關于20世紀90年代以來兒童小說中的“頑童敘事”思考

趙淑華

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100 )

文學研究

關于20世紀90年代以來兒童小說中的“頑童敘事”思考

趙淑華

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100 )

20世紀90年代以來中國兒童小說創(chuàng)作中，悄然出現(xiàn)了一種不同于此前的兒童敘事，此種兒童敘事主要擷取了兒童淘氣、調(diào)皮、好動、好奇、搗蛋甚至惡作劇的層面，張揚并肯定兒童的活潑、快樂、純真、嬉戲精神，呈現(xiàn)了輕松幽默的風格，呈現(xiàn)出“頑童敘事”的審美特征。頑童敘事自秦文君開始，經(jīng)新世紀以來的梅子涵、楊紅櫻、張菱兒及“紅櫻”二代等大批作家的創(chuàng)作，成為一道獨特的風景。頑童敘事在兒童的認知上不是把童年這一時期看作成人生活的預備，從而引導、教育兒童盡快進入成人規(guī)約與建構的秩序與意識形態(tài)世界中。它更看重童年期自身獨立的意義與價值，它是一種新的對童年的想象與建構，是一種新的童年文化理解。

兒童小說；頑童敘事；審美特征；閱讀渴求；敘事風格

兒童小說是在“發(fā)現(xiàn)兒童”后，兒童被看做有著自己獨特精神世界的獨立生命體后逐漸成長起來的一種新的小說形態(tài)，它以兒童為主人公，書寫兒童的“外世界”和“內(nèi)宇宙”，為兒童所理解和接受。這種小說呈現(xiàn)什么樣的樣貌與美學特質(zhì)，取決于創(chuàng)作者對兒童的認知與理解。兒童這個生命體本就是非常豐富的存在，中國當代兒童小說在不同的語境中，基于對兒童的不同理解，攝取了不同的兒童相。十七年期間主要關注的是兒童上進、乖順、安靜、聽話、規(guī)矩的一面?！昂煤⒆印薄凹t色接班人”“沒有缺點的小干部”“戰(zhàn)爭中機智的小英雄”成為兒童小說的主角。比如任大星《呂小剛和他的妹妹》《剛滿十四歲》，華山的《雞毛信》，管樺《小英雄雨來》等。新時期以來，兒童小說中涌現(xiàn)了一大批以“問題孩子”“有個性的孩子”為主角的小說，如王安憶《誰是未來的中隊長》，劉健屏《我要我的雕刻刀》，李建樹《藍軍越過防線》，羅辰生《白脖兒》等，這些兒童小說呈現(xiàn)出深沉、厚重、莊嚴的美學特色，提出令人深思的問題：怎樣看待有個性有棱角，不怎么聽話、乖順，卻品質(zhì)優(yōu)秀的兒童。

十七年中“好孩子”“紅色接班人”敘事，以及新時期以來的“問題孩子”敘事，主要承載了成人對兒童的期望與成人對兒童的思考，其中不乏有對兒童生活的細膩觀察與敘述，但整體上具有概念化、符號化傾向，小說中的兒童是成人視角下的“小大人”。從二十世紀九十年代開始，兒童小說創(chuàng)作悄然出現(xiàn)一種不同于此前的兒童敘事風格，這種兒童敘事中的主人公大都是都市兒童，他們不那么“優(yōu)秀”“拔尖”，就是一些學習平平的普通孩子，但是對這些普通孩子故事的講述主要攝取了他們淘氣、調(diào)皮、好動、好奇、搗蛋，甚至惡作劇的層面，張揚并肯定他們的活潑、快樂、好奇、嬉戲精神，由此呈現(xiàn)了當代兒童小說少有的輕松幽默風格。“自90年代開始，兒童文學文壇整體上顯然加快了走向快樂和幽默的腳步，很多提倡幽默、情趣、機智、自由，反對寓教于樂。”①朱自強：《中國兒童文學與現(xiàn)代化進程》，杭州：浙江少年兒童出版社，2000年版，第384頁。筆者把此種講述普通孩子頑皮、淘氣、快樂、幽默故事的小說界定為“頑童敘事”的兒童小說。頑童敘事自20世紀90年代秦文君開始，此后經(jīng)新世紀以來的梅子涵、楊紅櫻、張菱兒及“紅櫻”二代等大批作家的創(chuàng)作，逐漸蔚為大觀，成為兒童文學中不可忽視的一道獨特風景。

