎn)單地認(rèn)為文徵明出于對(duì)色彩的偏愛(ài)而創(chuàng)作了大量青綠山水的話，必然會(huì)得出膚淺的結(jié)論。文徵明提出這一觀點(diǎn)的動(dòng)機(jī)，值得深究。

在畫(huà)史畫(huà)論中，關(guān)于“逸”的議論很多，且各有不同。盧輔圣先生說(shuō)：

“逸”的本義為超脫，用并行分訓(xùn)和背出分訓(xùn)法予以釋義，則可解釋為超過(guò)、超邁以及安閑、逸樂(lè)。這三層含義都與中國(guó)古代知識(shí)分子偏重于隱遁的處世態(tài)度有著深刻的關(guān)聯(lián)。因此，在山水、水墨這些超脫世俗的母題取向和形式選擇之外，還有一種超越法度、不主故常的操作方式上的“逸”，也同樣成為文人士大夫們借以區(qū)別常人的價(jià)值依憑。*盧輔圣：《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，第25頁(yè)，河北美術(shù)出版社2002年版。

由此可以看出,古代文人士大夫在藝術(shù)中對(duì)自身價(jià)值觀念的“一種超越法度、不主故常”的獨(dú)特行徑。與其說(shuō)后來(lái)占有較高價(jià)值品位的“逸”格是由文人士大夫?qū)ξ娜水?huà)的推崇所致，不如說(shuō)文人士大夫放蕩不羈的個(gè)性張揚(yáng)早就為“逸”的意念埋下了伏筆。如朱景玄將張志和、李靈省、王墨的任誕之風(fēng)所為之圖目為“逸品”。而此后對(duì)“逸品”“逸格”多所闡發(fā)，論爭(zhēng)不斷。到明清時(shí)，卻將“逸格”歸屬于一些特定的格法和特定的題材了。如文徵明將水墨畫(huà)法歸屬于“逸品”，青綠畫(huà)法歸屬于“神品”，*相關(guān)“神妙能逸問(wèn)題”的討論，參閱阮璞：《畫(huà)學(xué)十講》，第125—166頁(yè)，香港天馬出版有限公司2005年版。其意已與此前有了很大的分別。

畫(huà)史畫(huà)論中的“逸品”概念之演變，在此暫置不論。文徵明的論點(diǎn)，下面稍作分析。

文徵明所提出的“神”“逸”之說(shuō)，顯系繼承前人的議論。劉剛紀(jì)先生認(rèn)為：

文徵明的這種看法，實(shí)際上是指繪畫(huà)創(chuàng)作所達(dá)到的兩種不同的藝術(shù)境界，或兩種不同的美學(xué)地位、價(jià)值?！吧瘛敝赣闪撂埔约八未墓ぜ?xì)重設(shè)色作品，“逸”主要是指元代的水墨、淺降畫(huà)法的作品，也可包含宋代米芾、米友仁、蘇軾、李公麟等人的水墨及淺著色的作品。按照文徵明主張“意匠經(jīng)營(yíng)”與“氣韻生動(dòng)”應(yīng)兩者俱備的思想來(lái)看，“神”即屬于兩者俱備之列，不但“氣韻生動(dòng)”，而且有精細(xì)的“意匠經(jīng)營(yíng)”。“逸”的特點(diǎn)則是雖無(wú)精細(xì)的“意匠經(jīng)營(yíng)”，但卻有精于規(guī)矩法度者所不能到的“天然之趣”。*劉剛紀(jì)：《中國(guó)書(shū)畫(huà)、美術(shù)與美學(xué)》，第393頁(yè)，武漢大學(xué)出版社2006年版。

