張舍我與“情緒機械學”
——民初“短篇小說”的理論譯介與構形

羅 萌

(上海交通大學 外語學院，上海 200062)

文學研究

張舍我與“情緒機械學”
——民初“短篇小說”的理論譯介與構形

羅 萌

(上海交通大學 外語學院，上海 200062)

在民初短篇小說創(chuàng)作與理論的熱潮中，通俗作家做出豐富貢獻。他們的創(chuàng)作量極其可觀；除此之外，在小說理論譯介方面，也有所作為。這一點，在現代文學史中，一直被忽略。藉由對西方理論的借鑒和引申，圍繞“短篇小說”這一蓬勃發(fā)展的文學形式，通俗作家確立了新的文類意識；另外，以同時代“五四”作家的理論探討為參照，通俗作家的選擇體現出文學觀念的分化。而他們在理論上的特定取向，最終可以反過來在他們的寫作實踐中得到呼應。

張舍我；短篇小說；通俗文學；“情緒機械學”

一、“短篇小說”風潮中的通俗文學

清末“小說界革命”以降，小說創(chuàng)譯繁榮，其中，“短篇小說”作為一種新興文學形式，迅速上升成為最重要的報刊文體之一。范煙橋在《中國小說史》(1927)提到，陳冷血和包天笑主持的《時報》(1904)上登載小說，除了例行的長篇連載之外，更有“新體短篇小說”，可謂現代中國短篇實踐的試水先鋒①范煙橋：《中國小說史》，蘇州：秋葉社，1927年版，第259頁。。根據張麗華的統計，從1904年到1906年，《時報》共刊登標明“短篇”的作品三十七篇②張麗華：《現代中國“短篇小說”的興起》，北京：北京大學出版社，2011年版，第44頁。，可見，當時，連載小說仍然占據發(fā)表的主體。不過，十年之后，形勢扭轉?！对略滦≌f》首發(fā)于1906年，為期兩年，特設“短篇小說”欄目，與“歷史小說”“科學小說”“寫情小說”“偵探小說”等專欄并列。所謂“歷史”“科學”“寫情”“偵探”等名目，顯然沿襲了《新小說》(1902)刊內體例③新小說報社：《中國唯一之文學報〈新小說〉》，陳平源，夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》(第1卷)，北京：北京大學出版社，1989年版，第42-45頁。原載于《新民叢報》14號，1902年。，唯“短篇小說”是新鮮出爐，且無關主題，專以形式為關心。另以《小說月報》為例，出版第一年(1910)，翻開雜志，首先看到“長篇小說”欄目，篇幅上遠遠超過“短篇小說”。逐步地，短篇數量增加，到1913年，長篇、短篇已平分秋色；此后，后者開始占上風。到1914年，短篇已經完成了它在期刊生產領域的制度化進程。以當年發(fā)行的著名通俗刊物《禮拜六》為例，每期連載小說一般只有一篇，短篇則有六至八篇，數量上占據絕對優(yōu)勢。

20世紀一〇年代中期，通俗文學創(chuàng)作出版異常繁榮；1914年，就有超過十種期刊面世④例如《禮拜六》《中華小說界》《民權素》《眉語》《小說叢報》《香艷雜志》《女子世界》等。。短篇小說翻譯與原創(chuàng)齊飛，需求量很大，據周瘦鵑自述⑤瘦鵑：《禮拜六舊話》，苪和師等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(上)，福州：福建人民出版社，1984年版，第231頁。，1914年至1916年間，他光是發(fā)表在《禮拜六》上的短篇小說創(chuàng)作和翻譯就不下九十篇，幾乎是每期一篇；當時周剛剛二十出頭，已經在各大通俗文學刊物中嶄露頭角。1917年，《歐美名家短篇小說叢刊》由上海中華書局集印出版，收錄的是周瘦鵑進入文壇以來的短篇翻譯作品?！稓W美名家短篇小說叢刊》與魯迅、周作人的《域外小說集》(1909)、胡適的《短篇小說集》(1918)并列，堪稱民初最重要的三部短篇小說譯著?！秴部烦霭婧蟛痪?，得到時任通俗教育委員會小說股股長的魯迅的嘉許，贊其為“近來譯事之光”①《通俗教育研究會審核小說報告》，《教育公報》，1917年11月30日。。

民初通俗作家群體是促成“短篇小說”文類傳播及繁榮的重要力量。到二十年代初，他們已經建立了穩(wěn)定的讀者市場，在各大報刊占據著重要的編輯位置；但與此同時，他們面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和圍剿。從1921年開始，沈雁冰、鄭振鐸、錢杏邨等新文學批評家對通俗作家展開了猛烈的抨擊，他們形容通俗作家是“小說匠”②例如玄：《評〈小說匯刊〉》，《文學旬刊》，1922年7月11日。，只知堆砌，把小說當作工坊產品，快制快銷，既無技術，也無思想。另外，通俗小說以情節(jié)性見長，情感激烈，有刻意造成煽動之嫌，亦為“五四”作家們所不齒；“禮拜六派”“鴛鴦蝴蝶派”等貶義性質的稱號，由二三十年代興起，延續(xù)至當代。在中國現代文學史的表述中，通俗文人群體被定位成不具備形式意識和理論觀念的一群人，他們的寫作活動，也慣常被批評為隨意任性，既缺乏知識，也缺乏創(chuàng)作自覺。沈雁冰在《自然主義與中國現代小說》中，以“寫實”為標準，對“舊派小說”的兩種技術錯誤進行概括：