一、迥異的審美氣象

“頑童”一詞的“頑”通“玩”，嬉戲游玩之意，傳統(tǒng)意義上的頑童指頑劣不順從的兒童，隨著現(xiàn)代兒童觀的發(fā)展，在兒童文學意義上頑童指調(diào)皮、愛玩鬧、搗蛋，充滿活力動感與游戲精神，具有獨立性與主體性的兒童。兒童小說中的頑童敘事首先源于西方，從十七世紀開始，西方就出現(xiàn)了小癩子、敏豪森、湯姆·索亞、愛麗絲、彼得·潘、長襪子皮皮、小飛人卡爾松、淘氣包埃米爾、搗蛋鬼加尼諾、瘋丫頭馬迪琴、小淘氣尼古拉等等不勝盡數(shù)的經(jīng)典頑童形象。這種頑童敘事往往是最有活力、最有生命力，也最能彰顯兒童性的，一直居于兒童閱讀與消費的主體。

在中國，頑童敘事一直與我們的文化語境，無論是傳統(tǒng)儒家文化，還是現(xiàn)代啟蒙文化都有些格格不入。頑童的精神層面與中國文化有些錯位，此種精神并不是我們倡揚的“美德”。但是在文化夾縫中，文學書寫中仍會出現(xiàn)一些讓人印象深刻的頑童敘述與頑童形象。小說創(chuàng)作中有許多陪伴了一代代中國兒童度過童年的“頑童”形象塑造，比如孫悟空、哪吒、三毛等。古代、近代頑童敘事以碎片化方式存在，并未成氣候，但是這些碎片已顯示出此種敘事的獨特審美魅力與讀者對其的真誠喜好。

20世紀90年代以來，頑童敘事前所未有地形成一股潮流涌入兒童小說創(chuàng)作中，集中呈現(xiàn)出一種迥異于此前兒童小說創(chuàng)作的審美氣象。此前的“好孩子”“紅色接班人”“完美小干部”“戰(zhàn)爭中的小英雄”“問題孩子”等兒童敘事旨在“俘獲”兒童進入“意義的世界”，這種“意義”是權威意志或意識形態(tài)為了引導兒童而強加給兒童的“社會性既定意義”，“這些意義關系到兒童必須學習的一種代碼，關系到一種將實在特性與非必然社會價值結(jié)合在一起的智性剪輯?！雹賉美]凱倫·科茨：《拉康、欲望及兒童文學中的主體》，趙萍譯，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第46-47頁。頑童敘事排斥這種“智性剪輯”，從本質(zhì)上不以意義、功能為指向，總體指向一種“無意思之意思”②鐘叔河編：《周作人文類編·上下身》，長沙：湖南文藝出版社，1998年版，第710頁。。它“關注兒童期本身，它并不認為兒童期只是整個人生的鋪墊，不認為童年應當快快結(jié)束，快快過渡到成熟的人生。……它把童年看成是最自然的人生，由此也是人生中最可寶貴的階段?！雹蹌⒕w源：《兒童文學的三大母題》，上海：華東師范大學出版社，2009年版，第188頁。頑童敘事在兒童的認知上不是把童年這一時期看作成人生活的預備，從而引導、教育兒童盡快進入成人規(guī)約與建構的秩序與意識形態(tài)世界中；它更看重兒童期、童年期自身獨立的意義與價值，它是一種新的對童年的想象、建構，是一種新的童年文化理解。這種童年新建構主觀意圖上尊重并充分釋放、發(fā)展兒童的童年時代、兒童的當下，而不是讓它迅速劃過。

在大人—兒童的雙向關系中，傳統(tǒng)兒童小說敘事看重的是大人自上而下給定兒童的一面，而頑童敘事張揚的是兒童對成人的給予，這種給予就是人之初的自然性，即生命活力、動力、創(chuàng)造力，推動人精神發(fā)展的想象力、好奇心、自由幻想、快樂游戲、充滿希望等，這些自然性每個成人在童年時代都曾經(jīng)有過，只是長大后忘卻或者喪失，好的頑童敘事往往會喚醒成人曾經(jīng)有過的“內(nèi)宇宙”。

