從民國時(shí)期美術(shù)期刊辦刊特點(diǎn)看士階層的轉(zhuǎn)變

徐　健，類維順

(吉林大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130012)

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從民國時(shí)期美術(shù)期刊辦刊特點(diǎn)看士階層的轉(zhuǎn)變

徐健，類維順

(吉林大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130012)

[摘要]知識(shí)分子所代表的士子階層在民國時(shí)期承擔(dān)和扮演的角色在民國時(shí)期因時(shí)而變。在辦刊特色、編輯構(gòu)成、讀者群的建立三大方面，都產(chǎn)生了相對(duì)突出的形態(tài)特征和理論架構(gòu)，編輯人員所構(gòu)成特定的士子階層在近代中國的成長經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)復(fù)雜無序的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)變過程是多方面的。不能簡單地看作是“西學(xué)東漸”或“傳統(tǒng)變異”的結(jié)果，而應(yīng)看作是以下三方面原因相互作用而成的：第一，是學(xué)者型研究人員對(duì)文藝刊物辦刊特征總體上的一個(gè)大的把握；第二，是畫家型編輯對(duì)西學(xué)思潮由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)吸收；第三，是讀者群體對(duì)文藝大眾化趨勢(shì)認(rèn)同之后的欣然接受，士階層在美術(shù)期刊的傳播下產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]民國；美術(shù)期刊；編者；讀者；士子階層

通過研究20世紀(jì)美術(shù)期刊的辦刊特色，可以清晰地看到隨著歷史的發(fā)展，許多學(xué)者型的編輯人員因在這一既定的語境中承擔(dān)的封建社會(huì)士子階層的社會(huì)功能，對(duì)社會(huì)審美形態(tài)的宣揚(yáng)和樹立所起到的作用越發(fā)突出。這種百余年的客觀變化，美術(shù)期刊已有幾個(gè)可以準(zhǔn)確把握鮮明的自身特點(diǎn)：一是期刊具備了新的社會(huì)屬性，更多體現(xiàn)在藝術(shù)傳播、階層之間的互動(dòng)、審美普及方面。二是期刊帶有明顯的市民階層的審美趣味，隨著畫社成立、畫展頻繁舉辦，如“中國畫學(xué)研究會(huì)”、“藝術(shù)學(xué)會(huì)”、“湖社”等社團(tuán)成立和出版《藝文雜志》、《亞波羅》、《啟蒙畫報(bào)》、《美術(shù)》、《美術(shù)世界》、《獨(dú)立漫畫》、《真真畫報(bào)》，以及天馬會(huì)、決瀾社、赤社、中國畫研究會(huì)等等的個(gè)展、巡展都帶有迎合市民審美以及引導(dǎo)市民欣賞眼光的功效?？梢钥闯雒佬g(shù)期刊在專門化的群體和組織上較歷代有明顯的變化。以辦刊的主要力量——美術(shù)編輯身份考察來看，其知識(shí)結(jié)構(gòu)和教育程度組成是較為駁雜的。三是美術(shù)期刊的辦刊和讀者群體的互動(dòng)與唱和具備了多元化的特點(diǎn)?？陀^地講，這一時(shí)期的美術(shù)作品也在美術(shù)編輯的審美選擇和影響之下呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，仍不能拋開社會(huì)屬性而獨(dú)立存在，否則只能停留在繪畫實(shí)驗(yàn)的層面上。美術(shù)期刊相應(yīng)承擔(dān)的傳道的角色，辦刊者同樣也回避繪畫作為商品、作為藝術(shù)的審美主體的階級(jí)屬性。認(rèn)同繪畫不單單指繪畫語言和媒介材料，也包括繪畫者與觀賞者思想的互動(dòng)。“他們對(duì)近代科技和啟蒙思想記憶猶新，從而無法對(duì)中國的落后視而不見?！盵1]69這些藝術(shù)家都在自覺地?fù)?dān)負(fù)起拯救民族靈魂的責(zé)任。民國時(shí)期的主流美術(shù)期刊更加清晰地認(rèn)識(shí)到此點(diǎn)。當(dāng)然，繪畫的社會(huì)屬性正是隨著時(shí)代的演進(jìn)、推移而發(fā)生、成長，并且不斷變化的，例如清末民初封建遺老的審美趣味定然與上海30年代經(jīng)濟(jì)繁榮的市民階層需求有關(guān)，和美術(shù)編輯所鼓吹的新生活運(yùn)動(dòng)和美術(shù)大眾化聯(lián)系緊密。就現(xiàn)存資料來看，就上海在1932年成立的決瀾社的活動(dòng)情況來看，他們自1932年始到1935年短短四年時(shí)間就每年舉辦一次畫展*第一回1932年10月9日—16日，第二回1933年10月10日—17日，第三回1934年10月10日—？，第四回1935年10月19日—23日，他們的目標(biāo)是研究純粹藝術(shù)。，這種行為給上海畫壇帶來新鮮空氣。而1920年成立的中國畫學(xué)研究會(huì)更多的是教學(xué)、展覽，以實(shí)際行動(dòng)來“精研古法”*1920年金城、周肇祥等在北京創(chuàng)辦中國畫學(xué)研究會(huì)。，出版自己的畫集和宣傳自己的藝術(shù)主張，如畫家為主體的編輯在《藝林旬刊》推介的主要思想來源于畫家的實(shí)踐，這種南北之間的時(shí)空對(duì)話以刊物的論戰(zhàn)為依托，在今天看來確實(shí)匪夷所思。今天普遍接受西式美術(shù)教育的研究者，難以深刻體會(huì)到這種對(duì)經(jīng)典、對(duì)傳統(tǒng)繪畫語言的熱愛。