(一)他們連小說重在描寫都不知道，卻以“記賬式”的敘述法來做小說，以至連篇累牘所載無非是“動作”的“清賬”，給現代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟。(二)他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為“此實事也”的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而“實事”不能再現于讀者的“心眼”之前。③沈雁冰：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。

而在《歧路》中，成仿吾批評通俗文學缺乏原創(chuàng)性：

文學的真價在有特創(chuàng)(Originality)，象他們這等思想上手腕(Technique)上都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西，當然也沒有價值的。新的文學作品，縱令如何不好，作者的個性總會看得出來，只有這些先生們的東西，不論是誰作的，就好象一塊印板印出來的，不差一點。④仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月28日。

對于“重估通俗文學價值”這一當代學術話題而言，撇除這類批評文章的偏見色彩，我們或許仍可以從中窺見民初通俗短篇小說的某種特征，那么，我們需要做的，是尋找新的理解角度——如何重新發(fā)掘和認識通俗小說創(chuàng)作的理念與價值。

從20世紀一〇年代后期開始，與大量短篇小說創(chuàng)譯相配合，文學生產領域內出現了一股小說理論紹介的潮流：不少西方學者的短篇小說論著藉由中國作者的引述，進入中國讀者的知識視界。這意味著，在創(chuàng)作實踐之余，中國作者對于新興文體概念的系統化發(fā)生了濃厚興趣。當然，并不是說，在引入西方理論之前，不存在關于“短篇小說”文類的抽象認識，不過，此前，中國的批評家更多以“筆記”“列傳”等傳統文類來比擬短篇小說⑤參見管達如：《說小說》，《二十世紀中國小說理論資料》(第1卷)，第373-374頁，原載于《小說月報》第3卷第5、7-11期，1912年；成之：《小說叢話》，《二十世紀中國小說理論資料》(第1卷)，第416-417頁，原載于《中華小說界》第3-8期，1914年；厚生：《短篇小說與筆記》，《申報》，1921年2月27日&3月6日，14版，等等。。西方理論的介入，使得文類的“新意”被明確標記出來。

胡適《論短篇小說》一文就是在這樣的整體文化風氣下生產的，他把短篇小說的蓬勃，看成“世界文學的趨勢”，并作出明確定義：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。⑥胡適：《論短篇小說》，嚴家炎編：《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷)，第37頁?！备鶕呃?Marian Galik)的看法，胡適的定義大致遵循的是克萊頓·漢密爾頓(Clayton Hamilton)的觀點，同時受到布蘭德·馬修(Brander Matthews)的影響⑦“The aim of a short story is to produce a single narrative effect with the greatest economy of means that is consistent with the utmost emphasis.” C.Hamilton,The Art of Fiction,New York:Doran and Co.,1939,pp.243-4.“A short story deals with a single character,a single emotion,or the series of emotions called forth by a single situation…Thus the short story has,what the novel cannot have,the unity of impression.”Brander Matthews,“The Philosophy of the Short-Story”,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.73.，雖然在演講中，他并沒有作出任何的直接引用⑧Marian Galik,The Genesis of Modern Chinese Literary Criticism(1917-1930),London:Curzon Press,1980,p.13.。也有學者認為，胡適綜合了漢密爾頓和培里(Bliss Perry)的論述⑨鄭樹森：《從現代到當代》，臺北：三民書局，1994年版，第4頁。。漢密爾頓關于小說的重要觀念，便是受到實用主義影響的“經濟”意識，所著《小說法程》(MaterialsandMethodsofFiction,1911)于1924年由商務印書館翻譯出版⑩哈米頓：《小說法程》，華林一譯，上海：商務印書館，1924年版。，胡適很有可能率先參考了英文原版。哥倫比亞大學教授布蘭德·馬修則忠實延續(xù)了愛倫坡(Edgar Allan Poe)關于短篇小說創(chuàng)作的理想模型，認為短篇小說的作者應該具備極高的天分，有能力創(chuàng)造出“效果或印象的統一性”，從中實現“詩情”(poetic sentiment)Edgar Allan Poe,“Review of Twice-Told Tales”,The New Short Story Theories,ed.Charles E.May,Athens:Ohio University Press,1994,p.60.Brander Matthews,“The Philosophy of the Short-Story”,The New Short Story Theories,pp.73-80.。

漢密爾頓、馬修、培里等人的著述在二十年代中國廣受關注。二十年代中后期，他們著作的中譯本先后在中國出版，而對他們理論觀點的參考、引用和轉述，常早于正式翻譯行為的發(fā)生。參與轉述和發(fā)揮的不僅有像胡適這樣受過歐美教育的知識分子，還有本土背景、教育程度相對普通的通俗文人；傳播載體方面也不止如《新青年》這樣的新文化運動同人刊物，亦有面向廣泛大眾的日常報刊。其中，《申報·自由談》開設于1921年初的“自由談小說特刊”尤為引人注意?！岸唐≌f”是一大重要話題，愛倫坡、漢密爾頓和馬修等人的名字均被反復提及①參見例如張舍我：《短篇小說泛論》，《申報》，1921年1月9日，14版；長志：《短篇小說之特性及作法》，《申報》，1921年1月30日，14版；牖云：《近代短篇小說的特色》，《申報》，1921年3月20日，14版。。二十年代初，《自由談》主編是周瘦鵑，在“小說特刊”內發(fā)表評論的，也多為參與小說譯創(chuàng)的通俗作家。

