皴法的歷史演進(jìn)

王龍　趙國(guó)威　王瑀

摘 要： 皴法的發(fā)展演變歷程，如果按照其美學(xué)功用角度來(lái)看，可以分為前期的“圖真”和后期的“表意”兩個(gè)階段。前期由唐至宋，皴法的作用主要是為寫(xiě)實(shí)狀物而創(chuàng)造應(yīng)用的，它的地位還居于次要層面，并不是審美的中心， 皴法的寫(xiě)意性轉(zhuǎn)向，與畫(huà)家的追求有關(guān)，而畫(huà)家群體的構(gòu)成又決定了畫(huà)壇追求的方向。

關(guān)鍵詞：皴法 寫(xiě)意 審美情趣

中唐開(kāi)始，山水畫(huà)逐漸擺脫了人物畫(huà)技法的束縛，形成了自己獨(dú)立的技法體系。皴法作為不同于人物造型的技術(shù)手段，突破了線條的局限，開(kāi)闊了山水表現(xiàn)的境界，因而逐漸成為這個(gè)技法體系的核心。皴法技法的豐富性，一是受到真山水的啟發(fā)，二是書(shū)法與繪畫(huà)工具的一致性，也帶來(lái)了皴法筆墨的發(fā)揮空間。書(shū)法的形態(tài)之美在于變化。我們可以從一條線的寬窄中，看到運(yùn)筆的軌跡；從運(yùn)筆的滯暢，看出下筆時(shí)的緩疾；從形態(tài)的長(zhǎng)短，看出運(yùn)筆時(shí)弧度的大小。這些長(zhǎng)短、粗細(xì)、直曲，可以給人以不同的感受。這種變化和帶來(lái)的感受，不僅僅是書(shū)法的美感基礎(chǔ)，同樣能夠用于繪畫(huà)，而皴法的筆法應(yīng)用要比書(shū)法用筆更為靈活多樣。譬如董源的長(zhǎng)披麻皴，圓潤(rùn)綿長(zhǎng)，給人的感覺(jué)是蒼厚舒緩，生動(dòng)地再現(xiàn)了南方蔥蘢的植被和柔和的山巒。粗重的線條給人感覺(jué)是厚重穩(wěn)健，如吳鎮(zhèn)的披麻皴正是如此，配合飽蘸的水墨，更大程度地發(fā)揮了粗線條的特點(diǎn)，使畫(huà)面更為渾厚樸拙。細(xì)潤(rùn)的線條，如王蒙的牛毛皴，眾多細(xì)小的線條聚集在一起，形成了不同于粗筆的整體細(xì)密的繁筆畫(huà)風(fēng)。倪瓚的線條則方圓兼?zhèn)?，通過(guò)有節(jié)奏的排列，輔以渴筆皴擦，剛?cè)嵯酀?jì)、層疊不一，帶來(lái)了更為奇峭冷峻的面貌。點(diǎn)皴、線皴、面皴、輕、重、緩、急，濃、淡、干、濕，這些因素的結(jié)合使皴法在表現(xiàn)山水之余，更增加了一種純粹的趣味，一種相比具體物象而言更為精妙，更能深入上層精神領(lǐng)域的審美韻味。董其昌說(shuō)：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！雹僖虼?，書(shū)法的審美法則逐漸向繪畫(huà)滲透，對(duì)筆法的重視和論述也日重一日。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！雹诠籼撛凇秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識(shí)矣。故愛(ài)賓稱唯王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。無(wú)適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也，乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也?！雹壅切撵`的解放和自由的想象，帶來(lái)了肯定的、富有韻律的用筆，從而通過(guò)這種用筆增加了畫(huà)面的神彩。