劉先生認(rèn)為文徵明所云“上古之畫(huà)盡于神”之所指是“由六朝至唐以及宋代的工細(xì)重設(shè)色作品”，“中古之畫(huà)入于逸”則系指“元代的水墨、淺降畫(huà)法的作品，也可包含宋代米芾、米友仁、蘇軾、李公麟等人的水墨及淺著色的作品”。按說(shuō)如此分類系從大處著眼，并無(wú)不妥。不過(guò)，此所指系又似含有劉綱紀(jì)先生設(shè)身處地為文徵明所慮而分類之，實(shí)則文徵明的說(shuō)法中還是包含了些許錯(cuò)誤。唐張彥遠(yuǎn)云：“上古之畫(huà)跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫(huà)細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代煥爛而求備，今人之畫(huà)錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也。”*(唐)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》之“論畫(huà)六法”，見(jiàn)盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第一冊(cè)，第124頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社1992年版。張彥遠(yuǎn)所論是在其所處的時(shí)代以觀畫(huà)史所作的品評(píng)。按說(shuō)，其所謂“上古”“中古”所包含的范圍應(yīng)寬泛些，“上古”應(yīng)還包含晉、六朝在內(nèi)。其“上古之畫(huà)盡于神”，至少也包含了晉、六朝時(shí)期的作品；而在六朝乃至唐代畫(huà)論中已對(duì)“上古之畫(huà)”的“淡”“逸”有較多論述，這種崇尚當(dāng)受到魏晉玄學(xué)的重大影響。以此而言，六朝所尚似又較多傾向于“逸”的境界。此則說(shuō)明文徵明所作“神”“逸”的分類，明顯失之于籠統(tǒng)。

文徵明之論所存在的問(wèn)題，我們還可將之與清代石濤所總結(jié)的筆墨演變史稍作比較，以作佐證。石濤在《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》中云：

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)而意淡，如漢魏六朝之句，然中古之畫(huà)，如初唐盛唐，雄渾壯麗，下古之畫(huà)，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣。倪黃輩，如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無(wú)復(fù)佳矣。*(清)原濟(jì)：《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》。俞劍華謂：“既云‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代’，‘上古之畫(huà)如漢魏六朝之句’，何以又說(shuō)：‘到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣?！罴?、王粲是漢魏六朝人，應(yīng)與上古之畫(huà)相應(yīng)，不應(yīng)與元相應(yīng)。到元既為阮籍、王粲，何以倪黃又無(wú)復(fù)佳？未免矛盾?！币?jiàn)俞劍華注譯:《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，第102—103頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社2007年版。此處人名似誤。

石濤所論“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”應(yīng)指畫(huà)風(fēng)與詩(shī)文風(fēng)一般，隨時(shí)代之風(fēng)而轉(zhuǎn)，是一種表層形態(tài)的變化；而其不變的是筆墨的本體語(yǔ)言，猶詩(shī)文之用詞遣句。這正是中國(guó)文藝所固有的內(nèi)在體系。明清時(shí)期對(duì)古代以“上古”“中古”時(shí)間段的劃分應(yīng)不會(huì)差距太大。撇開(kāi)詩(shī)文不論，石濤云“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)而意淡”顯系從張彥遠(yuǎn)的理論而來(lái)，而與文徵明的議論略有出入。文徵明所謂“全尚設(shè)色”亦應(yīng)不是重青綠的形式，晉至六朝時(shí)期繪畫(huà)用筆、設(shè)色的簡(jiǎn)淡特點(diǎn)是伴隨著其技法稚拙的?！爸泄胖?huà)，如初唐盛唐，雄渾壯麗”，才真正開(kāi)啟了重青綠色彩的范式。如果將其謂“上古”的時(shí)間段劃至唐代，則固然重青綠居多。但其實(shí)亦已“水墨雜出”了。而且其云“上古之畫(huà)盡于神”似也不確。徐復(fù)觀先生指出：“逸者必‘簡(jiǎn)’，而簡(jiǎn)也必是某種程度的逸?！庇终f(shuō)：“嚴(yán)格地說(shuō)，逸是神的最高的表現(xiàn)?！?徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，第193頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社2001年版。如此說(shuō)來(lái)，則上古之畫(huà)亦可入于逸。故此，以“上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸”論山水畫(huà)的美學(xué)歷程，顯然存在以偏概全之誤，所論語(yǔ)意似過(guò)于寬泛。但其認(rèn)為色彩與水墨“各有至理”而不論優(yōu)劣的說(shuō)法，顯然又是想從發(fā)展的眼光看待元季四家以來(lái)被冷落的色彩領(lǐng)域，企圖重新尋找突破口，是對(duì)水墨與青綠兩不誤的理性追求發(fā)出的信號(hào)。因此，文徵明此論之由，與其所看到的古代青綠經(jīng)典有感而發(fā)有關(guān)，卻并不能作為定論。而文徵明所述仍然是研究其青綠山水形態(tài)的關(guān)鍵要素。