通俗作家的理論興趣在以前的研究中一直被忽略。應當說，他們的創(chuàng)作實踐先于理論表述。不過，他們的論述在很大程度上有意識地呼應和解釋了當時的通俗短篇小說創(chuàng)作的風格和方法。這一史料上的補充發(fā)現，一方面可以觸動當代研究正視通俗作家多方位的文學建樹，而循著他們建諸創(chuàng)作經驗基礎上的理論思路，更有助于我們重新勾畫民初文學圖景中的“通俗”輪廓。拿“自由談小說特刊”來說，相比起傾向于特定閱讀群體的書籍出版，在《申報》這樣的主流紙媒上登載，面向的是一個廣大得多的普通市民階層。身為報紙編輯者的通俗作家大膽使用“理論”形式配合小說作品向大眾傳播，從中可以側面窺見，“短篇小說”這一短期內迅速蓬勃起來的新興文學形式，在民初已經擁有一定的民眾基礎，使得讀者有可能與報刊編輯者之間達成某種程度的理解和共鳴。二十年代初，通俗文人的批評文論之中，較為系統全面的要屬張舍我的《短篇小說作法》。

二、“情緒機械學”：從威廉到張舍我

張舍我，上海川沙人，民初著名通俗小說家，曾創(chuàng)辦“上海小說專修學?！薄?921年1月起，《申報·自由談》每周一次的“自由談小說特刊”開始連載張舍我關于短篇小說創(chuàng)作理論的文章，“特刊”歷時七個月，張氏的連載，幾乎一期不漏。二十年代初，市面上出現了幾種中國研究者署名的短篇小說創(chuàng)作法則手冊，例如清華小說研究社的《短篇小說作法》(1921)、張舍我的《短篇小說作法》(1921)、孫俍工的《小說作法講義》(1923)等，之后，才有《小說法程》《小說的研究》②培里：《小說的研究》，湯澄波譯，上海：商務印書館，1925年版。等國外理論譯本出版。這幾位中國研究者署的都是“編輯”或者“編纂”；而且，雖未標明資料觀點來源，卻也不難看出，其實正是綜合了某幾位西方理論家的心得。比如，清華小說研究社編的《短篇小說作法》就吸取了胡適的主要觀點，自然也和漢密爾頓等人的論述息息相關。

相較之下，張舍我《短篇小說作法》的引用來源在二十年代中國并不那么熱門。張麗華在《現代中國“短篇小說”的興起》中提到，張氏的《作法》全面參考了美國布蘭琪·威廉(Blanche Colton Williams，1879-1944)的《短篇小說作法研究》(AHandbookonStoryWriting)③張麗華：《現代中國“短篇小說”的興起》，第261頁。。此書中譯本到了1928年才由商務印書館出版④威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，上海：商務印書館，1928年版。，比張舍我的引述晚七年。張氏編撰的《短篇小說作法》共九章，威廉著作的中譯本則有十六章。張把威廉書中的第三至第六章合并為“結構法”一章，又將“人物描寫”和“人物描寫(續(xù))”合并，另外，省去了“地方色彩及空氣”“鬼怪小說”以及“時髦性和永久性”三章。在具體行文中，張舍我省略了威廉使用的很多文例，替換上中國讀者比較熟悉的小說，用來配合理論說明，其中包括已經被翻譯的西方文本，也有當代中國短篇小說作品，多半出自《禮拜六》。在第一章“短篇小說的定義和特性”中，除了照搬威廉引介的十九世紀以來有關“短篇小說”的各家之言以外，亦參考原著，區(qū)分了“短篇小說”與傳統文類；“tale”“sketch”“anecdote”等西方文類被換成“列傳”“筆記”等中國文類，對于相應的區(qū)別也重新作了說明：

……短篇小說也不是傳記，因為傳記中可以沒有什么“事”發(fā)生，充滿的不過是一生的“行述”罷了。短篇小說也不是筆記，因為筆記只有單線的興味，結構簡單，運用材料缺乏相當的比例，也不能產生一種單純的動情的效應。⑤張舍我編纂：《短篇小說作法》，上海：梁溪圖書館，1924年版，第2頁。

