論模糊思維和宇文所安唐詩譯介

劉永亮

摘 要：模糊思維在中國古典詩詞中主要體現(xiàn)于形象思維和意會思維。宇文所安在唐詩譯介中充分利用這種思維模式，對詩歌進行了“模糊”解讀，這種模糊解讀主要體現(xiàn)在譯者對詩性審美的認知，對文本的解讀，對詩人、詩境的解讀以及對中國古典詩詞的感性體驗和直觀感悟上。模糊思維在譯介中的運用充分提升了語言張力，豐富了譯文的聯(lián)想義，深化了譯文的意境，無論在表義、表境、表情還是在美學功能方面都具有較強的應用價值。

關鍵詞：模糊思維 唐詩譯介 模糊解讀 應用價值

模糊思維不是指思維的模糊不清或含混，而是指與精確思維相對立而存在、反映事物多值性的一種思維模式。苗東升指出：“模糊思維使用具有強烈模糊性的自然語言，利用語詞的模糊性、歧義性和不嚴格符合語法結構的句子，把握和表達事物的模糊性?！眥1}其往往著眼于事物的整體和本質，用近似的方式對事物進行勾勒和描繪。中國古典詩詞貴在“象外之旨”“韻外之致”，講究深涵內(nèi)蘊，而非直白淺露。詩人在塑造高雅、深蘊的詩歌藝術境界時離不開模糊思維的運作。中國古典詩詞翻譯難點亦在于其內(nèi)蘊和意境的傳達。宇文氏在唐詩翻譯中充分把握和運用模糊思維，有效地傳達出了中國古典詩詞的豐富內(nèi)涵和深邃意蘊。

一、中國古典詩詞的模糊思維運用

袁行霈云：“中國古代對詩歌藝術的把握，不重細密的分析，而重總體的品鑒。把握方式是直觀的、印象的、頓悟的。”{2}袁先生所說的“把握方式”指的就是思維方式。這種以直觀性、印象性、頓悟性為特點的思維方式?jīng)Q定了詩歌強烈的模糊性特征和詩人在詩歌創(chuàng)作時的模糊思維運作。在詩詞創(chuàng)作中，模糊思維的運用主要體現(xiàn)于形象思維和意會思維?！靶蜗笮院湍：杂忻芮械膬?nèi)在聯(lián)系，模糊思維在形象思維中占有基本的或主導的地位”{3}，詩人創(chuàng)作之初首先感知和收集一些典型的生活鏡頭、形態(tài)、表情等方面的模糊信息，然后對之進行篩選、改造和組合，進而創(chuàng)造出典型的形象和畫面。在這一過程中詩人借助于想象和聯(lián)想，把物化的形象付諸語言符號，轉化為詩人心中的審美意象，此時形象思維貫穿于整個過程中，并且和模糊思維密切地交織在一起。中國古典詩詞中模糊思維的另外一種表達形式是意會思維。意會思維即“那些‘只可意會，不可言傳的思維活動，是最高層次的模糊思維，反映客觀世界最深層次的模糊性”{4}，意會思維通常以無意識存在，混沌而模糊，往往用語言無法表達，只能靠感知和意會。詩詞語言講究“言盡而義不盡”，“含不盡之意于言外”，意會思維在表達“言外之意”“弦外之音”時尤為重要。例如陶淵明《飲酒·其五》中“此中有真意，欲辨已忘言”。“真意”為何意，就具有很強的模糊性，需要讀者慢慢意會。

