中國古代圖像藝術(shù)中的“異托邦”
——以《神路圖》、漢墓帛畫和《大威德金剛曼荼羅》為例

郭建平，李軼南

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

中國古代圖像藝術(shù)中的“異托邦”
——以《神路圖》、漢墓帛畫和《大威德金剛曼荼羅》為例

郭建平，李軼南

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

納西族的《神路圖》、長(zhǎng)沙馬王堆漢墓畫幡和元代藏式緙絲作品《大威德金剛曼荼羅》雖然分屬不同的時(shí)代、民族、地域與文化，但在空間的謀劃布局上卻極具可比性，在彰顯東方古代社會(huì)關(guān)于“靈魂”、“秩序”等信念的認(rèn)識(shí)方面也殊途同歸，實(shí)際上是構(gòu)想了一個(gè)和今世相對(duì)的異質(zhì)空間，即“異托邦”。借助福柯空間理論分析中國古代圖像藝術(shù)超越時(shí)空、族群和文化的特征，可以解釋其何以能具有所謂的后現(xiàn)代特征，并探索中國古代繪畫的一些帶有普遍性的表現(xiàn)規(guī)律。①

異托邦；異質(zhì)空間；《神路圖》；漢墓帛畫；藏式緙絲畫；古代圖像

后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生于1950年底以后，學(xué)者大都認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反動(dòng)，沒有現(xiàn)代派和現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代藝術(shù)就不可能產(chǎn)生。但也有一些學(xué)者如米勒教授、顧明棟教授等人認(rèn)為，后現(xiàn)代的藝術(shù)特征在前現(xiàn)代、甚至是古代就出現(xiàn)了。［1］我們認(rèn)為此觀點(diǎn)很有道理，因?yàn)樵谥袊糯瑹o論是語言藝術(shù)還是視覺藝術(shù)都可找到后現(xiàn)代的風(fēng)格特征。本文僅以納西族的《神路圖》、長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的畫幡和元代藏式緙絲作品《大威德金剛曼荼羅》等為例，分析其超越時(shí)空、族群，地域和文化的特征，旨在證明：所謂后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格和特征并不一定要以現(xiàn)代性為前提條件，并試圖探索中國古代藝術(shù)為何會(huì)出現(xiàn)類似于后現(xiàn)代的一些藝術(shù)特征。

納西族的《神路圖》、長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的畫幡和元代藏式緙絲作品《大威德金剛曼荼羅》是中國不同民族于不同的時(shí)代產(chǎn)生的圖像藝術(shù)，與我們今天所處的后現(xiàn)代社會(huì)相去甚遠(yuǎn)，但根據(jù)美國著名理論家詹明信教授在其《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中歸納的后現(xiàn)代的幾個(gè)藝術(shù)特征：一、無深度（depthlessness）；二、無情感（waningofaffect）；三、主體消亡（deathofsubject）；四、拼貼與挪用（Pasticheandcannibalization）；五、雅俗分野消失（disappearanceofthedividebetween highandlowculture），［2］1-54我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征可在這些古代的圖畫中找到。既然這些古代繪畫中含有后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，一個(gè)很自然的問題就是：古代的圖像藝術(shù)怎么會(huì)出現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的特征呢？詹明信所說的后現(xiàn)代條件，即晚期資本主義的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)基礎(chǔ)與這些繪畫的時(shí)代顯然是風(fēng)馬牛不相干的事，同樣，列奧塔的后現(xiàn)代主義的定義“對(duì)元敘事的巨大懷疑”也無助于我們找到答案。詹明信的后現(xiàn)代主義的論述也無助于解釋古代的藝術(shù)。欲回答這一問題，我們得另辟蹊徑。既然圖像藝術(shù)是視覺藝術(shù)，我們不妨從空間和時(shí)間的關(guān)系方面尋找答案。