當(dāng)下學(xué)界關(guān)于對(duì)中國近代美術(shù)期刊辦刊思想、傳播模式的研究，通常其理論來源是中國近代審美思想的轉(zhuǎn)變和繪畫作品從“內(nèi)府”到“公眾”空間的轉(zhuǎn)變。美術(shù)期刊的出版和推介起到了重要的推動(dòng)作用。其中，以美術(shù)愛好者為主體的審美受眾群體身份的轉(zhuǎn)變和以美術(shù)編輯為代表從業(yè)人員的身份轉(zhuǎn)換，正是因?yàn)闀嬜髌繁粡V泛復(fù)制和編輯人員對(duì)傳播推介的不遺余力，以及民國美術(shù)所處的學(xué)術(shù)環(huán)境呈現(xiàn)出爭鳴的態(tài)勢(shì)，加之外來文學(xué)藝術(shù)思潮的相互促進(jìn)，都為中國近代美術(shù)期刊辦刊的立場(chǎng)和方法設(shè)定了理論框架和轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)。西方文藝思潮對(duì)民國美術(shù)期刊的影響和干預(yù)的作用到底有多大值得重新審視，“中國傳統(tǒng)審美意識(shí)受到西方美學(xué)思想的沖擊而生成的作用力”這種觀點(diǎn)的提出尚缺乏實(shí)證，但不失為一家之言，現(xiàn)有的研究成果表明，美術(shù)期刊作為重要的傳播媒介對(duì)中國“美術(shù)”在近代所呈現(xiàn)的面貌，乃至對(duì)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)變?yōu)檩d體的樹立起到了重要推動(dòng)作用。當(dāng)然也是因?yàn)橹饕谟趥鹘y(tǒng)的變化不易被察覺，故而在美術(shù)期刊辦刊的風(fēng)格上的變化尤為明顯?！袄L畫的——不只是繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格’(stilentwicklung)。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源動(dòng)力來決定?！?《唐宋繪畫史·序》，滕固)中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理念與美學(xué)思想在吸收“西學(xué)”觀念和“科學(xué)精神”的基礎(chǔ)上，最終形成了具有近代意義的美術(shù)期刊的辦刊環(huán)境和思潮。