皴法逐漸成為后來(lái)山水畫(huà)創(chuàng)作的重心，離不開(kāi)工具材料的發(fā)展。陸儼少在《山水畫(huà)芻議》中說(shuō)：“南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質(zhì)滲水，紙面毛粗，可以干擦。工具不同，風(fēng)格隨異。山水畫(huà)至元一大變，和改用紙是分不開(kāi)的。后至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，達(dá)到水墨淋漓、層次復(fù)雜的效果，畫(huà)風(fēng)遂又一變?！雹苷怯山伒郊埖淖兓?，給皴法帶來(lái)了脫胎換骨的藝術(shù)生命力。北宋之前的山水雖然皴法成熟，但畫(huà)面透露出的謹(jǐn)嚴(yán)和法度無(wú)不讓人有面對(duì)真山水的森然氣息，皴法是服從于整體山水大局表現(xiàn)的，并不突出。而元之后麻紙的大面積使用之后，原來(lái)顯得堅(jiān)硬的點(diǎn)、線、面通過(guò)水墨的暈化和毛筆的彈力，產(chǎn)生了細(xì)微的變化，煥發(fā)出無(wú)限生機(jī)。對(duì)這種筆墨效果的欣賞和表現(xiàn)力的追求，正帶來(lái)了畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)向，也是皴法能夠成為寫(xiě)意表達(dá)的基礎(chǔ)——當(dāng)然這種物質(zhì)性的因素不是絕對(duì)的，卻也不能不加以正視。

皴法的寫(xiě)意性轉(zhuǎn)向，與畫(huà)家的追求有關(guān)，而畫(huà)家群體的構(gòu)成又決定了畫(huà)壇追求的方向。宋代開(kāi)始，文人士大夫畫(huà)家參與繪畫(huà)的熱潮興起，并逐漸占據(jù)主流。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“今之畫(huà)人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫(huà)？自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹菰谔拼鸵呀?jīng)把高潔的精神人格與畫(huà)的品質(zhì)聯(lián)系在一起了，可以說(shuō)為后來(lái)筆墨歸于人品的風(fēng)氣開(kāi)了先河。自古以來(lái)，中國(guó)的文人士大夫都受儒家思想影響，修身、齊家、治國(guó)、平天下，擁有遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)。而繪畫(huà)是不入流的匠人之為，是一種為權(quán)貴階層服務(wù)的卑微職業(yè)，它更多的被視為一種技術(shù)。例如李成的后人因?yàn)槲桓邫?quán)重而恥于其畫(huà)家身份，遂對(duì)其遺作大力收購(gòu)秘不示人，造成了社會(huì)上真跡難覓而贗品猖獗。但另一方面，在老莊思想的影響下，他們又對(duì)大自然持有親近態(tài)度，希望享受山水林泉的愜意生活?！巴镌?，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛哉”?、蕖５搅稚钆c仕路官途又是相互矛盾的，二者無(wú)法兼得。魏晉時(shí)期文人們更加傾向于悠游之樂(lè)而絕意官場(chǎng)，山水之游也是帶有探險(xiǎn)性質(zhì)的“壯游”，往往要披荊斬棘、出入險(xiǎn)境。到宋之后，山水之游則演變?yōu)橐环N接近于靜觀式的玩味，通過(guò)欣賞山水畫(huà)來(lái)替代隱逸山林生活成為林泉之志與仕進(jìn)之途協(xié)調(diào)的途徑：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！”⑦山林隱居的那種靜謐、和諧，通過(guò)畫(huà)家的精思轉(zhuǎn)化為廳堂之上的筆墨志趣，使得文人士大夫們既能胸懷天下、安心仕進(jìn)，又能夠滿足自己的林泉之好和山水之興?！翱创水?huà)令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也?！雹嗬L畫(huà)解決了這一矛盾，最終，文人的可觀、可居、可游，通過(guò)皴法等筆墨程式的親身操作，化為一種內(nèi)在的心靈體驗(yàn)，從而營(yíng)構(gòu)出一個(gè)遠(yuǎn)離世俗塵囂生活的自由精神世界。