《神路圖》、漢墓帛畫和《大威德金剛曼荼羅》的視覺主體涉及的都是人死后升天的問題，實(shí)際上是構(gòu)想了一個(gè)并不存在的世界。這一世界既不是一個(gè)烏托邦（utopia），也不是一個(gè)惡托邦（dystopia），而是一個(gè)完全是想象出來的虛幻空間，是一個(gè)相對(duì)于今世的另類場(chǎng)所，即法國思想家福柯提出的“異托邦”（heterotopia）。在其論文《論另類場(chǎng)所》（OfOtherSpaces）中［3］，?？绿岢隽恕爱愘|(zhì)空間理論”，該理論界定了何謂異質(zhì)空間，探討了“異質(zhì)空間”的內(nèi)涵，并系統(tǒng)描述了諸如學(xué)校、醫(yī)院、監(jiān)獄、墓地、劇場(chǎng)、影院、妓院和博物館等另類場(chǎng)所的六個(gè)特點(diǎn)，他的論述有助于我們理解為何中國古代的圖像藝術(shù)具有堪稱后現(xiàn)代的特征。

一、古代的異質(zhì)空間

?？抡撌龅漠愘|(zhì)空間與基督教的時(shí)空觀頗為不同，后者把空間看做是時(shí)間的附屬物，是時(shí)間的延續(xù)和外在表現(xiàn)，而?？聞t為空間加入了歷史的維度，認(rèn)為現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)權(quán)力的形成改變了社會(huì)空間的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)，使得空間變?yōu)椤吧淖杂缮鏅?quán)的基本范圍”。［4］314福柯“異托邦”的論述，正是在這一嶄新的時(shí)空觀的框架下進(jìn)行的。他在《論另類場(chǎng)所》（OfOtherSpaces）一文中，首次提出了“異托邦”的概念。?？乱早R子為例指出：與并不真實(shí)在場(chǎng)、沒有真實(shí)位置的烏托邦相反，“異托邦”本身是真實(shí)有效的場(chǎng)所，或者說是在真實(shí)場(chǎng)所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，它存在于一切文化之中，其實(shí)質(zhì)是空間的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。“異托邦”的概念對(duì)于思想界的影響極其深遠(yuǎn)，它給我們帶來這樣的啟發(fā)：“即我們似乎熟悉的日?？臻g是可以做間隔劃分的，就是說存在著不同的異域，一個(gè)又一個(gè)別的場(chǎng)合。存在某種沖突的空間，在我們看見它們的場(chǎng)所或空間中，它同時(shí)具有神話和真實(shí)雙重屬性?！保?］福柯同時(shí)歸納了“異托邦”的六大特點(diǎn)：一是文化多元本身就是“異托邦”；二是不同時(shí)代所處的每一個(gè)相對(duì)不變的社會(huì)也是“異托邦”；三是在同一真實(shí)空間中同時(shí)包含若干自相矛盾、相互沖突的空間；四是異托邦在隔離空間的同時(shí)也將時(shí)間加以隔離；五是不同的異托邦自身是一個(gè)既封閉又開放的系統(tǒng)，相互之間既隔離開來又互相滲透；最后一點(diǎn)是異托邦在創(chuàng)造一個(gè)虛幻空間的同時(shí)，這一虛幻空間卻揭示出真實(shí)的空間。［4］我們?nèi)绻酶？職w納的幾個(gè)特征來研究中國傳統(tǒng)的一些圖像藝術(shù)品，如《神路圖》和馬王堆漢墓帛畫等（圖1、圖2），就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些圖像藝術(shù)雖然來自不同的時(shí)代、民族、社會(huì)、和文化，但兩者所傳達(dá)的思想和藝術(shù)表現(xiàn)特征等頗為相似。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的相同之處呢？我們認(rèn)為，使得這些古代圖畫的視覺表征在內(nèi)容以至于形式上殊途同歸的內(nèi)在邏輯就是異質(zhì)空間的思想。