通過(guò)以上的分析，對(duì)水墨與色彩的演變及其審美趣味，不妨再作簡(jiǎn)單梳理。被認(rèn)為是文人畫(huà)的始祖王維在唐代開(kāi)創(chuàng)的文人水墨渲淡之風(fēng)，為文人畫(huà)品格之濫觴。其不為繪畫(huà)形跡所拘，又賦予繪畫(huà)以高雅文化品位的追求，是逐漸由對(duì)態(tài)度、功能的側(cè)重轉(zhuǎn)向?qū)π卮巍⑷の兜膫?cè)重。*盧輔圣：《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，第19頁(yè)。五代宋元大家頻出，“逸”的繪畫(huà)品格亦以不同方式被予以演繹。然而盛唐時(shí)期二李的金碧青綠源自上古之設(shè)色經(jīng)典而衍變?yōu)榧焊?，與皇室貴族審美關(guān)系殊大。朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中將李思訓(xùn)等人列為“神品”，*(唐)朱景玄：《唐朝名畫(huà)錄》，見(jiàn)安瀾編：《畫(huà)品叢書(shū)》，第77、88頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1982年版。此后青綠法也大有傳人。至宋代有“二趙”等人繼其踵，其影響盡管在蘇軾等人所倡“士人畫(huà)”之下，然后人亦多相推重，謂“有士氣”。至元初趙孟頫出，亦有不少青綠問(wèn)世，但其水墨引領(lǐng)元季四家而成風(fēng)氣，此后鮮見(jiàn)青綠。走向元代水墨“簡(jiǎn)逸”的根源在于，元趙孟頫《鵲華秋色圖》向《水村圖》的轉(zhuǎn)變更合乎文人審美取向的過(guò)渡。董其昌在《水村圖》后題跋云：“此卷為子昂的得意筆，在鵲華圖之上，以其蕭散荒率，脫盡董巨窠臼，直接右丞，故為難耳?！?上海書(shū)畫(huà)出版社編并出版的《趙孟頫畫(huà)集》《水村圖》(1995年版)上有影印與釋文。董其昌認(rèn)為：“蕭散荒率”是文人審美心理的直覺(jué)，不僅是對(duì)右丞山水筆墨的繼承，還在于其意境的高度理想的追蹤。張郁乎認(rèn)為：“從繪畫(huà)史來(lái)看，《水村圖》無(wú)疑是一件標(biāo)志性的作品，標(biāo)志著水墨山水的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的階段。元季四家的山水即從此發(fā)源?！?張郁乎：《畫(huà)史心香》，第149頁(yè)，北京大學(xué)出版社2010年版。盡管元季四家是在水墨世界中盡情馳騁，但繼《水村圖》之后的又一文人水墨高峰的作品《富春山居圖》，其作者黃公望卻并沒(méi)有完全排拒色彩，在其《寫(xiě)山水訣》中有論筆墨之重者，也論及對(duì)用色的見(jiàn)解。