工具材料的豐富，書(shū)法與繪畫(huà)用筆的一致，儒道精神的內(nèi)在融合，這些是促使文人介入繪畫(huà)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)和審美基礎(chǔ)。也正是文人創(chuàng)作的大量介入，皴法的程式價(jià)值才得到進(jìn)一步推進(jìn)，走向?qū)懸獗砬榈氖澜纭Ｘ暡祭锵Ｔ凇端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中探討了“公式與經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題，他說(shuō)：“沒(méi)有一種媒介，沒(méi)有一個(gè)能夠加以改塑和矯正的圖式，任何一個(gè)藝術(shù)家不能模仿現(xiàn)實(shí)?！雹釋?duì)中國(guó)古代文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)，程式顯得更為重要。這種帶有書(shū)法意味的操作性、重復(fù)性筆墨，是文人士大夫能夠熟練掌握的技巧，也是他們能夠通過(guò)反復(fù)玩味和語(yǔ)言堆疊，最終提升到世外境界的途徑。文人已經(jīng)不滿足于在畫(huà)面前感懷長(zhǎng)吟，澄懷味道了，他們更希望通過(guò)一種可操作的方式進(jìn)入到融注了自身體驗(yàn)的自由之境，這個(gè)境界不是由長(zhǎng)年經(jīng)月積累的技巧所決定，而是由高潔的品格、曠達(dá)的胸懷和放逸有度的筆墨所決定。皴法符合了文人的這種期待，因而逐漸成為了幾乎創(chuàng)作的唯一來(lái)源。實(shí)際上，程式化的問(wèn)題并不是到了元之后才提出來(lái)的，在不同時(shí)代都有自己不同的審美風(fēng)尚和表現(xiàn)方式，魏晉有魏晉時(shí)期的程式，唐有唐代的程式，五代有五代的程式，宋有宋代的程式，從宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》對(duì)技法的論述中，我們就能夠看到這套程式已有基本輪廓和相當(dāng)規(guī)模。只是到了明清之際，程式的積累更加完備，形成了一個(gè)龐大的“習(xí)得”語(yǔ)匯體系，它在特定歷史條件下有可能壓抑了畫(huà)家的創(chuàng)造性和想象力，因而也成為了后來(lái)“革命”時(shí)期對(duì)它進(jìn)行指責(zé)和反思的原因。

由寫(xiě)真走向?qū)懸?，由“皴”走向“皴法”的程式化，是文人介入繪畫(huà)的內(nèi)在要求，也是中國(guó)文化邏輯情境里對(duì)繪畫(huà)品格和地位的一種提升，這說(shuō)明繪畫(huà)和詩(shī)歌、文學(xué)一樣，能夠成為直接表達(dá)情感的一種藝術(shù)形式，而不僅僅是一種“匠人之作”的技藝。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中有“詩(shī)言志”之說(shuō)，對(duì)于“言”與“意”之間的關(guān)系，先秦的墨子、莊子、孟子等都有所討論，在魏晉時(shí)期，玄學(xué)家們形成了“言盡意”、“言不盡意”、“得意妄言”三種論點(diǎn)。這些討論作為一種方法論，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)理論產(chǎn)生了很大的影響。“意”的含義，可以有兩種理解，一是“寫(xiě)其大意”，二是“寫(xiě)胸中之意”。兩者都是不拘泥于物象自身，但又不完全脫離物象的一種創(chuàng)造，也就是在“言”（廣義的藝術(shù)語(yǔ)言）與“意”之間尋找一種合適的關(guān)系。歐陽(yáng)修在《盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》中寫(xiě)道：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不如見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！薄稓W陽(yáng)文忠公文集·卷六》這是最早把“形——意”相對(duì)應(yīng)的提法，替代了過(guò)去“形——神”的對(duì)應(yīng)。從魏晉開(kāi)始的“傳神”，到唐代張彥遠(yuǎn)的“象物”，再到五代荊浩的“圖真”，繪畫(huà)關(guān)注的中心都是在客體上，而到這里則把中心轉(zhuǎn)移到了主體，它成為了抒情達(dá)意的一種藝術(shù)。歐陽(yáng)修在題跋中進(jìn)一步說(shuō)：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫(huà)工之藝耳，非精鑒者之事也。”⑩繪畫(huà)貴意，“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心”是需要藝術(shù)家去感受的，“意”和“志”一樣，是藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)核心，而“高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù)”僅是畫(huà)工之藝，是容易達(dá)到的外在之形。