中國納西族的《神路圖》與長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的畫幡雖然來自不同的時(shí)代、社會(huì)、民族、文化，而且在具體造型上有一定的區(qū)別，但是在空間的劃分上卻有著驚人的相似之處，值得注意的是，兩幅圖像在彰顯東方古代社會(huì)關(guān)于“靈魂”、“死后世界”等信念的認(rèn)識(shí)方面也似乎做到了殊途同歸。更有意思的是，在這兩幅圖像中又都有靈異動(dòng)物的存在。通過對(duì)二者進(jìn)行比較，可以找到二者背后規(guī)律性的視覺表征原理?！渡衤穲D》和漢墓帛畫的主題涉及的都是人死后的空間問題，實(shí)際上是構(gòu)想了一個(gè)“異托邦”（heterotopia）?！爱愅邪睢钡目臻g理論有助于我們理解為何中國古代的圖像藝術(shù)具有超越時(shí)空、族群、文化的特征。

圖1　《神路圖》地下鬼怪

圖2　馬王堆T形帛畫

西方社會(huì)學(xué)家古登斯在《現(xiàn)代性的后果》中指出，人類古代社會(huì)是“命運(yùn)”的社會(huì)，而現(xiàn)代社會(huì)則是一個(gè)專家主宰的“風(fēng)險(xiǎn)”社會(huì)。在此過程中，那種融聚一團(tuán)的“命”觀念衰落了，［6］而在“命運(yùn)”主宰的古代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的區(qū)別之一就是：在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，生命力脆弱的民眾有著強(qiáng)烈的死后世界意識(shí)，總會(huì)采取種種形式確立一個(gè)意念中的合理的時(shí)空秩序和生命秩序，圖像形式就是其中的形式之一，納西族的《神路圖》便是此類圖像形式的典范，而長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的畫幡也可以算作此類圖像形式的典型代表，二者在具體造型上雖然是有區(qū)別的，但在彰顯東方古代社會(huì)關(guān)于“靈魂”、“死后世界”等信念的認(rèn)識(shí)方面卻做到了殊途同歸，即?？圃凇爱愅邪睢钡睦碚撝姓摷暗囊淮箢悺獮跬邪睿╱topia），也就是類似于或曲折地反映社會(huì)的真實(shí)空間，“烏托邦是沒有真實(shí)地點(diǎn)的場(chǎng)所，與社會(huì)的真實(shí)的地點(diǎn)有著一種一般來說直接或顛倒的類比，它們展現(xiàn)的是完美的社會(huì)，或者說是社會(huì)的顛倒，但是，無論怎么說，這些烏托邦本質(zhì)上都是非現(xiàn)實(shí)的空間?！保?］231《神路圖》和漢墓帛畫表現(xiàn)的就是這種在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不可能存在、但有著類比關(guān)系的空間。

二、異質(zhì)空間的劃分

“異托邦”不僅包括“烏托邦，”還包括“惡托邦”（dystopia），即理想世界的反面，再加上人間世界，就構(gòu)成了一個(gè)三位一體的復(fù)合空間。三層空間的說法普遍存在于古代社會(huì)及受宗教影響的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)。例如“天堂”的概念源自基督教的《圣經(jīng)》，不論古今，基督教都認(rèn)同存在天堂、人間、地獄，構(gòu)成了西方意義上的三層空間；而佛教世界也有對(duì)等的空間概念——佛界、塵世和閻羅殿。實(shí)際上，此三層空間的概念不只體現(xiàn)在系統(tǒng)的、自覺的、理論化的高水平的社會(huì)意識(shí)——宗教中，也存在于自發(fā)產(chǎn)生的、不系統(tǒng)的、不定型的，屬于較低級(jí)的社會(huì)意識(shí)——民間信仰、巫術(shù)中。而且，其落實(shí)在文字中，也落實(shí)在圖像里，例如納西族的《神路圖》及長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土畫幡。

馬王堆漢墓出土畫幡可劃分為三個(gè)空間：上層代表天上，中層代表人間，下層代表地下；而《神路圖》也有類似的空間劃分概念，全圖采用連環(huán)畫的形式，世界的縱向空間在概念被區(qū)別為地獄界、人間界、自然界、神界四個(gè)層次，甚至還有二層空間之說，也有學(xué)者認(rèn)為《神路圖》天上、地上和地下三界（三層空間說）。天上界住著神靈，地上界所住者為人類，地下界為鬼怪（圖1、圖2），其實(shí)從其畫面構(gòu)圖看，更符合三層空間之說，自然界、神界這兩個(gè)層次在布局上可以視為一體；所以，雖然《神路圖》及《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的畫幡》畫面細(xì)節(jié)有區(qū)別，但二者宇宙時(shí)空觀還是有契合之處的（至少存在著天地二元之分），二者畫面布局都可劃分為上中下三部分。

