在浪漫主義美學(xué)的語境中重讀霍夫曼

季　欣，凌繼堯

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

在浪漫主義美學(xué)的語境中重讀霍夫曼

季欣，凌繼堯

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

在浪漫主義美學(xué)的語境中重讀霍夫曼，可以對他產(chǎn)生新的認(rèn)識。他的“雙重人格”的主題值得進(jìn)一步解讀，這其中包括：體現(xiàn)了浪漫主義者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的基本任務(wù)是再現(xiàn)人的精神內(nèi)容，而否定藝術(shù)模仿論賦予模仿以第一位的、決定性的意義的觀點；在理論上有德國浪漫主義幻想的“離魂說”作為支持；雙重人格使個人身上失去個性，在活人身上失去生命和靈魂，這是雙重人格給他的原型帶來的最大災(zāi)難。作為“純粹的浪漫主義者”：霍夫曼的藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)多種藝術(shù)的綜合，體現(xiàn)了浪漫主義美學(xué)強調(diào)各種藝術(shù)的相互滲透；他的長篇小說采用片段的方式進(jìn)行敘述，這是浪漫主義藝術(shù)批評與以往的藝術(shù)批評在形式上的最大區(qū)別。①

霍夫曼；浪漫主義；藝術(shù)；美學(xué)

丹麥文學(xué)理論家勃蘭兌斯在《19世紀(jì)文學(xué)主流》第2分冊《德國的浪漫派》中把德國浪漫主義者霍夫曼（ErnstTheodorAmadeusHoffmann，1776—1822）稱為“純粹的浪漫主義者”［1］。在浪漫主義者中，沒有人像霍夫曼那樣對藝術(shù)作了廣泛的涉獵，并在不同的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)作出如此卓越的建樹。他是19世紀(jì)杰出的小說家，又是著名的音樂評論家、作曲家和指揮家，會彈鋼琴，還學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過繪畫。他為許多大廳畫過壁畫，為室內(nèi)畫過彩色畫，為圖書館裝飾過青銅頭部浮雕，他還畫過很多漫畫。在德國南方城市班貝格的劇院工作時，他不僅作曲和畫布景，而且完全成為戲劇家。他形成了戲劇理論，試圖改造舞臺，他寫于1819年的對話《一位劇院經(jīng)理的異常憂慮》預(yù)測到未來戲劇發(fā)展的某些原則。離開班貝格后，他應(yīng)邀擔(dān)任一座劇院的導(dǎo)演。霍夫曼很早就對音樂著迷，為了表示對心目中的神——莫扎特的崇敬，他于1809年在自己的兩個名字后面又添加了莫扎特的名字阿瑪?shù)纤梗ˋmadeus）。他的一位傳記作者這樣描繪他在華沙的工作：他在森林中畫畫，在顏料罐中蘸著畫筆，工作間隙唱著匈牙利歌曲或者意大利歌曲。

多才多藝的藝術(shù)家是早期浪漫主義者的理想，他們批評藝術(shù)分裂為各種獨立的領(lǐng)域。而霍夫曼正是集眾多藝術(shù)才能于一身，他同時是文學(xué)家，作曲家，畫家，指揮家，導(dǎo)演，音樂批評家和戲劇家。在音樂批評領(lǐng)域，霍夫曼預(yù)見到舒曼的詩意。瓦格納則把自己基本的音樂思想歸功于霍夫曼。在這種意義上稱霍夫曼為“純粹的浪漫主義者”并非枉然。在浪漫主義美學(xué)的語境中重讀霍夫曼，我們對他會有新的認(rèn)識。

一、“雙重人格”的主題

對于霍夫曼的小說，歷來評價最多的是“雙重人格”的主題。他的小說運用幻覺和想象的手法刻畫性格的分裂。浪漫主義者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的基本任務(wù)是再現(xiàn)人的精神內(nèi)容，而藝術(shù)模仿論的錯誤在于賦予模仿以第一位的、決定性的意義，實際上模仿只是表現(xiàn)精神的一種手段，它服從表現(xiàn)的任務(wù)。