一、民國美術(shù)期刊辦刊者身份特點(diǎn)的重要組成

可以肯定的是，對(duì)傳統(tǒng)中國的學(xué)術(shù)研究和西方的學(xué)術(shù)研究在著眼點(diǎn)、落腳點(diǎn)上都有很大的區(qū)別，但是也存在很大的共性。民國時(shí)期美術(shù)期刊的編輯充分認(rèn)識(shí)到此點(diǎn)并且靈活運(yùn)用，在《藝林旬刊》的辦刊宗旨上體現(xiàn)的多是：中國繪畫重“哲學(xué)”和“畫理”，這種對(duì)心性的追求和對(duì)自然的敬畏是中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)術(shù)核心，它從根本上規(guī)定了中國繪畫的特征，“重意不重形”“重表現(xiàn)輕再現(xiàn)”，這種審美觀點(diǎn)深刻影響了中國的傳統(tǒng)審美觀，在畫家群體，繪畫行為參與者之中都對(duì)此作為衡量藝術(shù)優(yōu)劣、高低的尺度。同樣，這種審美趣味在廣大士族知識(shí)分子和傳統(tǒng)的民族文化相互促進(jìn)下產(chǎn)生了很多變化，這些變化是和地域性和時(shí)代性息息相關(guān)的。如編輯胡佩衡、周肇祥等人原本屬于舊文人，以他們?yōu)榇淼膶W(xué)者型編輯就繪畫參與者和繪畫作品來看，無論是在編輯或者在繪畫創(chuàng)作上，多認(rèn)同傳統(tǒng)繪畫的審美趣味。雖然美術(shù)期刊的編輯出版一直是在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境中呈現(xiàn)一個(gè)潛移默化和逐步變革的態(tài)勢(shì)。以學(xué)者型編輯來辦刊的特色基本注重其學(xué)術(shù)本身“成教化，助人倫”的功能性特征，當(dāng)他們個(gè)人藝術(shù)思考受到美術(shù)思潮的沖擊時(shí)，反應(yīng)在繪畫作品創(chuàng)作上基本上沒有太大的變化。

以《美術(shù)生活》雜志編輯來看，徐悲鴻、林風(fēng)眠二先生是赴法留學(xué)的新式美術(shù)家?！睹佬g(shù)生活》在上海的編輯出版有著良好的社會(huì)基礎(chǔ)。早在1919年，中華美育會(huì)、蘇州畫賽會(huì)，分別于上海、蘇州成立。這種社團(tuán)行為也導(dǎo)致20世紀(jì)30年代美術(shù)期刊如雨后春筍的出版。這也說明中國繪畫走向西化的大環(huán)境已初步形成，但是那種以知識(shí)分子在案頭實(shí)踐與高深的理論尚不能打破傳統(tǒng)繪畫存在的無形的牢籠。正因國外歸來的美術(shù)留學(xué)生如李毅士、吳法鼎、李超士、胡根天、王悅之等人在1919年前后相繼回國，他們?cè)谶@場(chǎng)即將到來的“美術(shù)革命”的運(yùn)動(dòng)中承擔(dān)了嬗變和更替的重要角色，對(duì)宣傳外來文化、促進(jìn)中國繪畫起到了宣傳和改革的重要作用。正如傅斯年在1919年《新潮》雜志撰文指出了中國文藝之病根：“中國美術(shù)與文學(xué)，最慣脫離人事，而寄情于自然界?！赫撝?，凡寄托于文學(xué)美術(shù)之感情：第一，宜取普及，不可限于少數(shù)人；第二，切合人生，不可徒作曠遠(yuǎn)超脫之境，在于中國，皆反此道。美育之端，竟為士人所專，不取普及。惟不取乎普及，故文學(xué)美術(shù)之價(jià)值，因?yàn)橄鳒p”[2]12。以上傅斯年指出的“美術(shù)普及”落實(shí)在蔡氏的“以美育代宗教”，另一個(gè)則是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作逐漸抬頭和發(fā)展。