需要說明的是，《神路圖》不單指某一幅圖，而是指這一類納西先民創(chuàng)造的美術(shù)作品，指的是一種形式。從圖像整體上進(jìn)行分析，此圖中山及動(dòng)植物的形象是抽象的、二維的，與納西族的象形文字有“親緣”關(guān)系，色彩對(duì)比度強(qiáng)烈，裝飾意味明顯。圖中的神山形象被視為通往“神地”的必經(jīng)之路，雖然在長(zhǎng)沙馬王堆出土畫幡中沒有看到神山形象，但在漢代其他圖像中，特別是在墓室遺留的藝術(shù)作品中，也尋得類似的神山或者稱之為仙山的形象。據(jù)巫鴻先生總結(jié)，漢墓室中描繪的山分為兩種：第一種是鳥瞰式全景構(gòu)圖，描繪的是一片生機(jī)勃勃的景象，被稱為“理想家園”的組成部分；第二種則是“非寫實(shí)”性的山，其造型并非取自現(xiàn)實(shí)世界里，而是源自文字，與仙道有關(guān)的動(dòng)植物或是抽象裝飾的圖案。［7］246若將《神路圖》中神山的形象與漢代墓室藝術(shù)作品中山的形象進(jìn)行比較，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)《神路圖》中山的形象屬于兩種類別的結(jié)合體。究其原因，首先，《神路圖》整體繪畫風(fēng)格較為抽象，不在于描繪細(xì)致的物體造型。這點(diǎn)仿佛能證明七座神山的造型是第二種類型的寫照。另外，東巴長(zhǎng)詩《魯般魯饒》開篇之句說到：“很古很古的時(shí)候，所有的人都從居那若羅神山上遷徙下來”［8］1，而七座神山是圍繞著居那若羅山的。由此可見，祖先之地從某種意義上說就是一種“理想家園”，這不僅符合第一種類型的描述，而且?guī)в挟愅邪畹睦硐腩愋汀獮跬邪畹膬?nèi)涵。

三、異質(zhì)空間的功能

異質(zhì)空間的作用是什么？這可以在?？茖?duì)“異托邦”的概念性探討中獲得啟迪。福科認(rèn)為，人類生活在空間之中，因?yàn)榭臻g的原因人類自身而得到了延伸，生命的結(jié)束就是離開這個(gè)世界，就是消逝于曾經(jīng)棲生其中的空間：“我們生活在其中的空間，使我們自身得到延伸，我們的時(shí)間和歷史在其中發(fā)生，那吞噬和侵蝕我們所在的空間自身也就是一個(gè)異質(zhì)空間。換言之，我們并不是生存于某種可以置放個(gè)體或事物的虛空之中。我們也不是生存于染上了形形色色的光彩的虛空之中，而是生存于一系列關(guān)系之中，這些關(guān)系描繪出彼此不可還原和絕對(duì)不可重疊的場(chǎng)所?！保?］從空間關(guān)系的角度來看，延續(xù)生命的一個(gè)似乎可行方法就是延續(xù)生命棲息的空間，這似乎是《神路圖》和漢墓帛畫最基本的功能，也就是將個(gè)體存在的空間從現(xiàn)世延伸到來世的天堂。這就是二幅圖像為何都有“引魂升天”的共同意象。