頑童敘事重在日常生活場景的搭建與描述，其核心敘述在于頑童的天然性情與特定現(xiàn)實環(huán)境、場域的碰撞與沖突。上海的秦文君創(chuàng)作的賈里系列小說最早開啟了20世紀90年代以來的頑童敘事。賈里這個初中生相貌、學習都平平常常，但是卻聰穎機智，熱情俠義，他和他的伙伴經(jīng)常做出點令人意想不到的舉動，這些舉動的出發(fā)點源于兒童自有的鮮活心靈與創(chuàng)造活力，但是結(jié)果卻往往超出賈里們的預想，超出他們的可控范圍?！段枧_明星》這個小故事中，校慶舞臺劇中，賈里的妹妹賈梅飾演一個至始至終坐在舞臺一角補襪子，沒有一句臺詞的老媽媽。賈里為了讓妹妹在前來觀劇的電視臺導演面前展現(xiàn)才華，成為舞臺明星，他絞盡腦汁想出了讓妹妹展示才能的辦法。“讓她在‘女兒’和同學群舞時沖進去表演一番，‘主要是把那絕招顯出來，不能白白浪費。記住，腿的跨度至少一百八十度，來個把一字開、八字開什么的?！雹芮匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁，第9頁，第10頁，第11頁。賈梅不知道什么時候站起來表演合適，賈里和她相約：“包在我身上，到時候，我在臺下?lián)]幾下帽子，你就開始發(fā)揮?！雹萸匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁，第9頁，第10頁，第11頁。演出開場前，賈里聽到導演說整個劇本中最難演的是那個媽媽，動作幅度小，但很考驗演員的功力。賈里沒有來得及告訴妹妹，演出開始了。賈里暗想只要不揮帽子，賈梅就會安分守己。戲演到最后一幕，賈梅在臺上開始心神不定，雖然還盤腿坐著補襪子，卻總是焦急地朝賈里這邊看。電視臺導演誤讀了這種焦急，悄聲對身邊老師說：“真絕，她把人物的矛盾和痛苦都表現(xiàn)出來了，有一定深度和層次感。”⑥秦文君：《男生賈里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁，第9頁，第10頁，第11頁。賈里聽后更是不敢輕舉妄動，但是恰在此時，賈里因嫌身邊好友魯智勝多嘴多舌，就拿帽子抽了一下他，而魯智勝冷不丁奪過帽子，朝著舞臺上的賈梅使勁揮起來?！安恍业氖掳l(fā)生了?！_上臺下立時亂成一片?！雹咔匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁，第9頁，第10頁，第11頁。

這段日常生活場景描寫非常細致、有趣，搞砸演出不是賈里兄妹惡意為之，出現(xiàn)這種超出賈里掌控的局面源于賈里的“鬼點子”與他的“創(chuàng)造性”，賈里的兒童自然心性、兒童認知與現(xiàn)實的成人環(huán)境、成人理解相錯位。只能坐在舞臺暗角的媽媽角色在成人世界里被認為是最考驗功力的人物，但是兒童很自然地認為“乏味，倒胃口，不會有人多看一眼”，演這個角色“太吃虧，像個受氣包”，賈里為妹妹演這樣的角色打抱不平，這樣的角色必須為她改造一下。賈里的主意很新奇，也確實很有創(chuàng)造性，但是卻很“搗蛋”，即使賈梅演出那天順利展示了她的舞蹈絕招，也是一場錯位的展示。這種最終成為鬧劇的場景在賈里系列故事里還有很多。

頑童敘事的鬧劇場景，不同于惡意惡作劇，頑童引發(fā)的鬧劇，是由頑童的創(chuàng)造行為、邏輯心性自然而然生成的，頑童自身及讀者都無法預料頑童的鬼主意、行為、邏輯最后會生成什么樣場面。這些鬼點子、行為邏輯會帶來一種“出格”“非常態(tài)”，甚至陌生化效應，這種“出格”正是頑童敘事提供給讀者的一種新的審美氣象，激活了讀者尤其是兒童讀者潛藏深處的渴望反常規(guī)、反常態(tài)，充滿創(chuàng)造活力的審美體驗。這種反常規(guī)、創(chuàng)造活力正是兒童“攜帶的潛能”，“(這種)潛能在現(xiàn)實文化的沖擊下，表現(xiàn)出神奇的美、巨大的創(chuàng)造性和無盡的可塑性?！亲钣欣诜N族生存與發(fā)展的最燦爛最有價值的、合規(guī)律性合目的性的精神文化?！雹賱詵|：《兒童精神哲學》，南京：南京師范大學出版社，1999年版，第3頁。