美術(shù)期刊的編輯對(duì)于傳播新時(shí)期美術(shù)文化和不斷發(fā)展中國繪畫的主要成就在于鼓吹新理論并使其逐漸深入人心，《藝林旬刊》《美術(shù)生活》等刊物作為大眾傳播媒介的報(bào)刊出版，既為新美術(shù)思潮提供了爭鳴的論戰(zhàn)場(chǎng)地，也為以美術(shù)家為主的編輯發(fā)揮自身才能和表達(dá)自己觀點(diǎn)提供了穿越時(shí)空的機(jī)會(huì)，同時(shí)也助長了市民階層對(duì)美術(shù)的需求。正如蔡元培所言“美術(shù)的進(jìn)化，由私自的美變?yōu)楣驳拿懒恕盵3]1。正如當(dāng)時(shí)《藝風(fēng)雜志》所言“民國八年，國內(nèi)藝術(shù)界尚未發(fā)達(dá)，國人對(duì)于藝術(shù)，很鮮有意，因之社會(huì)審美觀念也極幼稚”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1919—1927年確實(shí)為傾向西學(xué)的美術(shù)編輯提供了合適的社會(huì)環(huán)境和發(fā)展空間，如出版的《美育》雜志、《藝術(shù)》周刊、《藝苑》、《亞波羅》和《畫室》，如汪亞塵、陳抱一等人作為美術(shù)編輯推介自身繪畫作品而迅速成名都是歷史上從未有過的。這極大地超出了美術(shù)期刊編輯人員藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)步的速度，這意味著美術(shù)期刊在留學(xué)生為主體的編輯手中出現(xiàn)的新變異和對(duì)原有面貌的調(diào)整。留學(xué)生為主體的編輯非但沒有因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫保護(hù)團(tuán)體的成立和大力鼓吹傳統(tǒng)繪畫審美特征雜志的出版?zhèn)鞑ザ鴽]落，更多的是一些有識(shí)之士更堅(jiān)定了自己所走的道路。在人員的構(gòu)成方面趨于多元化和年輕化。

編輯實(shí)際上承擔(dān)藝術(shù)家和讀者之間的橋梁作用。所謂讀者群體的分層也適時(shí)地影響到美術(shù)期刊辦刊特點(diǎn)和自身界定的讀者群體。就美術(shù)界的傳統(tǒng)知識(shí)分子來看，編輯者更多是在繼承、演進(jìn)式的變革中著眼，而少壯派受到過西方啟蒙思想的編輯者群更傾向于利用美術(shù)來宣傳“革命”，如高奇峰就是此類。新式美術(shù)家通過編輯出版美術(shù)刊物而對(duì)傳統(tǒng)繪畫施以無情的打擊。新型知識(shí)分子構(gòu)成的編輯人員往往著眼于美術(shù)改革，過分強(qiáng)調(diào)了其社會(huì)功能，將其政治宣教意味過度夸大。造型上，現(xiàn)代社會(huì)的受眾群體需要的不僅僅是批判現(xiàn)實(shí)的繪畫，更不需要呼喊歌唱的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，而是需要香軟的紙醉金迷，更需要既不標(biāo)榜“為人生”也不標(biāo)榜“為藝術(shù)”的以精神消費(fèi)為指向的繪畫。不理解這一點(diǎn)，就容易造成對(duì)“現(xiàn)代性”的片面認(rèn)識(shí)。

以上可以簡單分類美術(shù)期刊編輯人員的構(gòu)成，大致分為三類：一是傳統(tǒng)型文人畫家，可以認(rèn)為是學(xué)者型。二是受到新學(xué)和舊學(xué)浸淫和影響從事傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，可以認(rèn)為是畫家型。三是國外留學(xué)歸來從事西畫創(chuàng)作的畫家，可以認(rèn)為是革新型。

二、讀者群體從士子階層向知識(shí)分子群體審美取向的轉(zhuǎn)移

從總體上講，自清初以來，中國傳統(tǒng)繪畫的主流無外乎“文人畫”和“畫家畫”，前者屬于人文閑暇筆墨游戲，追求心靈抒發(fā)和個(gè)性解放，不求繪畫造型準(zhǔn)確與否，而重筆墨趣味。后者是重表現(xiàn)物的“理”，追求相對(duì)的寫實(shí)和完善的設(shè)色、布局、輔排等等。這二者互為依托，近世“美術(shù)革命”即是要革前者的命。后者是在宋代院畫的基礎(chǔ)上和程朱理學(xué)的指導(dǎo)下，追求“格物致知”，從而構(gòu)成了后世對(duì)宋代繪畫的一個(gè)明晰態(tài)度，在中國整個(gè)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域討論，自始至終沒有出現(xiàn)所謂的“科學(xué)”精神和獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位?！坝斡谒嚒?，是最好的注解，但美術(shù)作為士大夫的精神家園一直都被追捧和廣泛參與。美術(shù)編輯認(rèn)清“寓教于樂”的美術(shù)傳播功能并加以發(fā)揚(yáng)光大。這種傳承有序的出版活動(dòng)適時(shí)地在民國完成特征建立的雛形。