這樣的區(qū)分，對于此前文學生產領域內就短篇小說與傳統文類之間聯想性關系的闡發(fā)，做了糾正性的回應，從中體現出與“傳統”厘清差異基礎上的全新文類意識。

張舍我在論述中把“單純的動情的效應”歸納為“短篇小說”這一新興文類的基本風格特征。這應該是借鑒了愛倫坡，但又有所出入，因為愛倫坡所說的“單純效果”(single effect)和“印象統一”(unity of impression)并不直接指向“動情”。威廉中譯本中關于“漫談”(tale)與短篇小說的差異，也使用了“引起單純的情感”⑥威廉：《短篇小說作法研究》，第2頁。，所以，可能是威廉發(fā)揮了愛倫坡的概念，直接聯系到“情感”，繼而被張舍我采納。1921年出版的梁實秋等人編寫的《短篇小說作法》，同樣借鑒了愛倫坡的觀念，表述為“單純的感效”①清華小說研究社編：《短篇小說作法》，《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷)，第108頁。。“動情效應”與“感效”的區(qū)別，并非只是翻譯措辭的問題，而是反映出引述者的側重和理解。無論是《短篇小說作法》，還是在“自由談小說特刊”上的連載，張舍我對于“單純的感情”“動情”“情感的效應”等語匯的使用都非常頻繁，遠不是“誤譯”所能解釋。應當說，把“短篇小說”看作一種專門“激動情緒”的文類，旨在使讀者產生“感情的反動(反應)”，是他的基本定位②張舍我編纂：《短篇小說作法》，上海：梁溪圖書館，1924年版，第6-9頁。。

通俗文學的煽情特征，向來是遭新文學陣營詬病的主因之一。胡適和清華小說研究社，對于短篇小說的情感問題，態(tài)度都謹慎得多。胡適幾乎未提“情感”；他用“經濟”二字統領全篇，也包括情感的使用，太濃烈，顯然是不合標準的。清華小說研究社的《短篇小說作法》中言明“短篇小說是最美的情感之最經濟的記錄”③清華小說研究社：《短篇小說作法》，第150頁，第150-151頁，第125頁。，顯然是由胡適的觀點引申而來。另外，研究社謹慎地區(qū)分了“真情與癡情”，認為“有情感的本性要比只明情感的心理妥當一些”。提倡“真情”，貶抑“癡情”，認為后者只是“表面”的堆積泛濫，未經規(guī)訓、凈化和升華。通俗文學的“多情主義”(sentimentalism)特點，恐怕就要歸入“癡情”④清華小說研究社：《短篇小說作法》，第150頁，第150-151頁，第125頁。。張舍我關于短篇小說風格的觀念似乎映證了“五四”知識分子的批評。他把刺激感情視為創(chuàng)作核心，這一定程度上來自威廉的影響。但實際上，在對情感強度的著重方面，張舍我超過威廉。在《申報·自由談》的連載中，他提出“熱度”概念，認為“熱度(即濃烈)為短篇小說之靈魂，所以區(qū)別短篇小說之異于長篇及他種散文敘述文者也”⑤張舍我：《小說作法大要(五)》，《申報》，1921年7月31日，14版。，又談到，要使短篇小說達到“真正的完成”，“作者必須于紛亂之情節(jié)中，選擇最足以濃厚其小說情感之點而運用之”⑥張舍我：《小說作法大要(四)》，《申報》，1921年7月17日，14版。。諸如此類，威廉著述中并無，皆為張氏自行發(fā)揮。

相比同時代的馬修、漢密爾頓、培里等人，威廉的小說理論在二十年代初的中國很少被借鑒引用，幾乎只見張舍我一家。這一點非常重要，其中蘊含著圍繞同一文類的觀念分野。威廉的一大特點在于對小說和戲劇之間關系的強調，認為，許多戲劇技巧和規(guī)程對于短篇小說創(chuàng)作具備適用性。這一特點，也被張舍我繼承發(fā)揚，以為“短篇小說里面須有‘競爭’(struggle)和‘錯綜’(complication)，猶之戲曲中的結構”⑦張舍我：《短篇小說作法》，第10頁，第25頁，第27頁，第32-33頁。(張氏將“drama”譯作“戲曲”)，威廉將“競爭”的種類概括為具體9種，張舍我舍去“人和超自然能力”“人和命運”等幾項，把“競爭”類型進一步歸納為三種：1.人和實質的世界。2.人和人。3.人身中的甲種勢力和乙種勢力⑧張舍我：《短篇小說作法》，第10頁，第25頁，第27頁，第32-33頁。。關于舍去的幾項，張氏亦有說法：“吾國作者最喜說鬼怪，人和鬼怪競爭，大都失敗……吾國人迷信鬼神的惡習，此輩作者也有極大的罪孽！吾們既欲做有價值的短篇小說，當采取吉百齡(Rudyard Kipling)的主張，物質界和靈魂界有同等勝利的機會；那些‘成事在天’‘天定勝人’等等種種命運的謬說——使人乏進取之說——必須‘一掃而空’才好呢?、釓埳嵛遥骸抖唐≌f作法》，第10頁，第25頁，第27頁，第32-33頁?！币虼?，也可以理解，為何張舍我在重新編寫時，會故意省略原著中“鬼怪小說”一章，這一選擇體現的是文類概念建構中包含的新興價值指標：鬼怪主題原為傳統“筆記”文體所長，而新的文類重在塑寫人類的行動力，因此需要“遠鬼神”。