二、宇文所安對唐詩的模糊性認知

宇文氏在唐詩譯介中揚棄了先入為主的“前理解”，嘗試依循中國詩人的思維方式對唐代詩歌的文學特征及現(xiàn)象進行解讀，其中模糊思維的運用尤為突出?？v觀宇文氏的譯介，這種模糊性認知主要體現(xiàn)于四個方面：首先，他對中國詩性審美的模糊性認知。宇文氏在對唐詩的解讀中力求將自己的審美思想同古人的審美情趣保持一致，提出了“他神”和“我神”兩個審美概念，指出：“入他神者，我化為古也?！币浴拔一癁楣拧钡囊魄榉绞揭谱g原詩的美學意蘊。例如李白《遠別離》：“或言堯幽囚，舜野死?！庇钗氖献g為：“Other says Yao was kept close in prison， Shun died out in the wilds。”{5}原文把“昔堯德衰，為舜所囚”的傳說和舜征伐有苗而死于蒼梧之野的典故，高度概括化和模糊化。譯者在此用以“隱”譯“隱”的手法，復活了詩中的傳說。這樣讀者在閱讀譯文后會產(chǎn)生同樣的聯(lián)想，這種文化移植營造出厚重的歷史氣氛，充分體現(xiàn)出譯者的詩性認知能力和傳情能力。其次，他對詩歌文本的模糊性認知。中國古詩詞貴在“只可意會，不可言傳”，在于“詞眼”的運用。宇文氏在解讀過程中，注重對文本內(nèi)涵的挖掘，對那些凝聚反差意義的關鍵詞和具有多重含義的模糊詞尤為關注，往往以此作為詩詞譯介的突破契機；除此，宇文氏注重文本語詞之間的“空白”，擅長運用借喻、轉喻等模糊辭格來確定語義的能指和所指。有時他也在觀念上、方法上對唐詩會做出重新解讀，如解讀杜甫的“不薄今人愛古人，清詞麗句比為鄰”，按照中國傳統(tǒng)的音節(jié)分類，宇文氏對“古人”和“今人”做出了多種界定，對詩句做出了多種譯介，還對主語的省略做了種種填補，借此充分闡釋了杜甫詩詞的開放性和模糊性。再次，他對詩境的模糊性認知。宇文氏指出：“唐宋詩常讓人失望，因為追求其全義總是無法實現(xiàn)，他們所表現(xiàn)的總是模糊的現(xiàn)實、復雜難解的詩境和幾乎無法完全解脫。”{6}因此在詩境的解讀過程中，他把更多的注意力集中在“以使隱含的意義得到外顯的‘證據(jù)上”。其過程必然依靠于模糊思維的認知模式。如在解讀“淮南一葉下，自覺老煙波”詩句時，他認為：“‘老煙波極為含混，難以界定的‘老字籠蓋了詩人、落葉和水波，詞匯內(nèi)在的關系與其所指并不確定，可有多種行得通的解說?！眥7}但正是依靠所指的“難以界定”，詩詞才表現(xiàn)出了更深遠的意境。最后，他對唐詩的“模糊”解讀體現(xiàn)于其對中國古典詩詞的感性體驗和直觀感悟。西方注重理性分析的思維模式，但譯者在對詩詞解讀的過程中并沒有完全采用理性分析法，只有在整體謀篇方面采用了理性分析，具體的文本解讀過程主要依靠感性體悟，體現(xiàn)出較強的模糊性特征?？梢哉f，在唐詩的解讀過程中，模糊思維起到了很大的作用。

三、宇文所安譯介中模糊思維的應用價值

翻譯活動本質上是一種通過模糊化整合使兩種語言的意義漸次求得契合對應的思維運作過程，翻譯整體上是一個“非準確的綜合判斷”。一個好的譯者，在譯前首先在大腦中建構起意象圖式，有意識地去感知模糊表達和體悟詩中的模糊美；并在翻譯過程中調(diào)動一切手段將自己的感知和領會轉化為譯語符號，使譯作和原文達到動態(tài)的、模糊的、有機的對等；使讀者閱讀譯文時，能充分激發(fā)其感情、想象和聯(lián)想，把凝固的語言符號還原為生動的畫面，獲得和原文讀者類似的感知和理解。

1.模糊思維的表義功能

古詩詞中，為達到多義和聯(lián)想的效果，往往采用模糊表達。因此，譯者翻譯時需做合理的模糊轉換，盡可能使譯文和原文達到等效。宇文氏言：“（詩歌）這種減損了的文本不會成為理解字面背后完滿意義的障礙。盡管語言是有限的，其自身難以述盡其意，但還是有辦法從有限的語言文字中得出其完滿的意義的。”{8}從其翻譯實踐中我們不難發(fā)現(xiàn)，模糊思維在其中起到很大的作用，依靠這種思維把唐詩中“難以述盡之意”有效地傳達了出來。例如，孟郊的《偶作》中“情愛不在多，一夕能傷神”兩句，“情愛”一詞內(nèi)涵豐富，語義呈現(xiàn)多重化和模糊性。請看宇文氏的譯文：