而從學(xué)術(shù)演進(jìn)的角度上看，傳統(tǒng)中國繪畫的“形式”和“內(nèi)容”的研究不是依據(jù)時(shí)代的發(fā)展而遞進(jìn)，而是斷續(xù)的、反復(fù)的。如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的研究注重畫理的分析。通過比較來看，“形式”和“內(nèi)容”的選擇和刻畫，二者在歷史的發(fā)展中和階段性劃分中有驚人的相似之處，都采用過一種神秘的巫術(shù)特征，早期都作為祭祀的一種儀式和載體；早期都在民間發(fā)展，后來逐步脫離人民生活需要而轉(zhuǎn)為“士”族所專用；都曾附會(huì)某一種宗教(儒、釋、道)等等。然后著力于影響文人和傳統(tǒng)階層。士子階層在民國時(shí)期轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)分子群體，承載的社會(huì)責(zé)任和審美變化來源最多的是對(duì)中國文化具有廣泛吸收，融會(huì)貫通的特征，而體現(xiàn)出這兩點(diǎn)構(gòu)成繪畫主體的社會(huì)回應(yīng)：《漢書·食貨志》給四民社會(huì)中的“士”下了一個(gè)界說，即“學(xué)以居位曰士”，這里的“位”當(dāng)然包括士向“大夫”的發(fā)展路向，同時(shí)也意味著士在基層社會(huì)中的核心地位。

以知識(shí)分子為主的美術(shù)期刊的制造者與讀取者，更好地承擔(dān)了文化人要傳播審美的角色定位。從孔子以來，中國士人最向往的政治模式可以說是一種“士治”的秩序。不僅因?yàn)楦骷?jí)“大夫”多從士來，由于小政府的傳統(tǒng)，基層地方大多在官督之下實(shí)行自治，起著關(guān)鍵作用的核心成分就是士人。美術(shù)期刊的傳播基本上在文藝大眾化的思潮中做出自身應(yīng)有的貢獻(xiàn)，期刊本身不具備力量，正因有高端的讀者賦予其鮮活的生命力，故而，學(xué)者面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，通過期刊解決不斷涌現(xiàn)的審美問題、傳播士子階層的價(jià)值觀和引領(lǐng)時(shí)代思潮。

無法回避的是，社會(huì)性根源的問題在于新舊價(jià)值觀念的碰撞和生活面貌的差異，使人難以界定是否在同一時(shí)空。如城市的繁華和鄉(xiāng)土的凋敝，生產(chǎn)方式的巨大差異都在瓦解原有的封建結(jié)構(gòu)，隨之而來的即是“士”階層的消亡。曼海姆指出：“現(xiàn)代生活中的知識(shí)活動(dòng)并非由一個(gè)社會(huì)嚴(yán)格限定的階級(jí)單獨(dú)進(jìn)行，而是由一個(gè)不附屬于任何階級(jí)，而且從日益廣泛的社會(huì)生活領(lǐng)域里吸收成員的社會(huì)階層執(zhí)行的”[4]159。故而，畫家階層的先天不足也是導(dǎo)致其不能領(lǐng)導(dǎo)畫壇的一個(gè)客觀因素。但是，他們?cè)诤艽蟪潭壬稀安辉偈恰俊蛩^‘讀書人’，而變成了知識(shí)分子。”[5]角色的轉(zhuǎn)變使得他們茫然不知所措。在時(shí)代的變革中，無法及時(shí)體會(huì)“吾于五四運(yùn)動(dòng)以后，菲薄固有，完全西化之傾向，竊有所未安焉”[6]14的無奈和痛楚。這里面不僅僅是政治上和經(jīng)濟(jì)上的因素，還有社會(huì)文化主導(dǎo)階層的因素：階層性的特點(diǎn)體現(xiàn)在社會(huì)分工和社會(huì)階層之間，如封建文人和統(tǒng)治者之間對(duì)待美術(shù)的態(tài)度和觀點(diǎn)之間的不同。封建統(tǒng)治者更多的是從社會(huì)層面和宣教意義上來著眼，士族階層更多想“文以載道”或者借繪畫來逃避社會(huì)等更多個(gè)人的思考。正如蔡元培先生所言“美術(shù)進(jìn)步雖偏重個(gè)性，但個(gè)性不能絕對(duì)的自由，終不能不受環(huán)境的影響，所以不能不研究美的文化。”這時(shí)期美術(shù)編輯里更多承擔(dān)美術(shù)的社會(huì)性宣傳的功能，以此來擴(kuò)大與之對(duì)話的讀者。從而實(shí)現(xiàn)“桃李不言，下自成蹊”的影響。