異質(zhì)空間延伸人類自身作用在中國古代繪畫中得到體現(xiàn)的個(gè)案舉不勝舉，敦煌壁畫中有較多鮮明的例子，在此以元皇家藏式緙絲作品《大威德金剛曼荼羅》為例，該藝術(shù)品制作于1328年左右，現(xiàn)存于紐約大都會(huì)藝術(shù)館，畫面壇場(chǎng)中，元帝王的“織御容”顯現(xiàn)在曼荼羅的宇宙實(shí)相或通靈時(shí)空中，并處于捐贈(zèng)人的位置。曼荼羅中心是野牛形金剛——大威德金剛（意味著不滅），是象征智慧的文殊菩薩的忿怒相。根據(jù)藏傳統(tǒng)，慈悲的文殊菩薩可化身為具有威懾力的大威德金剛（死亡的毀滅者），去鎮(zhèn)伏閻羅王（死神）?！保?］此幅畫雖然畫的是按尊卑秩序安排位置的帝王家族像，曼荼羅的宇宙實(shí)相或通靈時(shí)空的中心式構(gòu)圖的位置法，營(yíng)造了壇場(chǎng)的感覺。還有就是據(jù)臺(tái)北故宮所藏《元代皇后像冊(cè)》，臺(tái)北的元代帝后像屬小型御容出現(xiàn)的皇領(lǐng)緣納石失采用的鸚鵡題材也是有“異質(zhì)空間”含義的?！栋浲咏?jīng)》里的西方極樂世界，也即鸚鵡棲身之處?；屎笥萦盟?，或有“（佛）來迎（亡者）往生（西方凈土）”之意；而唐卡雛形在遠(yuǎn)古西藏象雄苯教文化中出現(xiàn)，后來在吐蕃時(shí)期形成了唐卡的基本樣式和表現(xiàn)形式，公元7世紀(jì)唐卡繪畫有同時(shí)具備宗教的修煉觀象和審美功能的藝術(shù)，因此在其審美觀念和表現(xiàn)語言中由于受藏傳佛教文化之影響，人們?cè)凇皩?shí)有”的物象中去把握“空無”的佛性，因此，借助繪畫語言表現(xiàn)其內(nèi)涵和理念時(shí)，善用象征性、寓意性語言、采用主觀夸張、想象的手法延伸了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不可能具有的空間感知。在具體的繪畫形式里把三度世界轉(zhuǎn)化成平面中的形象，以色彩、形狀、大小或定向的相似性和非相似性互相分離和組合在一西方圣像畫的“正中式”布局構(gòu)圖給人以莊重、穩(wěn)定、飽滿與秩序感。在表現(xiàn)本尊佛、菩薩寂靜相、怒相和護(hù)法神、祖師等形象以及曼陀羅（壇城）的題材中常使用，這種構(gòu)圖根據(jù)其表現(xiàn)的內(nèi)容通把所要表現(xiàn)的本尊佛、菩薩、祖師形象安排在畫面中心位置，也就是我們通常刻畫心理活動(dòng)時(shí)認(rèn)識(shí)到這一部位是畫面視覺的最佳點(diǎn)，也是視覺吸引力最強(qiáng)的地方。其中心形象一般占據(jù)畫面三分之一至三分之二的空間，從上中至左、右、下的次序依次對(duì)稱安排繪制相關(guān)佛、菩薩的形像，保持完整、無缺，避免重疊，以此體現(xiàn)一種圓滿精神觀象的神圣感。壇城（曼陀羅，佛教的大圓滿和密宗的宇宙中心的寓意），是一種密宗修煉的觀相圖形，類似唐卡布局法的繪畫作品，在某種程度上恰與?？滤缘漠愘|(zhì)空間有契合之處。［9］對(duì)照《大威德金剛曼荼羅》和《元代皇后像冊(cè)》的空間謀劃布局，我們不難找到相似之處（圖3），而這些相似之處正好說明古代那些既反映現(xiàn)世社會(huì)又有別于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，都體現(xiàn)了人們?yōu)榱俗非蟪浇裆鴺?gòu)建多種多樣的異托邦的想象性創(chuàng)造。