在德國浪漫主義創(chuàng)作中，一些人物身上的“自我意識的本質(zhì)就是自我二重化”，“自我不過是罩在另一個假面上的假面”。人物能夠脫離自己，像旁觀者一樣觀察自己。這就是所謂浪漫主義幻想的離魂說。它首先出現(xiàn)在讓·保爾的《再生父母——陪審官》中，也出現(xiàn)在克萊斯特的《安菲特瑞翁》、阿尼姆的《兩個瓦爾德瑪爾》、沙米索的《幻象》和布倫坦諾的《不止一個韋米勒》中，而幾乎貫串著霍夫曼的全部小說。在他的筆下，甚至狗也看到自身的二重化?！豆钒貭柛试陆钠嬗觥访枋龅?，一只叫做柏爾甘扎的狗意識到自己統(tǒng)一生命的分解。“有時我當(dāng)真看見自己躺在自己面前，像另一個柏爾甘扎，這另一個柏爾甘扎也還是我；我——柏爾甘扎看見另一個柏爾甘扎被巫婆所虐待，于是我向他唁唁狂吠起來?！保?］165這種人物性格的二重化在霍夫曼的《魔鬼的萬靈藥》中達(dá)到了頂點。［1］160

《魔鬼的萬靈藥》寫于1815-1816年，是霍夫曼文學(xué)創(chuàng)作初期的作品，也是德國最重要的哥特式小說。在前浪漫主義美學(xué)中，“哥特式的”（gothic）一詞得到特別廣泛的運用。在啟蒙運動時代，“哥特式的”是“野蠻的”（barbarous）的同義詞。哥特人作為日爾曼部落集團于公元3世紀(jì)居住在黑海北岸。哥特式建筑是12世紀(jì)中期到16世紀(jì)在歐洲流行的建筑風(fēng)格，它取代了過去的羅馬式。其特點是高大精致的尖塔、尖拱窗和拱形大門、曲身的雕像、繁復(fù)的裝飾，這些給人造成聳立上騰的感覺。新古典主義者視哥特式建筑為野蠻藝術(shù)，把它與古典主義建筑相對立。英國艾迪生（JosephAddison，1672-1719）在他主編的《旁觀者》日刊（1711年第160期）上發(fā)表文章比較了羅馬的巴特農(nóng)神廟和哥特式教堂，他指出哥特式教堂在體量上比巴特農(nóng)神廟大好幾倍，然而它對人產(chǎn)生的印象卻比巴特農(nóng)神廟小得多，原因在于它的“渺小的”風(fēng)格［2］。

然而前浪漫主義者對哥特式建筑情有獨鐘。英國前浪漫主義詩人格雷（ThomasGray，1716-1771年寄自法國和意大利的書簡以及研究著作《諾曼底建筑》表明了對哥特式建筑的興趣。格雷的同學(xué)、英國作家華爾浦爾（HoraceWalpole，1717-1797）在倫敦附近把自己的住宅筑成哥特式城堡。華爾浦爾還是哥特小說的開創(chuàng)者，他的中篇小說《奧特朗托堡》（1765）是英國第一部哥特小說。所謂哥特小說，指18世紀(jì)末期在英國流行的一種小說，它描寫恐怖、暴力、神怪，以及對中世紀(jì)的向往。除了哥特小說外，“哥特式的”一詞還用來評價其他文學(xué)現(xiàn)象。英國詩人、新古典主義者蒲柏（AlexanderPope，1688-1744）把莎士比亞的創(chuàng)作貶義地比作“哥特式的總匯”。然而，稍晚于蒲柏的休德（R. Hurd）卻運用這個比擬贊揚16世紀(jì)英國詩人斯賓塞（EdmundSpenser，1552-1599）的“哥特式”詩歌。“哥特式的”和“古典主義的”作為兩種創(chuàng)作原則的對立，預(yù)示了以后“浪漫主義的”和“古典主義的”的對立。