強調“短篇小說”與“戲劇”的相似，包含兩個層面：一個是效果層面的，一個是技術上的。前者重在文本的“戲劇性”，反映在讀者的情感反應之中，后者則標記出制造情感反應的具體過程?！案偁帯焙汀板e綜”保障了戲劇性的生產，是短篇小說結構的必須一環(huán)——這種明確的規(guī)定，在胡適或清華小說研究社的論述中，都不存在。胡適僅概括地指出短篇小說應取“事實中最精彩的一段或一方面”，清華小說社雖然談及短篇小說的“布局要素”，但也只是簡略地解釋了“焦點”(climax)和“興趣”(interesting)的必要性，至于如何制造出“焦點”，就不甚了了⑩清華小說研究社：《短篇小說作法》，第150頁，第150-151頁，第125頁。。相比之下，張舍我充分借鑒了威廉針對戲劇感制造的“機械式分析”，分門別類，舉例說明，并總結道：

一、第一步的沖動……一行或一句可以表明作全篇小說的主腦……二、競爭或錯綜中的步驟，以至極點——即戲曲的最高點，用向上動作，使興味逐漸增厚，而下降時不致和起始時相差太遠。三、動作的終點。近代的短篇小說一到戲曲的最高點，便宣告結束，因為有經驗的作者絕不敢用長的向下動作使興味淡薄，減少讀者的注意。張舍我：《短篇小說作法》，第10頁，第25頁，第27頁，第32-33頁。

“動情的要素”一章中援引了南沈(G.J.Nathan)和葛漢(G.M.Cohen)合著之《情緒的機械學》(Mechanics of Emotions)中觀點，“戲曲作家以他的觀客為利用品，觀客跑到戲院里，有一定的目的，把他的情緒供人家的驅使，這個經驗得著非常的愉快與滿意，故能使普通人愿意出巨大的價錢給予戲院”，繼而提出，要做到把情緒傳達給讀者，“驅使讀者”，就要掌握“情緒的器具”(tools of emotions)，“要有這種藝術的功夫——器具，必須要知道心理學，運用機械的方法，……戲曲作者無論古今中外都曉得這個秘訣，所以都能使我們笑，能使我們哭，能使我們驚懼。小說家雖沒有舞臺，卻要用戲曲家的方法——用機械的方法，傳達情緒于讀者?！蔽闹欣^而指出，在傳達“恐懼”的情緒工具之中，“死亡”是首要的；而要是想讓讀者發(fā)笑，關鍵在于讓他們看到人物的“缺少”，從而獲得“優(yōu)勝感”①張舍我：《短篇小說作法》，第97-103頁，第42-43頁，第107頁。。這些說法，顯然來自悲喜劇的經驗，被威廉挪用作為短篇小說戲劇性生產的要義，而張舍我在跨文化的語境中，顯然也感到共鳴，并舉出中外作品加以佐證。

除了舉例說明之外，張舍我在每一章末尾附上練習題，這是威廉原著中沒有的。張氏于1923年創(chuàng)辦“上海小說專修學?！?，專門培養(yǎng)小說作者。《短篇小說作法》是課程教材，章末的習題有的安排學生分析已有作品的寫作手法和戲劇類型，抑或利用教材中總結的規(guī)律公式進行創(chuàng)作練習，其中透露出的，是對“模式”的有效性的強調。比如，在“結構法”一章中，課后練習舉出《聊齋》中的幾篇作品，讓學生分析其中是否使用了“競爭”的手法，又具體屬于何種“競爭”。另有習題要求模仿歐·亨利的《難夫難婦》(“Micky’s Present”)，寫作一篇充滿“錯綜”的愛情短篇小說②張舍我：《短篇小說作法》，第97-103頁，第42-43頁，第107頁。?！皠忧榈囊亍钡恼n后習題，則要求學生閱讀幾篇中外短篇小說，自問情緒受到何種驅使，進而分析作者“濃厚情緒”的方法③張舍我：《短篇小說作法》，第97-103頁，第42-43頁，第107頁。。這種將小說創(chuàng)作過程技術化、透明化、公式化的做法，是通俗作家特有的。他們并非不承認“天才”的重要性，不過，他們樂于將小說寫作塑造成一種具備足夠的可操作性和可復制性的實踐活動。這樣的選擇，一方面當然是為了滿足職業(yè)化的需要，但更重要的是，這體現出他們在文類觀念構形方面的基本立場：以創(chuàng)作實踐和西方理論引介為基礎，中國的通俗文人進一步歸納和強化，讓“短篇小說”成為一門可以傳授和普及的關于“情緒”的形式知識。

三、“寫實”之可能：以“城市恐懼”為例

沈雁冰曾以“寫實”為標準，對通俗文學的問題展開批判，認為通俗創(chuàng)作“連篇累牘所載無非是‘動作’的‘清賬’”，要么就是“主觀的向壁虛造”，“滿紙是虛偽做作的氣味”④沈雁冰：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7號。。喜歡鋪陳“情之熱度”的通俗小說不符合“寫實”原則。而成仿吾的批評，認為通俗作家在“思想上手腕(Technique)上都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西”⑤仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期。。缺乏“獨特性”，不同作品之間似乎能夠彼此取代。不過，被“五四”知識分子視為創(chuàng)作大忌的一系列特征，在民初通俗作家自己眼中，恐怕正是有意識的風格取向。