圖3　

四、結(jié)　語

總而言之，納西族的《神路圖》、漢族漢墓畫幡和藏族的《大威德金剛曼荼羅》在具體造型上雖然是有區(qū)別的，但是二者都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的地域特色。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的畫幡更多地受楚地神秘文化及文學(xué)文本的影響，例如《楚辭》；《神路圖》受諸多原始宗教、巫術(shù)及其本民族象形文字的影響；而《大威德金剛曼荼羅》則明顯受到藏傳佛教的影響。但是，促使三者超越其地域性的共同表現(xiàn)動(dòng)因正是人們對(duì)來世的異質(zhì)空間的猜想。的確，《神路圖》和馬王堆漢墓帛畫的視覺表征涉及的都是人死后的空間問題，實(shí)際上是構(gòu)想了一個(gè)并不存在的世界。這一世界既不完全是一個(gè)烏托邦（utopia），也不是一個(gè)惡托邦（dystopia），而是一個(gè)完全憑想象虛構(gòu)出來的異質(zhì)空間，是一個(gè)相對(duì)于今世的另類場(chǎng)所，其紛繁復(fù)雜的視覺表征所傳達(dá)的思想和顯示的特征與?？频摹爱愅邪睢庇钟兴煌?yàn)楦？频睦碚撝饕芯康氖侨祟惿鐣?huì)中雖是另類、卻又基本真實(shí)存在的空間。他在其文章中將人類關(guān)注的空間分成兩大類：“內(nèi)在空間”和“外在空間”，并坦言，他的文章研究的對(duì)象主要是“外在空間”。而《神路圖》和馬王堆漢墓帛畫主要關(guān)注的是想象出來的另類空間，也就是?？扑f的“內(nèi)在空間”。福科對(duì)“內(nèi)在空間”有一段富有詩意的描繪：“我們是生活在充滿了種種品質(zhì)的空間，這些空間也許十分虛幻神奇。我們最初感知的空間，我們夢(mèng)中的空間，和充滿激情的空間，藏匿著似乎是內(nèi)在的品質(zhì)；它是一個(gè)輕盈的、虛無縹緲的、透明的空間，或者說是一個(gè)黑暗的、粗糙的、不通暢的空間。它是一個(gè)來自上蒼的空間，一個(gè)巔峰林立的空間，或者反其道而行之，是一個(gè)來自地下的空間，一個(gè)泥沼的空間，一個(gè)像是閃光流水那樣的流動(dòng)空間，或者是一個(gè)像石頭或水晶那樣堅(jiān)實(shí)凝固的空間?！保?］

顯然，《神路圖》和馬王堆漢墓帛畫所展現(xiàn)的就是藝術(shù)化以后的“內(nèi)在空間”，正因?yàn)閮?nèi)在空間的視覺表征不必拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿或反映，即使是使用現(xiàn)實(shí)世界存在的事物，也是不顧時(shí)空規(guī)律、邏輯次序、因果關(guān)系而將其并置，因而頗有點(diǎn)兒類似后現(xiàn)代藝術(shù)拼貼與挪用（pasticheandcannibalization）①詹明信教授在其《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中把后現(xiàn)代的藝術(shù)特征概括為幾大特點(diǎn)，其中重要的特征之一就是拼貼與挪用（Pasticheandcannibalization）。的技法。但總體而言，?？频摹爱愅邪睢保╤eterotopia）理論對(duì)于研究像《神路圖》和漢墓帛畫之類的圖像藝術(shù)，仍然是很有啟發(fā)意義的，因?yàn)樗麡?gòu)思了一個(gè)有關(guān)異質(zhì)空間既開放又封閉的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)有一種與其他空間發(fā)生聯(lián)系的功能，而這種功能散布在烏托邦（utopia）和惡托邦（dystopia）這兩個(gè)極端之間。以此觀察《神路圖》、漢墓帛畫和《大威德金剛曼荼羅》似乎可以接近古代藝術(shù)家在做藝術(shù)表征時(shí)的原初動(dòng)機(jī)。本文對(duì)二者進(jìn)行初步比較，只是略申管見，“異托邦”的理論有助于我們發(fā)掘中國古代圖像藝術(shù)所承載的意識(shí)形態(tài)，找出視覺表征背后的藝術(shù)規(guī)律。

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J20-02

A

1671-511X（2016）04-0095-05

2016-03-08

江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目成果之一。

郭建平，女，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。