頑童的搗蛋、出格本意在于創(chuàng)造，發(fā)揮“真我”，盡管這搗蛋、出格最終成了不自覺的“破壞”。好的頑童敘事中，這種“破壞”很有喜劇性，同時也很有意味，尤其是當頑童的搗蛋、出格不自覺地釋放在成人世界中。楊紅櫻是繼秦文君后，新世紀以來把頑童敘事推向高峰的作家，《五.三班的壞小子》《淘氣包馬小跳》系列小說中“壞小子”“淘氣包”這種命名已經(jīng)鮮明標榜了頑童敘事特質(zhì)。她說：“我為什么要傾注那么大的熱情去寫‘壞小子’”，去寫‘淘氣包’，因為我覺得他們是真正的孩子?！雹凇逗⒆拥男睦锵胧裁?，我的書里能找到—訪兒童文學作家楊紅櫻》，《中國新聞出版報》，2004年3月10日。她的頑童敘事故事中淘氣包的不經(jīng)意搗蛋常常戳破成人權威的機械、虛假與矯飾?！掇Z隆隆老師》中《都是馬小跳惹的禍》這個小故事中，教學經(jīng)驗豐富的秦老師要上一次公開課。她精心準備，把每一個程序與細節(jié)都設置好，甚至讓誰回答問題都預先安排好，概括寓意的壓軸問題分配給了她的得意學生路曼曼，而馬小跳沒有被分配任何問題。所有這一切，事先預演過多次。上公開課那天，一切都按照“劇本”順利“表演”，到最后概括寓意時，指定的“演員”路曼曼由于緊張，說了上句忘了下句，同桌馬小跳不斷提醒，路曼曼總算磕磕絆絆演完了她的“戲份”。路曼曼剛說完，馬小跳立即舉手，這不在秦老師預演之列，所以她一開始視而不見，但是馬小跳幾乎把手舉到了秦老師的鼻子下，秦老師只好問他有什么問題，馬小跳朗聲回答：“老師，我覺得路曼曼今天沒有昨天說得好，昨天她……”③楊紅櫻：《轟隆隆老師》，南寧：接力出版社，2003年版，第55頁。秦老師并沒有讓他說完話，可是后面聽課的官員已經(jīng)開始質(zhì)疑，陪同的校長拼命解釋。成人們度過了惶恐不安的一天，而馬小跳這一天和往常一樣開心，他并沒有意識到他“惹了禍”。這里的頑童敘事提供了此前中國當代兒童小說很少敘述的一種日常生活場景，成人—兒童關系中，兒童不是處在被訓導、規(guī)約的被動層面，而是反過來，兒童刺破了成人世界精心造設的虛假的“局”。

頑童敘事中，類似的兒童揭開成人世界的機械、造作、虛偽的生活場景還有很多。作者對這些生活場景的處理立場不是從成人規(guī)訓的道德倫理出發(fā)，而是從兒童自在、原初的心靈出發(fā)，從而形成有意味的反諷。在成人—兒童關系中，頑童敘事以兒童的內(nèi)宇宙為主體、軸心，以兒童的原發(fā)的生命活力、自在精神為主要表現(xiàn)對象，呈現(xiàn)了與此前兒童小說的敘事迥異的審美氣象，具有生氣灌注的審美效應。