中國現代文學史上，通俗文學的惡名，近似于西方文學史中“情節(jié)劇風格”(melodramatic)的創(chuàng)作遭遇的批評：簡單的道德對立，高度戲劇化，感情用事,模式化，等等。彼得·布魯克斯(Peter Brooks)于七十年代出版的論著⑥Peter Brooks,The Melodramatic Imagination:Balzac,Henry James,Melodrama,and the Mode of Excess,New Haven and London:Yale University Press,1976.算得上最早為情節(jié)劇“翻案”的專書。在此之前的很長時間內，這種風格的文學普遍為西方學界視作不入流。布魯克斯在《情節(jié)劇想象》一書中，指出發(fā)跡于法國大革命背景中的“情節(jié)劇”(melodrama)是一種“現代特有的形式”，對于開展“現代想象”至關重要⑦Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。具體來說，情節(jié)劇風格的作品表現出感情激烈、強化正邪分立等特征，其中隱含的是“叫人害怕的新世界造成的焦慮感”⑧Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。情節(jié)劇屬于現代——它著力于營造激動的情緒和過敏的神經，使用的卻是現實生活中最平庸(banal)的材料⑨Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。九十年代，邁克爾·海斯(Michael Hays)等人編輯的《情節(jié)劇：一種類型文化的興起》進一步從歷史發(fā)展的角度看待情節(jié)劇主題，大大擴張了一般人印象中這一類型所能涵蓋的現實維度⑩Michael Hays,ed.,Melodrama:The Cultural Emergence of a Genre,New York:St.Martin’s Press,1996.。

威廉的《短篇小說作法研究》中遠遠早于以上兩本著作，書中也提及情節(jié)劇，中譯采用的翻譯是“濫感劇”，頗顯貶低意味。這與其說是譯者的用意，不如說是遵循了威廉原文對于情節(jié)劇的判斷：

他(愛倫坡)非但能把各種人物形容畢肖，并且還要進一步去描寫反常的人物和奇特的習性。……過度的恐怖和強烈的刺激性，原是濫感劇的特征，迄今已成陳跡了。有人說坡氏此刻如還活著，繼續(xù)去寫他早年的作品，結果將不值得識者一盼?！骸抖唐≌f作法研究》，張志澄編譯，第102-104頁，第138-139頁。

在坡氏的作品中間，引起恐怖的對象都是死亡。不過他卻具有不同的寫法，一種是描寫死亡之可能，……一種是描寫死亡之實現，……后來的許多作者，能否超脫坡氏的陳套呢？或是他們用了他的方法以后，能否避去他那種極端的趨向呢？大概說來，坡氏所用的方法，此刻是依舊沿用的，不過小說的體裁是業(yè)已變更了，這種變化的多寡，全視作者對于心理描寫或濫感劇的趨向如何而定。

威廉把心理描寫和情節(jié)劇風格的短篇小說，看作“歷史的陳套”，是“短篇小說鼻祖”愛倫坡之恐怖奇詭文風的兩種現代變體，前者專注于“瑣碎的心理”，后者則投身“顯著的動作”①威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁，第195-196頁，第101頁，第68-69頁，第102頁。。她把這些具備“戲劇式的表現、新奇的事跡、熱烈的情操、生動而詳細的描寫”等特點的小說統稱為“時髦小說”，原文應為popular short story，即通俗小說。通俗小說必然“反映現在”，具有“應時”的傾向②威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁，第195-196頁，第101頁，第68-69頁，第102頁。。張舍我在引述威廉觀點的過程中，省去了所有關于情節(jié)劇的說法——多半是因為不知何所指。不過，他顯然未視愛倫坡的風格為陳套——事實上，愛倫坡是民初通俗作家最常引以為范的西方小說家之一。在介紹了愛倫坡以“死亡”作為“情緒工具”、讓讀者感到刺激和震撼之后，張氏進而建議中國作者以此為鑒，發(fā)掘更多的情緒工具，用于小說創(chuàng)作：“作者要作動人情緒的小說，須先問自己，什么東西最激動我自己的心思腦筋。”③威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁，第195-196頁，第101頁，第68-69頁，第102頁。

一方面，在短篇小說風格的取舍上，張舍我有意無意地表露出與情節(jié)劇類型的契合，另一方面，他也積極地把“寫實”作為一種時代要求的文學指標：“吾以為中國的短篇小說尚未實在經過寫實主義的時代，吾等作者今宜竭力于寫實的作品，……無論寫實派或自然派小說，其中人物事情都是我們日常生活中所見。”④威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁，第195-196頁，第101頁，第68-69頁，第102頁。盡管在“寫實”問題上，通俗文學既沒有獲得同時代“五四”作家的認可，也沒有得到文學史的承認，不過，從今天的批評角度出發(fā)，依托當代理論對情節(jié)劇的“現代時態(tài)”的肯定，我們需要重新評價通俗文學中“寫實”的可能性。