不過(guò)，統(tǒng)而觀之，黃公望的畫(huà)論中所重者仍是筆墨。王世襄先生說(shuō)：“黃公望為董、巨嫡子，一脈相傳，至元始而振?！秾?xiě)山水訣》中言及披麻、礬頭、淡墨諸入手法。畫(huà)論中足代表南宗一派者，當(dāng)以子久是書(shū)為首。后世習(xí)之者眾，破墨長(zhǎng)皴，遂風(fēng)靡天下矣。”*王世襄：《中國(guó)畫(huà)論研究·世襄未定稿(上)》，第26頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2010年版。從黃公望存世的作品來(lái)看，似乎找不到與青綠重色彩有關(guān)的作品，其所著色的山水畫(huà)亦多是淺降類的，主要以水墨為主，且與元四家的山水意象基本保持在同一軸線上。當(dāng)然，不是所有的作品都如《水村圖》一般“蕭散荒率”。其實(shí)以荒疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)著稱的倪瓚，亦畫(huà)過(guò)青綠山水。只是此時(shí)青綠山水的審美已被置于邊緣地位了。明初雖然院體浙派重振，但所作依然多以水墨為主；雖有畫(huà)院畫(huà)家作青綠，卻影響甚微。至明代中期，沈周開(kāi)明代文人青綠風(fēng)氣之先，文徵明繼之腳踵，對(duì)傳統(tǒng)水墨與青綠線脈進(jìn)行重新審視——在水墨與色彩領(lǐng)域中，以“神”“逸”作出了自己的詮釋。由此，文徵明在青綠領(lǐng)域孜孜探求，付出了大半生的努力，他所論的“色彩”與“水墨”不分優(yōu)劣恰恰成為其山水畫(huà)整合與分流同步演進(jìn)的注腳。

二、時(shí)人審美之風(fēng)與文徵明審美取向之關(guān)聯(lián)

(一)時(shí)人審美之風(fēng)

不可否認(rèn)，自隋唐的展子虔、“二李”金碧山水至兩宋延續(xù)下來(lái)的王詵、“二趙”、王希孟等人的青綠山水風(fēng)格，再到元初趙孟頫革新的文人青綠山水及明初院體的“工整纖麗”，無(wú)論是呈現(xiàn)富貴之院體風(fēng)格還是古雅之文人格調(diào)，青綠山水比之水墨山水，顯然更為投合皇室貴族的審美情趣?？梢圆患友陲椀卣f(shuō)，從皇室到社會(huì)市民階層，青綠山水的受眾群體是較為普遍的。

時(shí)人審美之風(fēng)實(shí)際就是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一部分，是特定時(shí)期內(nèi)社會(huì)中一些群體審美意識(shí)較為普遍的共同傾向。這種共同傾向猶如嚴(yán)昌洪先生對(duì)“社會(huì)風(fēng)俗”的解釋一樣：“各個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗，作為社會(huì)意識(shí)諸形態(tài)的一種，就像一面鏡子，從一個(gè)重要的側(cè)面反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌?！?嚴(yán)昌洪：《關(guān)于社會(huì)風(fēng)俗史的研究》，載《江漢論壇》1984年第2期。從士風(fēng)的轉(zhuǎn)變(奢靡、放蕩風(fēng)氣的滋生)，至一大批附庸的奢侈消費(fèi)群對(duì)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的介入，*葉康寧：《明代中晚期的社會(huì)風(fēng)氣對(duì)書(shū)畫(huà)交易的影響》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期。明中后期的整體審美趣味恰恰契合這個(gè)消費(fèi)階層審美品位的繪畫(huà)新體式?！蹲硇咽吩诘诎嘶刂袑?duì)社會(huì)消費(fèi)階層的審美趣味有一段生動(dòng)的描寫(xiě)：