霍夫曼不隱諱《魔鬼的萬靈藥》和歐洲最著名的哥特式小說之一、英國小說家和戲劇家劉易斯（MatthewGregoryLewis，1775-1818）的《安布羅西奧》（又名僧人）的聯(lián)系?！渡恕酚?795年問世，以描寫詭奇的情節(jié)和病態(tài)心理見長，它早已在德國流行。《魔鬼的萬靈藥》中女主人公奧蕾麗和男主人公梅達(dá)杜斯相識初期，奧蕾麗讀到一本書，它的內(nèi)容和奧蕾麗自身的經(jīng)歷驚人地相似，這本書就是從英語翻譯過來的《僧人》。奧蕾麗的命運和《僧人》中的女主人公相類似，而梅達(dá)杜斯是德國南部修道院的修道士，這也與《僧人》中的男主人公的身份相吻合，后者是西班牙一個修道院的修道士。

在一個修道院里藏著一瓶密封的魔鬼的萬靈藥，這種靈藥具有不可思議的作用。修道士梅達(dá)杜斯喝了瓶中的藥，產(chǎn)生了一切凡俗的欲望，女人們愛上了他，他盡情享受感官的快樂，暴露出身上潛藏的邪惡的一面。為了達(dá)到自己的目的，他犯下了一系列嚴(yán)重的罪行，甚至謀殺。他常常為自己的罪惡痛心疾首，然而他受到魔藥的控制，瘋狂地追求享樂而不能自拔。后來他被告發(fā)了，進(jìn)了監(jiān)獄。深夜寂靜的時候，他聽到地下傳來他自己的聲音。地上的石板被掀開了，他自己的面孔戴著修道士帽凝視著他。這第二個梅達(dá)杜斯——一個瘋修道士就是他的“同貌人”，瘋修道士如實招供了自己的罪行，被判了死刑。

梅達(dá)杜斯被釋放了，他一生中最幸福的時刻即將來臨，他就要和他的情人奧蕾麗結(jié)婚。在婚禮正要舉行的時候，瘋修道士的囚車從街上走過。瘋修道士閃閃發(fā)光的眼睛可怕地盯視著梅達(dá)杜斯，還大笑喊著。梅達(dá)杜斯沖到街上，把他的“同貌人”從囚車上拖下來，兩人左沖右突，逃進(jìn)樹林里去了。

怎樣理解《魔鬼的萬靈藥》呢？勃蘭兌斯認(rèn)為，“直到全書完結(jié)，還是不明白這些事件的真正意義，不明白這些情節(jié)的倫理性質(zhì)，奇思怪想在這里把人格分解得一干二凈。”［1］169然而，有的研究者（如別爾科夫斯基）指出，這部小說的特殊力量在于，它所描述的宇宙的惡處處存在，甚至存在于修道院中，如果連修道院都不能夠幸免，那么還有什么地方能夠避免呢？這表明惡已經(jīng)滲透到整個現(xiàn)代生活中，滲透到普通的家庭和舒適的家庭，滲透到貴族家庭和王室家庭，控制了一切人，包括有文化的人和沒有文化的人?；舴蚵枋隽俗飷簭囊淮鷤鹘o另一代的家族史，他不像左拉那樣僅僅描述祖先的血緣和生物學(xué)狀態(tài)，而描述了人們的行為和行為方式。