在“動情的要素”一章中，張舍我這樣表述“寫實”與“動情”之間的關聯：“作者既定了采用何種情緒，就從所定的情緒上尋可以增進加強此情緒的材料，務使自己欲宣的情緒，讀者見了，認以為真，認為世上實有的事，因而生出反應?！雹萃骸抖唐≌f作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁，第195-196頁，第101頁，第68-69頁，第102頁。在張舍我看來，濃烈的感情，和寫實的效果，似乎可以兼?zhèn)洌龅竭@一點，首先取決于作者的自我認定，繼而取得與讀者之間的認同。這種“寫實”觀念，與其說是表現事物的真實，不如說是關于具體事物的感受/印象的真實。關于“寫實”，在《申報·自由談》的連載中，張氏有更多的發(fā)揮。他引用達炎(Charity Dye)的觀點，“好小說中，不特每段每點，必須由情形中自然發(fā)生，而且須使之若只有此事，能發(fā)生于此環(huán)境中”，認為“此蓋近代心理的寫實主義之觀念”⑥張舍我：《小說作法大要(三)》，《申報》，1921年7月10日，14版。。有趣的是，張舍我理解的“心理寫實”，似乎不單只是對于小說中人物內心書寫的可信度的要求，更是首先對于作者和讀者的心理認知的“寫實”：“人若經歷一事，雖細至毫末，亦必終身與之同在而不離。……事物者，以其自己之效應而流傳者也”⑦張舍我：《小說作法大要(五)》，《申報》，1921年7月31日，14版。，“吾人思念之一事一物，皆有其固定之感覺，印入吾人之腦筋。而相類之事物，則感生相類之感覺”⑧張舍我：《小說作法大要(六)》，《申報》，1921年8月7日，14版。。因為必然引起對于相關經歷的回憶，事物本身具有“情感效應”。在共同的時代背景下，經驗具有可交流性，在此基礎上，這種情感效應有集體化的潛力，最終進入小說，以一種毋需多作解釋的具備寫實效力的戲劇化模式存在。

本·辛格(Ben Singer)在《情節(jié)劇與現代性》一書中，以大量富于刺激性的圖像例示，揭示出城市化進程賦予情節(jié)劇風格和主題的生產動力。最典型的，就是對于城市日?？臻g下“意外死亡”的表現。譬如，19世紀末的報刊和漫畫等日常傳播物以聳人聽聞的方式呈現了喪命于車輪下的行人的恐怖形狀⑨Ben Singer,Melodrama and Modernity,New York:Columbia University Press,2001,pp.59-101,pp.70-71.。辛格比較了前現代與現代語境中“非自然死亡”的效果差異，指出，雖然非自然死亡古而有之，可是，大都市里發(fā)生的意外往往更為暴力、突然和隨意，使得因此引發(fā)的恐懼感愈加集中和強烈⑩Ben Singer,Melodrama and Modernity,New York:Columbia University Press,2001,pp.59-101,pp.70-71.。

極具對照意味的是，民初通俗短篇小說中也充斥著對于城市中意外死亡的描寫，短小精悍的文體形式配合著“意外”的突如其來和戛然而止，突顯出恐懼的強度和焦點化。前文提到，張舍我及民初不少通俗作家，推崇愛倫坡的恐怖氛圍描寫，以其中的核心事件“死亡”為激發(fā)“恐懼”的最佳情緒工具。而當他們將“死亡”與小說中的城市空間彼此綁定，便為其注入了一種“現代意識”——中國社會轉型過程中種種鋒利的社會和文化矛盾，藉由“意外死亡”這一模式，血淋淋地躍入同樣具備城市生活經驗的讀者眼中。

“車禍”是最常見的主題，罪魁禍首是諸如汽車和電車這樣的新型交通工具。經過文學表現，殺人機器被人格化為長著勢利眼、欺軟怕硬的馬路惡霸，車輪碾過，噴涌的鮮血打斷了城市摩登的迷人節(jié)律，從中揭示的，是階層分化、城鄉(xiāng)差異等不可調和的現實矛盾。還有一類“車禍”故事，超越了單純的意外事件，在個人經歷敘事的層面上更為豐富：常常，“愛情”成為交通工具之外輔助“死亡”發(fā)生的另一重要道具。嚴芙孫《車之鑒》嚴芙孫：《車之鑒》，《禮拜六》第119期，1921年。的主人公“大阿哥”，是一個在上海從事下等職員工作的外鄉(xiāng)人，“大阿哥”是他的本名“杜而嘏”的滬語諧音。欣然接受滬語諢名的“大阿哥”一心想融入上海社會，他苦練上海話，為的是別人聽不出他的外地口音。城市的奢華生活對他構成強烈吸引；與此同時，他是一個《紅樓夢》愛好者，時常自我想象成賈寶玉。雖然收入微薄，他還是每天精心打扮，希望獲得愛情。城市空間寄托了他的浪漫理想，他成日流連街頭巷尾，跟蹤裝束時髦的女學生，幻想能和她們戀愛，但結果是被女學生的男朋友抓住，吃了耳光。后來，他認識了一個名聲不太好的女人，他為她花錢，把她當做他的愛人。有一天，他撞見那女人和一個男人坐著汽車經過，他發(fā)瘋地追，死在車流之中。不僅如此，最后，他的尸體因為無人認領，被拋到城外。

周瘦鵑的《遙指紅樓是妾家》①瘦鵑：《遙指紅樓是妾家》，《禮拜六》第13期，1914年。講的是一個做小學教員的青年柯蓮的故事。他家住得偏僻，每天要花一個半小時乘電車到學校。在電車上，他遇見一個姿容出眾的美女。從此以后，他天天都渴望看到她，在狹小的車廂里，這個沉默內向的青年奇異般地勇氣大增，盡情地欣賞面前的美人，還幻想對方精心梳妝是為了自己。很久以后，他終于獲得了跟她講話的機會，她指向遠方，告訴他那是她的家，他望過去，只依稀看見紅樓一角?？赡翘熘螅团霾坏剿?。為此他大病一場，身體略康復之后，他無法克制思念，每天去他們下車說話的地方，望著紅樓的方向，希望可以重遇美人。有一天，在癡望中，他被馳過的電車撞倒，失去了生命。