一日，逢玄武帝。他(王臣)向來(lái)帶中，這日要進(jìn)內(nèi)市，換了帽子，帶幾柄扇去賣。擺得下，早走過(guò)幾個(gè)中貴來(lái)。內(nèi)中一個(gè)淡黃面皮，小小生氣，穿著領(lǐng)翠藍(lán)半領(lǐng)直綴，月白貼里，匾絳烏靴。拿起一把扇來(lái)瞧，是仿倪云林筆意畫(huà)，一面草書(shū)。那中貴瞧了，道：“畫(huà)得冷淡。這鬼畫(huà)符，咱一字不認(rèn)得。”撩下，又看一把，米顛山水，后邊鐘繇體。他道：“糊糊涂涂。什么黃兒，這字也軟，不中！”王勤便也知他意兒，道：“公公，有上好的，只要上樣價(jià)錢(qián)。”那中貴道：“只要中得咱意，不論錢(qián)?！蓖跚诒隳闷鹨话?，用袖口揩凈遞上。卻是把青綠大山水亭臺(tái)人物，背是姜立綱大字。才看，側(cè)邊一個(gè)中貴連聲喝彩道：“熱鬧得好！字也方正得好！”一齊都贊。王勤有遞上一把宮式五色泥金花鳥(niǎo)，背后宋字《秋興》八首。那中貴道：“細(xì)得好，字更端楷?！?(明)東魯古狂生：《醉醒石》，第116頁(yè)，上海古籍出版社1985年版。

類似傳言，小說(shuō)家諷時(shí)警世之說(shuō)，亦不足以據(jù)為例證。但這顯然又是社會(huì)上真實(shí)發(fā)生的事情，因此小說(shuō)家能夠詼諧地順手引入文中，構(gòu)成趣味以饗讀者。于此我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管是一個(gè)完全不具備書(shū)畫(huà)審美意識(shí)的人，也可以根據(jù)自己的喜好對(duì)書(shū)畫(huà)指手畫(huà)腳。這個(gè)“中貴”的行為不僅反映了一般社會(huì)階層對(duì)青綠山水的接受意識(shí)和審美趣味，還折射出附庸之風(fēng)下一些群體對(duì)書(shū)畫(huà)缺乏審美水平。而作為一個(gè)需要適應(yīng)市場(chǎng)機(jī)制而謀生活的畫(huà)家，迎合買家口味是不言而喻的。如仇英曾受聘于吳中富人周六觀，主其家凡六年，畫(huà)《子虛上林圖》為其母慶九十歲，奉千金。*(清)褚人獲：《堅(jiān)觚集》，見(jiàn)故宮博物院編：《吳門(mén)畫(huà)派研究》，第226頁(yè)，紫禁城出版社1993年版。又受到大收藏家項(xiàng)元汴的延請(qǐng)，“館餼項(xiàng)氏十余年，歷代名跡資其浸灌”*(清)吳升：《大觀錄》卷二十，見(jiàn)盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第八冊(cè)，第575頁(yè)。。無(wú)論是從獲利還是在繪畫(huà)上有機(jī)會(huì)觀摩古代名跡而提高自身的畫(huà)藝，抑或是通過(guò)結(jié)交社會(huì)上層人物而取得聲譽(yù)來(lái)看，仇英顯然是人人羨慕的例子，他勢(shì)必要按照這些主顧的意圖作畫(huà)。然而，他們有些人未必具有很高的藝術(shù)審美修養(yǎng)，而仇英的畫(huà)風(fēng)也映射出這些富商階層的審美品位。仇英的畫(huà)風(fēng)“反映了明代中期隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及適應(yīng)市民階層的需要，繪畫(huà)格調(diào)演變的趨勢(shì)，同時(shí)也與明季小說(shuō)話本和戲曲唱本等通俗文學(xué)的興趣有著密切的關(guān)聯(lián)，他們共同代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)通俗文化的潮流”*單國(guó)霖：《仇英畫(huà)集序》，第4頁(yè)，天津人民美術(shù)出版社2001年版。。但作為文人的文徵明、唐寅有時(shí)為了顧及聲譽(yù)必不愿意長(zhǎng)期受他人制約而隨時(shí)流。盡管唐寅也是“生涯畫(huà)筆兼詩(shī)筆”*唐寅：《唐伯虎集》，第100頁(yè)，山西古籍出版社2008年版。，但他們賣畫(huà)或者其他形式的交換手段，較之仇英，卻又不盡相同。