二、新時代語境下頑童敘事的滋生與被渴求

頑童敘事迅速成為上世紀90年代以來不可忽視的創(chuàng)作風景，這與90年代以來中國文化語境、精神背景的大變更有著密切聯(lián)系。90年代以來商業(yè)與消費文化的來襲，促使機械的政治意識形態(tài)真正得到解凍，各種思想與文化理念前所未有地碰撞與交織在一起。如果說80年代是一個反思的時代，那么90年代就是一個解構與建構并存的時代。這樣的時代背景也影響到對兒童的看法，兒童觀與創(chuàng)作觀被調(diào)整與重新確立。相當長一段時間，“兒童文學是教育兒童的文學”這一理念一直占據(jù)主流，趣味性是目的、手段，而本質(zhì)是“藥”與“教育”。兒童文學眾多功能中這種理念把教育性排在第一位，甚至是唯一的，這導致后來的兒童文學創(chuàng)作越來越符號化、主題化。在90年代的思想碰撞中，這一長期以來很難撼動的觀念發(fā)生了大的松動。對于兒童文學的功能，作家、學者、以及家長越來越看重兒童文學的兒童性、審美性與趣味性。劉厚明提出兒童文學在于“導思、染情、益智、添趣”。方衛(wèi)平認為：“把教育作用當成我們兒童文學觀念的出發(fā)點，在客觀上卻造成自身文學品格的喪失?！眲⒕w源認為：“文學的審美作用與教育作用、認識作用其實并不處在同一平面上，三者并不是并列的。”他重視審美的本位作用，強調(diào)審美(文學性)的整合性與統(tǒng)攝力④劉厚明，方衛(wèi)平，劉緒源觀點參見朱自強：《“解放兒童的文學”—新世紀的兒童文學觀》，《兒童文學新視野》，青島：中國海洋大學出版社，2004年版，第125-126頁。。隨著兒童文學功能認知的變化，兒童文學在創(chuàng)作上越來越逼近兒童性與文學性，努力通過文學的手段挖掘兒童真實的現(xiàn)實生活與精神世界。都市兒童的生活環(huán)境優(yōu)越，大多數(shù)不需要考慮現(xiàn)實問題，他們安心做好“孩子”即可。同時，此前的特殊政治語境中，兒童身上要背負的“紅色接班人”等政治意識形態(tài)的元素已經(jīng)無形中被消釋掉。在這個相對封閉的“孩子”世界中，他們單純而自在地學習、實踐、游戲，盡情釋放著童年期孩子的心性。而從家長的角度而言，他們雖然還是看重學習成績，但是素質(zhì)教育的提出讓家長在理念上不再致力于把兒童打造成一心只向書本的乖巧、聽話、老實、好靜的樣貌，而是希望兒童會學、會玩、樂觀，有主動性，對復雜的現(xiàn)實有一定的承受力與應對能力。這一切都為頑童敘事、頑童形象的滋生與發(fā)展鋪陳下了精神與文化的土壤。秦文君是第一個捕捉到這種新時代精神背景與社會內(nèi)容影響之下的都市兒童新樣貌的作家，她為已走入瓶頸的兒童文學創(chuàng)作開辟了新的道路，打開了新的現(xiàn)實視野，激活了頑童敘事這種非常富有生命力的兒童小說創(chuàng)作。她的“賈里”系列的大受歡迎與此后楊紅櫻“馬小跳”系列的驚人暢銷，讓不同代際作家越來越聚焦于此種敘事，撐起了兒童文學創(chuàng)作的新的天空。

新的時代語境滋生了頑童敘事，但是此種敘事的大受歡迎并推動了前所未有的消費熱潮，從根本上在于頑童敘事在接受層面上滿足了新時代語境下小讀者枯竭已久的心理渴求。此種敘事在創(chuàng)作立場上旨在展開兒童的心靈，在兒童心靈的多層面中，快樂、浪漫、純真、好奇、嬉戲是很重要的一個層次，生活對兒童而言，是“游戲”，童年的快樂、游戲精神與成人世界對生活的理性、嚴肅、搏斗是兩種思維與兩種心靈。蒙臺梭利認為：“兒童內(nèi)部具有生氣勃勃的沖動力，由此使他表現(xiàn)出驚人的行動?！瓨嫵晌覀兯f的‘歡樂’和‘天真’。”①[意大利]蒙臺梭利：《童年的秘密》，單中惠譯，北京：中國長安出版社，2010年版，第42頁。中國兒童小說長期以來一直關注成人自上而下對兒童的“給定”“理性”“教育”，而很少觀照兒童“生氣勃勃的沖動力”、他們的“快樂”與“天真”、他們的“出格”與“非常態(tài)”。即使有所涉獵，也將之看成“局限性”，在處理上引導兒童克服、約束這種“局限性”，以壓抑、管住自己而結(jié)束故事，也就是接受“馴化”。上世紀50年代張?zhí)煲韯?chuàng)作的《羅文應的故事》中羅文應好奇心重，總是被新鮮事物所吸引，無法把精力集中到學習上來，在解放軍叔叔、老師、少先隊員這些集體力量的幫助下，他改正了“缺點”，加入少先隊，接受了主流的規(guī)訓。羅文應是被壓抑的頑童代表，其生氣勃勃的“沖動力”“快樂”“天真”被成人與權威的理性、意義世界所壓服，最終成為無差異的個體。兒童讀者對此種被規(guī)訓的頑童敘事在接受上，需要帶有一種理性審視與自我檢討?？鞓?、好奇心、張揚并釋放內(nèi)心“生氣勃勃的沖動”這些吸引他們的元素都是“缺點”，情感上的喜歡與理性上的需要改正在接受心理上形成相悖反的矛盾。