這兩個故事里，“大阿哥”和柯蓮都具備城市邊緣人的性質；對他們而言，城市空間既是“生門”，也是“死門”，在向城市中心進發(fā)的過程中，他們最終成為犧牲品，甚至被徹底拋棄。街道和電車車廂成為新的抒情空間，兩位主人公身處其中，忘乎所以，不約而同地感染上“浪漫病”。然而，現代抒情空間的本質是不穩(wěn)定的，具有很強的欺騙性，它們制造幻想，再無情摧毀，促使主體走上毫無抵抗的個體毀滅之路?！盾囍b》和《遙指紅樓是妾家》所表達的，不僅是“殺人機器”般的城市空間的殘酷，還有抒情傳統在現代語境中的無效乃至荒誕命運?！凹t樓情結”在這兩篇短篇小說中都有所顯形，其效果卻是反諷性的?！盾囍b》在敘事上已經流露出反浪漫的諷刺意味，而《遙指紅樓是妾家》的語言看起來是上承傳統的感傷主義鋪陳風格，可通過對虛幻的抒情空間的打破，以及與現代時態(tài)的接軌，小說的言情性最終獲得了一種反動自身的能力。

四、結 語

在民初短篇小說創(chuàng)作與理論的熱潮中，通俗作家做出了豐富的貢獻。他們的創(chuàng)作量極其可觀，除此之外，在小說理論的介紹和發(fā)揮方面，他們也有所作為，這一點，在現代文學史中，一直受到忽略。藉由對外來理論著述的借鑒和引申，圍繞“短篇小說”這一蓬勃發(fā)展的文學形式，通俗作家確立了新的文類意識；另外，以同時代“五四”作家的短篇小說理論作為參照，通俗作家的選擇體現了文學理念層面的分化，驗證了文學觀念的多樣性。而他們在理論上的特定取向，最終可以反過來在他們的寫作實踐中得到呼應。

本文的核心考察對象是二十年代著名通俗文人張舍我。他編撰的《短篇小說作法》(1921)，參考的是哥倫比亞大學英文系教授威廉(Blanche Colton Williams)的《短篇小說作法研究》(A Handbook on Story Writing)一書。在引述過程中，張氏把“短篇小說”定位為一種專門“激動情緒”的文類，并延續(xù)威廉的觀點，強調戲劇技巧在寫作實踐中的運用，著力于探索激發(fā)情感的機制。而在短篇小說創(chuàng)作的可操作性方面，張舍我比威廉更進一步，他詳細具體地總結歸納創(chuàng)作規(guī)律，設計成習題，供學習者練習。這體現出通俗作家獨有的文學觀念：相比起強調“天才”，他們更樂于讓“短篇小說”成為一門可以傳授和普及的關于“情緒”的形式知識。

因為“煽情”“模式化”等特點，民初通俗文學始終被排斥在中國現代文學的寫實傳統之外。不過，在張舍我的論述中，“寫實”一詞常常浮現，而且，有趣的是，他試圖對“濃烈的情感”與“寫實的效果”二者進行統合。張舍我強調具體事物可以在作者/讀者的心理上發(fā)生特定的“情感效應”；這種效應的合法性，以作者與讀者的共時性經驗為前提，經過提煉和加強，進入特定時代的小說創(chuàng)作，成為具備寫實效力的戲劇模式。所謂“寫實”，其實是在可視可感的集體性經驗基礎之上，關于事物的感受和印象的“真實”。民初通俗文學與西方“情節(jié)劇”(melodrama)的風格特征和歷史境遇極具相似性；借鑒當代理論中對于作為“現代形式”的情節(jié)劇所能涵蓋的現實維度的考察，我們也得以重新挖掘通俗小說“寫實”的可能性。

從20世紀一〇年代中期到二十年代初，以期刊為載體的通俗短篇小說創(chuàng)作蓬勃發(fā)展。盡管通俗作家們一度擁有穩(wěn)固、廣泛的讀者群，然而，在現代文學史中，他們總以“不入流”甚至負面的形象存在，被批評為缺乏形式意識和理論自覺的“工匠”。對民初通俗文學的價值重估，不僅包括作品的重新閱讀，也應發(fā)掘通俗文人的理論貢獻。張舍我的《短篇小說作法》以及他在《申報·自由談》上有關短篇小說創(chuàng)作的文章連載，是這方面非常重要的史料。張氏引述和編撰中風格鮮明的理論取向，有助于我們理解通俗文學的風格特征和創(chuàng)作驅動，在“多樣化”的前提之下，對“短篇小說”這一文類形式在上世紀初經歷的建構過程進行補充和拓展。

[責任編輯：曹振華]

本文得到國家社科基金資助。項目名稱：周瘦鵑全集整理與研究。項目編號：15BZW132。課題負責人：陳建華。

羅萌(1984-)，女，上海交通大學外語學院博士后。

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