在《魔鬼的萬靈藥》中我們處處見到鎖栓和柵欄，修道院柵欄轉(zhuǎn)換成監(jiān)獄柵欄，監(jiān)獄柵欄轉(zhuǎn)換成醫(yī)院柵欄，醫(yī)院柵欄重新轉(zhuǎn)換成修道院柵欄。而門窗堵塞，沒有通道。人們仿佛被拘禁著，彼此由監(jiān)獄的墻壁或醫(yī)院的墻壁隔離開來，體驗到一種壓迫。沒有友善，而有各種各樣的敵人，主流的生活原則是撕裂、丑惡、犯罪和兇殺。

梅達(dá)杜斯在精神和肉體上先天條件都很好，然而他感到生活太逼仄，他無法安于鎖栓和柵欄內(nèi)的生活。喝了萬靈藥后他向往塵世的歡樂，逃出了修道院，成為像狼一樣的利己主義者。他發(fā)現(xiàn)一個男青年、維克多林伯爵睡在懸崖旁邊的樹林里，多少有點偶然，他把維克多林推下懸崖。他利用自己和維克多林驚人的相似，并以此人的名義和此人的情人、男爵夫人發(fā)生性關(guān)系，男爵夫人渾然不覺。梅達(dá)杜斯自言自語地說：“維克多林同男爵夫人所發(fā)生的曖昧關(guān)系落到了我頭上，因為我又是維克多林。我是我表面上的那個人，我表面上卻不是我真正的自己；我認(rèn)為我自己是一個解不開的謎，我竟同我的自我發(fā)生齟齬?！蹦芯舴蛉酥皇敲愤_(dá)杜斯偶然的情人，然而他盡量地榨取她，使她對他的感情達(dá)到極限，超過極限。梅達(dá)杜斯本身就是一種惡。

一般研究著作都把“瘋修道士”當(dāng)作梅達(dá)杜斯的雙重人格的“同貌人”。其實，維克多林伯爵更是第二個梅達(dá)杜斯［2］474。第二個梅達(dá)杜斯甚至有第一個梅達(dá)杜斯所習(xí)慣的棕色長袍。有時兩個梅達(dá)杜斯會一起出現(xiàn)，一個使另一個困惑。小說對這種雙重人格作了解釋：梅達(dá)杜斯和維克多林原來是親兄弟。然而，問題的實質(zhì)不在于第二個梅達(dá)杜斯的臉龐和身體與第一個梅達(dá)杜斯非常相似。雙重人格不是身體的問題，而是心理學(xué)的問題。兩個梅達(dá)杜斯的相似產(chǎn)生于內(nèi)心的吻合，第二個梅達(dá)杜斯來自第一個梅達(dá)杜斯的心靈。第二個梅達(dá)杜斯是第一個梅達(dá)杜斯被張揚的秘密，意外地向世人彰顯的秘密。第一個梅達(dá)杜斯內(nèi)心有陰暗、罪惡、暴虐的一面，第二個梅達(dá)杜斯就是這一面的體現(xiàn)。

人的這種第二性的、陰暗的面貌符合浪漫主義戲劇的潛臺詞。雙重人格就是潛臺詞的人。和戲劇中的情況不同，在浪漫主義小說中雙重人格以另外的方式表現(xiàn)出來。潛臺詞的人不僅通過他所依附的現(xiàn)實的人變得清晰起來，而且他走到前臺，和現(xiàn)實的人相并立，成為同樣的現(xiàn)實的人，甚至同現(xiàn)實的人相互競爭和易位。也就是說，影子仍從內(nèi)心世界的影子中走了出來，成為獨立的人物和性格。第二個梅達(dá)杜斯在其存在上并不遜于第一個梅達(dá)都斯?！赌Ч淼娜f靈藥》中兩個梅達(dá)杜斯的存在給讀者留下了最難忘的印象，雙重人格的主題在歐洲文學(xué)中有許多繼承者。