寫(xiě)意的進(jìn)一步發(fā)揮，就是追求造型之外的意韻、意味，這種意韻和傳統(tǒng)的哲學(xué)概念“氣”、“道”以及時(shí)空觀和生命觀結(jié)合在一起，通過(guò)筆墨這一可見(jiàn)的樣式，經(jīng)過(guò)文人的闡發(fā)和實(shí)踐總結(jié)，共同構(gòu)成了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美范疇。寫(xiě)意不像寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)那樣與政治教化、道德倫理聯(lián)系在一起，而是更多的強(qiáng)調(diào)對(duì)主體精神的一種抒發(fā)，表現(xiàn)出獨(dú)立的人格和自由精神。因此“平淡”、“天然”、“真”、“高古”等成為畫(huà)家們較多談?wù)摰恼Z(yǔ)匯，在畫(huà)法上也有了轉(zhuǎn)向，皴法不再是依附于整體山水體勢(shì)的一種用筆了，而是有了獨(dú)立的價(jià)值美感。這與書(shū)法的審美介入有密切聯(lián)系?！霸谥袊?guó)繪畫(huà)美學(xué)發(fā)展史上，書(shū)法入畫(huà)是一個(gè)重要環(huán)節(jié)……若論將這個(gè)問(wèn)題形象而又深入淺出地加以論述者，是從趙孟頫開(kāi)始的。他以人們常見(jiàn)的枯木竹石為例子，說(shuō)明草書(shū)中的飛白法畫(huà)石頭，以表現(xiàn)石頭的力度和質(zhì)感；以篆書(shū)的筆法畫(huà)樹(shù)木的枝干，以追求蒼老渾厚而圓勁的效果，以楷書(shū)中的永字八法各種不同的筆法，來(lái)描寫(xiě)竹子的各個(gè)部分（竿、枝、葉等）的形態(tài)與姿態(tài)。通過(guò)這些內(nèi)在的涵養(yǎng)和外在的追摹，使畫(huà)家筆下描繪的對(duì)象不僅具備一定的形似要求，同時(shí)還具有書(shū)法藝術(shù)中的力度和節(jié)奏等方面的形式美感，使筆下的藝術(shù)形象與它自然形象拉開(kāi)距離。”{11}可以說(shuō)，宋之前是以詩(shī)入畫(huà)，而元代以后則是以書(shū)入畫(huà)。經(jīng)過(guò)蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)和趙孟頫等文人的深入探討和實(shí)踐積累之后，筆法的各種豐富變化和藝術(shù)表現(xiàn)力得到強(qiáng)調(diào)，中國(guó)繪畫(huà)由描法轉(zhuǎn)向了寫(xiě)法，也就是由圖真走向?qū)懸?，走向自覺(jué)的形式美追求。

注釋：

{1}董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（卷3），盧輔圣主編，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993，第1011頁(yè)。

{2}張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，北京：人民美術(shù)出版社，2004，第13-14頁(yè)。

{3}郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，2004，第16頁(yè)。

{4}張連：《形式美新論》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2001，第23頁(yè)。

{5}張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，北京：人民美術(shù)出版社，2004，第15頁(yè)。

{6}王微：《敘畫(huà)》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，俞劍華編，北京：人民美術(shù)出版社，2005，第585頁(yè)。

{7}郭熙：《林泉高致》，載《畫(huà)論叢刊》，于安瀾編，臺(tái)北：華正書(shū)局，1984，第17頁(yè)。

{8}同上，第19頁(yè)。

{9}【英】貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，林夕、李本正、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987，第107頁(yè)。

{10}歐陽(yáng)修：《六一跋畫(huà)》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，俞劍華編，北京：人民美術(shù)出版社，2005，第42頁(yè)。

{11}李一：《中國(guó)歷代畫(huà)家大觀—宋元》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1998，第479頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（1-14冊(cè)）[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

[2]于安瀾.畫(huà)論叢刊[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1962.

[3]于安瀾.畫(huà)史叢書(shū)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

[4]沈子丞.歷代論畫(huà)名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[5]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005.

[6]黃賓虹，鄧實(shí).中華美術(shù)叢書(shū)[M].北京：北京古籍出版社，1988.

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)