而就美術(shù)期刊的審美取向來看，以陳樹人為代表的畫家在人物繪畫的用筆設(shè)色、構(gòu)圖等方面都已經(jīng)有意識(shí)、有目的地使用西方構(gòu)圖和透視學(xué)理論，或者在人物面部刻畫上注意體積感的塑造。以他為代表的畫家也有意識(shí)地將士子審美和畫家審美糅合并傳播開來。這種跡象表明，美術(shù)編輯受教育程度和自身角色扮演與定位的新型美術(shù)觀念已經(jīng)逐步確立并為我所用，以美術(shù)期刊編輯為主的知識(shí)分子階層在辦刊過程中也充分顯示了繪畫者在中國傳統(tǒng)文化受到外來影響之時(shí)所作的可喜的嘗試，雖然有一定的變化，但內(nèi)容仍舊是對(duì)傳統(tǒng)繪畫“精、氣、神”的把握。故而，近代美術(shù)期刊文藝思潮的傳播必定脫離不了文人士大夫階層轉(zhuǎn)變?yōu)樾滦椭R(shí)分子的制衡。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 舒衡哲.中國啟蒙運(yùn)動(dòng)·知識(shí)分子與五四遺產(chǎn)[M].北京：新星出版社，2007.

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[3] 蔡元培.美術(shù)的進(jìn)化[J].東方雜志，1920.17(22).

[4] 卡爾·曼海姆.意識(shí)形態(tài)與烏托邦[M].黎鳴，李書崇，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[5] 朱自清.論氣節(jié)[J].知識(shí)與生活，1947(2).

[6] 熊十力.十力語要初續(xù)[M].臺(tái)北：臺(tái)北樂天出版社，1971.

[責(zé)任編輯：張樹武]

Change of Bachelor Stratum from the Characteristics of Art Journals in the Period of Republic of China

XU Jian，LEI Wei-shun

(School of Arts，Jilin University，Changchun 130012,China)

Abstract：The role of the scholar class represented by the intellectuals has always been changed with time during the period of Republic of China. Outstanding morphological characteristics and theoretical framework of three aspects including journal features，editing constitution and the foundation of readership were developed by those scholars at that time. The scholar class formed by editors experienced a complex transformation with diverse kinds of process in modern China. We should regard this transformation as a mutual consequence of the following three factors rather than a simple result from either the influence of western culture or Chinese traditional variation. First of the three factors is the academic researchers’ general understanding on the literary publication characteristics. Secondly，the editors，also artists，have initiatively absorbed western thoughts instead of passively accepting them. The third one is the readers’ acceptance to the popularization of literature and art. All these three aspects finally result in the scholar class’ transformation under the spread of art journal.

Key words：the Republic of China；the Journals of Art；the Editor；the Reader；Scholars Class

[中圖分類號(hào)]G239.29

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1001-6201(2016)02-0035-04

[作者簡介]徐健(1978-)，男，吉林大安人，吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，造型藝術(shù)碩士；類維順(1963-)，男，吉林白山人，吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，歷史學(xué)博士。

[基金項(xiàng)目]國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(332150271404)。

[收稿日期]2015-12-10

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.02.005