霍夫曼關(guān)于雙重人格的主題最早出現(xiàn)在他的短篇小說《金罐》（1814年）中?！督鸸蕖肥腔舴蚵钪匾男≌f之一。在這篇小說中，每個人都被安排在一定的等級結(jié)構(gòu)中，官階、地位、收入決定了人們能做什么和不能做什么。維羅尼卡是一位可愛的、勇敢的小姐，她沉湎于幻想，希望成為高官的妻子。她敢于在暴風(fēng)雨的夜晚穿過空無一人的十字路口，以推測誰是自己的未婚夫。無論他是誰，只要高官就行。年輕的大學(xué)生安塞爾姆成為一名高官，維羅尼卡成為他的妻子，他們在高級街區(qū)租了一套華美的住宅。維羅尼卡戴著時髦的帽子，批著新的土耳其披肩，這些穿戴和她相得益彰。她身著雅致的便服在陽臺上早餐。穿著講究的路人紛紛駐足抬頭觀望，她聽到他們對她的贊嘆。早晨外出辦事的安塞爾姆回來了。他看了看家中報時的金鐘，給它上了發(fā)條。他笑了笑，從口袋里掏出做工精致的名貴耳環(huán)，給維羅尼卡戴上。維羅尼卡奔向鏡子，端詳她戴耳環(huán)的模樣。

過了幾個月，安塞爾姆不再是高官了，書記員基爾布蘭德從下級官員升為高官。一個冬日，盡管寒冷，基爾布蘭德依然輕裝、手持花束出現(xiàn)在維羅尼卡的命名宴會上。他向維羅尼卡獻(xiàn)上一個紙包，里面是閃閃發(fā)光的、無比美麗的耳環(huán)。又過去了幾個月。維羅尼卡成為基爾布蘭德的太太，她坐在早已期待的街區(qū)的早已期待的住宅的陽臺上。路過的年輕人通過帶柄的眼鏡看著她，嘖嘖稱贊。

在這里，基爾布蘭德是安塞爾姆的“同貌人”，或者說是雙重人格。他們相互替代，扮演同一個未婚夫或丈夫的角色。盡管安塞爾姆風(fēng)度翩翩，而基爾布蘭德枯燥缺乏味，不過這并不重要，唯一重要的是，無論誰當(dāng)丈夫，必須有高官的頭銜。維羅尼卡從一個人的懷抱投入另一個人的懷抱，雖然丈夫的人選改變了，然而高官的身份沒有變。只要財產(chǎn)、地位能夠保留，那么，一個人完全可以換成另一個人。維羅尼卡同一個高官結(jié)婚的場面也是同另一個高官結(jié)婚的場面的復(fù)制，這兩位高官向自己的妻子或未婚妻贈送的都是耳環(huán)。對霍夫曼來說，“雙重人格”的術(shù)語不完全是準(zhǔn)確的：維羅尼卡不僅可以用基爾布蘭德來替換安塞爾姆，她也可以用其他一些人、甚至成百上千的人來替換安塞爾姆。本質(zhì)不在于“雙重”，而在于個性的唯一性的消解［2］443。如果能夠把一個人和另一個人等量齊觀，那么為什么不能夠把他和更多的人等量齊觀呢？只要出現(xiàn)雙重人格，個性就不再存在了。雙重人格就是在個人身上失去個性，在活人身上失去生命和靈魂。這是雙重人格給他的原型帶來的最大的災(zāi)難。

二、“純粹的浪漫主義者”

浪漫主義者強調(diào)各種藝術(shù)的相互滲透。他們認(rèn)為，現(xiàn)實存在具有共同的基礎(chǔ)，藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)這種基礎(chǔ)，因此，不同的藝術(shù)具有共同性。霍夫曼寫道：“詩人和作曲家是同一個家族的成員。”［3］浪漫主義者反對在各種藝術(shù)之間劃分不可逾越的鴻溝，批評新古典主義美學(xué)機械的藝術(shù)分類，力圖揭示各種藝術(shù)的相互影響。當(dāng)然，他們同時欣賞每種藝術(shù)不可重復(fù)的特征，積極評價各種藝術(shù)專門的表現(xiàn)手段。