而20世紀90年代以來的頑童敘事總體上是一種張揚兒童“沖動力”“快樂”“天真”“出格”的敘事。故事里的頑童雖然總是遇到各種煩惱，但是他們是“真正的孩子”，他們生命的底色是快樂。梅子涵《戴小橋和他的哥們兒—特務足球賽》中，戴小橋們踢不成足球，就把現(xiàn)成的網(wǎng)球拿來踢，后來有了足球，就足球網(wǎng)球一起混著踢，守門員既要守足球，也要守網(wǎng)球，他們玩得很有創(chuàng)意、快樂無比。楊紅櫻《暑假奇遇》中馬小跳在鄉(xiāng)下奶奶家，騎著豬飛跑，讓黑旋風豬和大白鵝穿溜冰鞋、玩滑板，花樣百出。秦文君《男生賈里全傳》賈里和魯智勝想混明星演出的票，但是被劇院經(jīng)理抓住了，被罰打掃廁所，本來是很狼狽的事，但是他們很快就讓去污粉像雪花一樣飛來飛去，舞著拖把、長刷沖沖殺殺，把玩樂和干活結(jié)合在一起，打掃廁所也能自得其樂。這些頑童總是能創(chuàng)造性地利用現(xiàn)有條件，無論是優(yōu)越的條件還是困境中的條件，發(fā)揮自己，釋放快樂本性。這種快樂、純真心靈的展開契合了當代兒童讀者的閱讀渴求，能夠引起他們的共鳴與會心一笑。90年代以來的頑童敘事作者力圖與兒童共呼吸、同節(jié)奏，釋放游戲與嬉戲精神，釋放兒童天性，甚至讓兒童高于成人，以此種方式處理兒童—成人關系，先不論是否妥當，是否符合生活常識，但是比起壓抑、規(guī)約兒童本性的處理，當然更容易引起兒童讀者的共鳴與心靈釋放。它們讓兒童讀者在故事中看到自己的影子、自己的內(nèi)宇宙，在審美上獲得了一種“外放”的快感，從而在情緒上痛快淋漓，痛快淋漓的審美感受正是中國兒童文學長期以來極度匱乏的，頑童敘事中的這種審美元素像一股火焰點燃了中國孩子所向往的元素，迎合了兒童的社會與心理審美需要。

頑童敘事創(chuàng)作在接受上不僅僅契合了并激活了兒童潛在的快樂、游戲、好奇心靈，釋放了兒童的快感，同時，頑童敘事也為兒童讀者提供了他們?nèi)粘Ｉ钪胁辉?jīng)歷的生活經(jīng)驗，展示了兒童的主體性與“人小鬼大”的行動能力。當下都市兒童在生活空間、社會關系上都有所變化，20世紀90年代以來的城市兒童大多為獨生子女，社會關系變得簡約，人物關系也隨之簡化。兒童棲身在自己的房間，與玩具、電子產(chǎn)品相伴，生活內(nèi)容被壓榨成課業(yè)、升學、考試等，生活空間狹隘而封閉，他們渴望新的精神資源打開狹隘的生活空間。頑童敘事為兒童讀者打開了一個很廣闊的生活視野，提供了表達兒童能力的生活經(jīng)驗?！赌猩Z里全傳》中賈里、魯智勝用智慧制服黑心鴨販；《超級市長》中以馬小跳為首的四個調(diào)皮蛋組成團隊，成功競選“超級市長”；《偵探小組在行動》中馬小跳們又組成偵探小組破獲黃菊爸爸被撞事件；《快樂小子牛皮皮》成立一分錢小隊，幫助山里失學孩子復學；《機靈鬼搗蛋：Q聊惹禍》高卜卜們用孩子的能力與智慧解除了大人們的一個誤會；《這個班級有點怪》搗蛋鬼們把福娃故事做成游戲，獲得科技展示獎等等。頑童敘事在故事的高潮和結(jié)局上，總是會讓頑童們充分發(fā)揮自己的玩商、情商、智商甚至財商，做出讓大人也讓同齡人刮目相看的事情，頑童們做的這些事情往往是“以弱勝強”“人小鬼大”，用突破常規(guī)的方式解決成人都難以解決的問題，他們對自身所處的世界，對于周圍發(fā)生的一切都有著強烈的參與意識與自主的應對能力。當頑童的蓬勃生命活力與現(xiàn)實環(huán)境相溝通交流時，展示出了強烈的主體性與能力釋放之美。這種“主體性”與能力正是當下兒童讀者渴望確立與驗證的，兒童的身體是弱小的，需要保護，但是心靈世界與聰明才智的發(fā)揮卻可以應對現(xiàn)實中種種問題，讓人看到兒童的聰明、智慧、鬼點子、旺盛精力的巨大力量，這也正是兒童讀者在閱讀上所渴望看到的。