(二)文徵明審美觀念之變

在早期階段，除了師輩引導(dǎo)外，文徵明有一些繪畫(huà)觀念是在與同輩中人的商榷中得到的啟發(fā)。如在其跋中謂與子畏言“作畫(huà)須六朝為師”的主張，又與子畏“互相推讓商榷，謂李晞古為南宋院畫(huà)之冠，蓋因其丘壑布置，雖唐人亦未有過(guò)之者”，從而引起文氏在繪畫(huà)章法上對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的極度重視。文徵明與唐寅是否在討論中因意見(jiàn)不同而發(fā)生過(guò)爭(zhēng)論，現(xiàn)已不得而知。但這足以說(shuō)明，文徵明的交游圈中，繪畫(huà)觀念的相互影響與畫(huà)法的借鑒是一直伴隨其創(chuàng)作實(shí)踐的。前文已述及，文徵明早期“設(shè)色行墨，必以簡(jiǎn)淡為貴”的審美理想是為追尚文人畫(huà)的理念而生成，其筆墨的表達(dá)也是以“簡(jiǎn)率”為主要特征的，故極為難能可貴。伴隨著繪畫(huà)觀念的轉(zhuǎn)變，融合自身的個(gè)性特點(diǎn)，文徵明對(duì)唐寅、仇英用筆精細(xì)、秀潤(rùn)的作品多有贊譽(yù)之辭。如其認(rèn)為沈周遺跡雖蒼勁過(guò)之，但細(xì)潤(rùn)卻不及唐寅；仇英“所畫(huà)精工靈活，極盡瀟灑絢麗能事”。文士畫(huà)人之間的相互激賞之辭固然存在失實(shí)的嫌疑，但從文徵明的青綠山水筆墨風(fēng)格中不難發(fā)現(xiàn)，其中的相似性足以說(shuō)明他們具有共同的審美趣尚?？涤袨椤度f(wàn)木草堂藏中國(guó)畫(huà)目》中記有文徵明工筆界畫(huà)：“《工筆樓閣人物》，精能秀倩之至?！?康有為：《廣藝舟雙楫》(外一種)，第116頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版。文徵明筆墨工細(xì)的畫(huà)風(fēng)，在其青綠山水中并不少見(jiàn)。從仇英絢麗的畫(huà)風(fēng)所受到富商或收藏家的歡迎程度，我們有理由相信，文徵明的青綠山水必然十分切合這些人的審美品位。而反觀之，由這個(gè)階層的審美品位所構(gòu)成的一些俗世因素，也定會(huì)影響到文氏的繪畫(huà)審美觀念。

此外，文徵明仕途受阻，其父去世后，實(shí)際上家境并不寬裕。明代的士大夫并不再像宋元的文人。宋代士人的地位很高，而元代的文人又多隱居山野，他們生活的社會(huì)、政治環(huán)境和人文環(huán)境皆不相同。明代的文人大多生活在工商業(yè)繁榮的蘇州城。時(shí)代環(huán)境的改變使他們不得不思考自己的人生與藝術(shù)。因此，文人們就在與富商階層或較有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的收藏家交游的過(guò)程中，為適應(yīng)彼此的需求，以藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)謀生。文徵明至五十多歲尚因薦舉而至京城，我們或許可以認(rèn)為，這一方面是文徵明為實(shí)現(xiàn)自己的“仕途理想”所作的最后努力，另一方面則是借仕途以彰顯自己的士人地位，以確立其在吳中文人交游圈中的聲譽(yù)。再者，以士人身份與吳中富商或收藏家來(lái)往，亦是其繪畫(huà)的審美、收藏價(jià)值得以提升的重要支撐條件。