既然各種藝術(shù)具有共同性，那么，在保持它們的特殊性的基礎(chǔ)上可以實現(xiàn)各種藝術(shù)的綜合。在霍夫曼的創(chuàng)作中就體現(xiàn)了文學(xué)同音樂和繪畫的融合。例如，在他的小說中對象的具體性被描繪得特別明顯，這來自他的繪畫思維。他在描繪人的外貌、服裝、住宅和周圍環(huán)境時，仿佛在講述一幅畫面，同時又忠實于文學(xué)所特有的藝術(shù)性。他所描繪的某些文學(xué)畫面具有現(xiàn)實的原型。他在小說《箍桶匠馬丁》中關(guān)于作坊勞動的描繪，和德國畫家科爾貝的繪畫《箍桶作坊》準(zhǔn)確地吻合。他的第一部短篇小說集《卡羅特式的幻想篇》的標(biāo)題就表明了自己的作品和17世紀(jì)初期法國畫家卡羅特的創(chuàng)作的接近［3］283-284。他不僅強調(diào)了文學(xué)和繪畫這兩種藝術(shù)的接近，而且指出繪畫是文學(xué)的形象性的源泉之一。

《卡羅特式的幻想篇》中的大部分作品都反映了作者從事音樂活動的經(jīng)歷，不僅如此，音樂也成為霍夫曼的其他文學(xué)創(chuàng)作不可分割的組成部分?？梢哉f，他的著名的小說集《謝皮拉翁兄弟》是按照音樂組曲的原則構(gòu)建的，而在他的未完成的長篇小說《公貓摩爾的人生觀》中可以看到奏鳴曲的特點［4］283。當(dāng)然，這種類比是有條件的，并不是在字面涵義上談?wù)撐膶W(xué)作品的音樂形式，而僅僅是指某種傾向。此外，文學(xué)和音樂的這種聯(lián)系并不是一切浪漫主義者所特有的，它在很大程度上是作家霍夫曼非凡的音樂天賦的結(jié)果。然而，它對于浪漫主義是典型的，它是各種藝術(shù)相互影響的總傾向的局部表現(xiàn)。

因此，不難理解霍夫曼的文學(xué)創(chuàng)作特別受到音樂家的青睞，紛紛被改編為音樂作品的原因。柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》根據(jù)他的童話《胡桃夾子和老鼠王》改編，法國作曲家德利布的芭蕾舞劇《葛蓓莉婭》根據(jù)他的短篇小說《睡魔》改編，欣德米特的歌劇《卡地雅克》根據(jù)他的小說《斯居德麗小姐》改編，意大利作曲家馬利皮耶羅的歌劇《卡羅特的幻想》根據(jù)他的第一部短篇小說集《卡羅特式的幻想篇》中的部分故事改編?；舴蚵纳絼t被法國作曲家奧芬巴赫（JacquesOffenbach，1819-1880）改編為歌劇《霍夫曼的故事》，這部充滿魔幻色彩的作品自從1881年上演后，一直在歌劇舞臺上盛演不衰，特別是其中的《船歌》更是膾炙人口。

各種藝術(shù)可以相互綜合，知覺藝術(shù)的不同感官也可以相互適應(yīng)、交融，人的各種感性知覺具有相似性?；舴蚵凇犊_特式的幻想篇》中寫道：“音樂家說，色彩、氣味和光線作為音響呈現(xiàn)在他面前，他在它們的結(jié)合中看到奇異的音樂會。他這樣說并不是空泛的形象和寓意。就像一位機敏的物理學(xué)家所說的那樣，聽力是內(nèi)在的視力，而對于音樂家來說，視力是內(nèi)在的聽力，是對音樂最隱秘的認(rèn)識。音樂按照音樂家精神的運動而顫動，只在被他的眼睛看到的地方鳴響?！保?］344