Love troubles are not in numbers； just one evening scares the souls.{9}

此處將“情愛”譯為“l(fā)ove troubles”，很好地保留了原文的多義性和模糊性，為讀者留下了多重解讀的空間和潛勢。李白《將進酒》中“天生我才必有用，千金散盡還復來”，譯為：“As for money， it scatters and gathers as money should.”{10}“千金”在此是模糊概念，泛泛而指，如果直譯為“a thousand dollars”，就不能很好地再現(xiàn)原文的模糊效果，因此朱純深翻譯成“as for money”，換一種模糊表達方式把隱含的意思很好地體現(xiàn)出來。李賀的《開愁歌》中“旗亭下馬解秋衣，請貰宜陽一壺酒”，宇文氏譯為：“By the tavern sign I dismount from my horse and take off my autumn jacket， trying to pawn it for a jug of the finest Yi-yang wine.”{11}在此，譯文增加了模糊詞語“finest”?！耙岁柧啤庇泻镁浦?，其內(nèi)涵對中國讀者不言而喻，但對于很多國外的譯文讀者，理解其潛在含義可能勉為其難，所以譯文增加了“finest”，以彌補西方讀者對中國文化的缺失，借模糊表達達到準確理解。

2.模糊思維的表境功能

“境”即為意境之意。意境是詩歌的靈魂，是“景”與“情”的交融。意境的創(chuàng)造離不開詩人的意會思維，即最高層次的模糊思維。在翻譯中如何使譯文的意境跟原文的意境達到等效是件非常困難的事情，但宇文氏借助于模糊思維，在一定程度上實現(xiàn)了譯文和原文本的基本對等。例如，王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！庇钗氖戏g如下：

The bright sun rests on the hill and is gone； the yellow river flows into the sea.If you want to see a full thousand mile； climb just one more story of this tower.{12}

原文前兩句中王之渙運用極其樸素、淺顯的語言把群山西沉、黃河奔騰的景象描繪了出來，宇文氏運用了兩個簡單的模糊表達“rest on” 和“gone”將原文中寬廣遼遠的“景”描繪出；文中后兩句表達了詩人“進取精神”“高瞻遠矚”的情懷，譯者采用模糊語言“a full thousand” 和“one more story”，使譯文的“景”與“情”融合起來，讓讀者能透過更大的視野來領悟詩人的情懷。

3.模糊思維的表情功能

詩歌是景與情的產(chǎn)物，況周頤在《蕙風詞話》中言：“蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中?！眥13}李漁在《窺詞管見》中云：“情為主，景為客，說景既是說情?！眥14}在古詩詞翻譯中如何借景言情，景中含情，這需要靠譯者的模糊思維運作。如解讀杜甫的《孤雁/后飛雁》：“誰憐一片影，相失萬重云。望盡似猶見，哀多如更聞。”宇文氏認為此詩存在不確定性，具有一定的模糊性?！罢l憐？”答案可能是“無人”，亦可能是“我憐”；“誰望？”可能“雁望”，但杜甫同樣在望。{15}譯者借助于模糊思維的忖度，把杜甫那種“孤寂”的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。再如，宇文氏把孟郊《秋懷》中“秋月顏色冰，老客志氣單”兩句譯為“The autumn moons complexion is ice， aged wanderer wills energy thinned. ” {16}文中“顏色”一詞被譯為“complexion”（表情），充滿了人情；當然，“秋月”這一客觀事物也就被賦予了生命，譯文通過修辭模糊，反襯出了詩人孤獨、苦悶之情。杜甫《春望》中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”被譯為“Moved by the moments， flowers splashed with tears；alarmed at parting， birds startled the heart.” {17}譯者采用直譯手法，保留了原文移情和擬人的辭格，把譯者的情感嫁接到花兒和鳥兒的身上，利用辭格的模糊性貼切地傳達出詩人借美景寓情愁的目的和效果。