在文氏繪畫(huà)生涯的中后期階段，細(xì)筆與粗筆的青綠畫(huà)風(fēng)是并行發(fā)展的。尤其在后期階段青綠山水的粗拙用筆、率意的敷色或與其視力衰退有關(guān)，還有可能是在李開(kāi)先批評(píng)其“能小而不能大”后作出的畫(huà)風(fēng)的變革。這些變化，卻使文徵明后期的青綠山水從筆觸上對(duì)筆墨、色塊的發(fā)揮走向了一種文人相對(duì)的自由與率意(雖然依然是中期階段情調(diào)化、典雅化畫(huà)風(fēng)的延續(xù)，變化主要體現(xiàn)在筆墨與色彩氣象上)。顯然，在文氏早、中、晚三個(gè)時(shí)期探索而形成的青綠山水風(fēng)格演變中，時(shí)代環(huán)境的變化及時(shí)代審美風(fēng)尚所帶來(lái)的影響是毋庸置疑的。戴進(jìn)山水畫(huà)經(jīng)由馬夏、李郭的形式，在筆墨、形體與構(gòu)圖上日益強(qiáng)烈地追求北宋巨嶂氣勢(shì)，而其為整個(gè)浙派的山水所立下的典范實(shí)際上是由金陵貴族品位的推動(dòng)而完成的。*石守謙：《浙派畫(huà)風(fēng)與貴族品味》，見(jiàn)《風(fēng)格與世變》，第189—200頁(yè)，北京大學(xué)出版社2008年版。文徵明所崇尚的由元四家的文人畫(huà)風(fēng)上追古代諸家，最后形成了蒼潤(rùn)柔和、靜逸深秀的山水畫(huà)風(fēng)，雖然并非由富商階層審美品位所決定；然而，我們?nèi)杂欣碛上嘈?，在文藝與商品經(jīng)濟(jì)互動(dòng)的時(shí)代，很多情況下畫(huà)家可能要壓下自己厭俗的情緒，而為對(duì)方完成一些屈己意志的作品，文徵明為徐默川所作的配畫(huà)就是一個(gè)鮮明的例證。相對(duì)于文氏之不太情愿的行為及略帶郁悶的心境而言，仇英因其畫(huà)工的身份卻顯得坦然得多。精神境界決定其山水創(chuàng)作審美層面的氣質(zhì)和境界。

文徵明青綠畫(huà)風(fēng)的演變及得失，恰恰表明了其內(nèi)心的矛盾狀態(tài)。在臨摹、創(chuàng)作上對(duì)古人繪畫(huà)結(jié)構(gòu)、法式的借鑒或移用，都表明了其既有別于“簪裾士大夫畫(huà)家的雍容矜持氣象”、也有別于“山野文人畫(huà)家的清淡寂寞”。沈周所臨的黃公望《富春山居圖》及《蘇州山水全圖》等山水作品，其畫(huà)風(fēng)的情調(diào)化、雅化致使筆墨自身的精神氣質(zhì)和意韻減弱，與其粗放廓落的文人畫(huà)風(fēng)格的筆墨所形成的強(qiáng)烈反差，是為適應(yīng)市場(chǎng)需求的表征。但他們與職業(yè)畫(huà)工、宮廷畫(huà)家的區(qū)別，則又表現(xiàn)為文化修養(yǎng)和審美理想上的知識(shí)階層情趣。

社會(huì)環(huán)境與人文環(huán)境催生了文人畫(huà)家職業(yè)化的藝術(shù)生態(tài)。堅(jiān)持自我風(fēng)格的氣節(jié)忠貞與現(xiàn)實(shí)生活的權(quán)衡，無(wú)論何時(shí)都會(huì)造成中國(guó)文人士大夫心理選擇的極大障礙。于是，在蘇州地區(qū)，文徵明與這些文人畫(huà)家一樣，都在自覺(jué)不自覺(jué)地融入市井生活，其自身的審美取向已不可能再純粹以自?shī)实男问健叭芜\(yùn)自然”，而只能多所擇取，最終融匯在這個(gè)大環(huán)境的滾滾洪流中。

【責(zé)任編輯：趙小華】

【基金項(xiàng)目】廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“明代青綠山水審美研究”(KY2016YB048)

【收稿日期】2016-01-10

【中圖分類號(hào)】J222.2

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1000-5455(2016)03-0186-05

(作者簡(jiǎn)介:黃文祥,廣東惠來(lái)人，藝術(shù)學(xué)博士，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。)