浪漫主義者認(rèn)為，音樂是浪漫主義精神的最高表現(xiàn)，藝術(shù)的綜合應(yīng)該圍繞它展開?；舴蚵澩x林關(guān)于宇宙的泛音樂性、音樂中含有隱匿在宇宙深處的奧秘的說法，他寫道：“我還是小孩子時，第一次讀到這一點，它多么使我嘆服?。何页３Ｔ诩澎o明亮的月夜傾聽著，那些奇妙的聲音是否從風(fēng)的颯颯聲中發(fā)出來?！保?］95霍夫曼稱音樂為“大自然的梵文”。不可理解的東西通過聲音能被理解。在音樂中可以聽到樹木、花朵、野獸、石頭和流水的歌聲。在發(fā)亮的花朵中，歌聲像銀色的河水一樣流淌。音樂在其本質(zhì)上是浪漫主義的，因為它表現(xiàn)了作為世界的基礎(chǔ)的無限性。在短篇小說集《謝拉皮翁兄弟》的對話《詩人和作曲家》中，霍夫曼詳細(xì)地發(fā)展了音樂和浪漫主義相等同的思想。他聲稱，“音樂只有在浪漫主義王國才有回家的感覺?！?/p>

順便指出，作為純粹的浪漫主義者，霍夫曼在長篇小說《公貓摩爾的人生觀》中采用片斷的方式進(jìn)行敘述。片斷是浪漫主義文藝批評所采用的形式。從形式上看，浪漫主義藝術(shù)批評和以往的藝術(shù)批評最大的區(qū)別在于，大部分浪漫主義者以“片斷”、而不是完整論文的形式闡述美學(xué)思想。因為他們認(rèn)為體系化是枯燥的理性的產(chǎn)物，和藝術(shù)家生動的、閃爍的思想火花不相容。藝術(shù)思維應(yīng)該是具體的、直接的。這樣，在德國浪漫主義美學(xué)中出現(xiàn)了明顯地反對體系化的傾向。所謂“片斷”，就是雋永短小、充滿智慧的語錄式文字。德國文學(xué)批評家施萊格爾（FriedrichvonSchlegel，1772-1829）正是以片斷成就了他作為浪漫主義文學(xué)批評奠基人的地位。

霍夫曼在長篇小說中也采用片斷的方式進(jìn)行敘述，這是指省略、空白，以及極其緩慢地恢復(fù)事件之間的聯(lián)系。在霍夫曼的小說中，片斷是人物和事件更大的獨立性。他的小說有發(fā)展的情節(jié)，但是情節(jié)進(jìn)展得很慢。在人物身上沒有表現(xiàn)出來的、沉睡著的東西對于浪漫主義者也是重要的。［2］482

霍夫曼在歐洲文學(xué)中產(chǎn)生了重要的影響。他在法國作家巴爾扎克和繆塞、英國作家狄更斯、俄羅斯作家陀斯妥耶夫斯基的創(chuàng)作中形成了廣泛的回響。

［1］ 勃蘭兌斯著.19世紀(jì)文學(xué)主流（第2分冊）德國的浪漫派［M］.劉半九譯，北京：人民文學(xué)出版社，1988.

［2］ 別爾科夫斯基.德國浪漫主義［M］.圣彼得堡，2001.

［3］ 霍夫曼.霍夫曼全集第（第7卷）［M.柏林，1871-1873.

［4］ 萬斯洛夫.浪漫主義美學(xué)［M］.莫斯科，1966.

［5］ 霍夫曼.霍夫曼全集第（第2卷）［M］.柏林，1871-1873.

J01

A

1671-511X（2016）04-0100-05

2016-01-10

國家社會科學(xué)基金青年項目（12CZX075），國家社會科學(xué)基金重點項目（15AZD035），江蘇高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程資助項目成果之一。

季欣（1980—），女，藝術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，東南大學(xué)建筑學(xué)院博士后，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。