4.模糊表達的美學功能

中國古典詩詞是由以神馭形的“意境性”語言構成，其創(chuàng)作的精髓在于表意的含蓄與朦朧，亦即模糊美；“文本蘊含的潛在信息量越大其美學信息就越豐富，表達如此豐富的內(nèi)涵美只能用模糊語言?！眥18}翻譯難點亦在于模糊美學信息的傳達，如何使譯文像原文一樣詞約義豐、意蘊深遠，即得原文之貼切生動，又得原詩豐富的曲致韻味成為翻譯成功的關鍵。模糊表達的合理運用，除了能強烈地提升語言表達效果外，還能為讀者創(chuàng)造豐富的聯(lián)想空間，獲得模糊的美感。宇文氏在譯介中較好地實現(xiàn)了這一點，其利用模糊思維把中國古典詩詞中那種“飄忽不定、若隱若現(xiàn)、似夢非夢、煙云朦朧”{19}的形象逐漸顯露出來，激發(fā)了人的想象力，引導讀者去領悟和品味，從而創(chuàng)造出更具吸引力的模糊美。其通過模糊修辭手段構建了審美模糊和空白，使譯文鮮活而有感染力；通過意象保留、意象轉換等策略，使原文的圖畫美得以再現(xiàn)。如宇文氏把李白《烏夜啼》中“停梭悵然譯遠人”一句譯為：“Then， downcast， she stops her shuttle， recalling the man far away.”{20}文中“遠人”一詞譯為“the man far away” 而不用“husband”，采用“留白”的翻譯策略，以含蓄來譯含蓄，充分保留讀者的想象空間。王之渙《涼州詞二首》中的“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”兩句被譯為 ：“The yellow river stretch off and up， up into white clouds. The walls of a lonely fortress on a mountain ten thousand feet high.”{21}詩人通過對比描寫，把黃河蜿蜒曲折一瀉千里的雄渾和西北邊塞的雄奇廣袤之畫卷展現(xiàn)得淋漓盡致，譯文用模糊表達“stretch off and up” 和“a lonely fortress”來翻譯“遠上”和“一片孤城”，用“ten thousand feet high”這樣的準確數(shù)字制造模糊效果，使原文的圖畫美重鑄。

四、結語

宇文氏對唐詩的翻譯擺脫了傳統(tǒng)翻譯中簡單的直譯與意譯、歸化與異化的翻譯策略，在翻譯過程中通過深入了解中國古典詩歌的詩性特征，通過對詩人、文本、語境的深入解讀以及模糊思維的廣泛運用，深入挖掘文本的內(nèi)涵，把模糊思維貫穿于整個翻譯過程，使譯文語詞充滿了多義和聯(lián)想，全文情景交融，景中含情，使中國古典詩詞原文的模糊美再現(xiàn)，譯文和原文基本達到等效。

{1} 苗東升：《模糊學導引》，中國人民大學出版社1987年版，第183頁。

{2} 袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社2009年版，第2頁。

{3} 范勇：《文學翻譯中的形象思維》，《外語學刊》2001年第2期，第85—89頁。

{4} 苗東升：《詩與禪與模糊思維》，CHINESE CULTURE RESEARCH，2000，第78—85頁。

{5}{9}{10}{11}{12}{16}{17}{20}{21} Stephen Owen. An Anthology of Chinese Literature： Beginning to 1911，New York： Norton 1996，p398，p365，p385，p492，p408，p268，p420，p399，p407.

{6}{7}{8}{15} 宇文所安：《中國傳統(tǒng)詩學和詩歌——世界的象征》，陳小亮譯，中國社會科學出版社2013年版，第40頁，第41頁，第33頁，第179頁。

{13} 況周頤：《蕙風詞話》（卷二），人民文學出版社2006年版，第24頁。

{14} 張璋等：《歷代詞話》，大象出版社2002年版，第875頁。

{18} 董娜、岳晶晶：《模糊視闕下的翻譯研究》，《廣東外語外貿(mào)大學學》2011年第4期，第56頁。

{19} 楊寶盈：《文學語言的模糊性及其美學功能》，《廣東外語外貿(mào)大學學報》2013年第3期，第68頁。

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[6] 宇文所安.中國傳統(tǒng)詩學和詩歌——世界的象征[M].陳小亮譯.北京：中國社會科學出版社，2013.

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[8] 張璋等.歷代詞話[C].鄭州：大象出版社，2002.

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