三、頑童敘事的局限性

90年代以來的頑童敘事在閱讀與消費上，一直居于榜首，很多作家與出版社也著力打造此種敘事系列，頑童成為作家與出版社共贏的一種敘事風格。但是隨著此種敘事在創(chuàng)作與出版上的膨脹，在發(fā)展中它逐漸呈現(xiàn)出模式化、扭曲化的局限性。

首先，頑童敘事越來越趨向模式化、粗糙化。

頑童敘事自上海的秦文君始，主要書寫都市兒童的生活經(jīng)驗與現(xiàn)狀，秦文君對都市生活、都市兒童有很深入、細膩的了解，所以在故事的經(jīng)營上，她能夠投入真生命，呈現(xiàn)出豐富的意蘊，尤其是透過頑童的眼光去打量、觀察成人世界，把成人世界的細節(jié)有意味地不動聲色呈現(xiàn)出來。比如賈里的爸爸年過四十，不喜歡“老”字，賈里覺得奇怪，自己“恨不得大家尊稱他老賈，能倚老賣老，討些便宜；可爸呢，竟把這個‘老爸’看成很燙手的東西，甚至，隔了一夜還念念不忘?！雹偾匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第264頁，第378頁。爸爸對張飛飛的媽媽明明有好感，但當媽媽提起時，爸爸連續(xù)擺手說“見過一次兩次，都想不起她的模樣”，賈里“不明白爸有那么健忘？好幾次，他和那個張阿姨可是談得興致勃勃，看上去像是一百年都不會忘！”②秦文君：《男生賈里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第264頁，第378頁。等等。兒童以自己的眼光心思猜測成人世界，似懂非懂，有些理解又有些不理解，通過兒童視角攝取的這些場景都有一定的弦外之音。

后續(xù)的楊紅櫻及紅櫻二代的頑童敘事延續(xù)了都市頑童生活的書寫，他們更多以系列化形式呈現(xiàn)，楊紅櫻的“馬小跳系列”20本，北貓的《米小圈上學記》8本，肖定麗的“小豆子幽默叢書”6本，李志偉“開心學校幽默叢書”6本，黃春華“開皮豆囧事系列”9本，陳磊“超級搞怪汪小小”6本等等。系列化頑童敘事是一把雙刃劍，借助系列化作品的集束式推出，一位作家及其作品更容易受到經(jīng)銷商、媒體及讀者的關注，作者名利雙收，出版社賺錢，雙方共贏。但是大多數(shù)作家并沒有把握宏大架構的能力，更缺乏此前秦文君對頑童生活與心理貼近“肌理”進行觀察的耐心，他們趨向于倉促編造各種頑童故事，最終淪為流水線作業(yè)、自我復制與盲目跟風，使得頑童敘事模式化、粗糙化。他們在標題上往往冠以“淘氣包”“搗蛋頭”“搗蛋大王”“快樂小子”“超級搞怪”“調(diào)皮小子”等大同小異的字眼，為頑童主人公設置夸張、搞笑的卡通人物肖像，突顯自己小說的頑童敘事特征與幽默品格?！案愎止适隆蓖l(fā)生在搗蛋男生—野蠻女生與搗蛋男生—呆板老師之間，故事重在編造搗蛋男生如何“搞怪”，這種編造很多時候失去邏輯，甚至不符合生活常識。如《調(diào)皮小子聰明girl》歹徒拿著假槍劫持人質(zhì)，警察都沒有看出來槍是假的，而白天這個調(diào)皮小子輕而易舉看出來了。

很多故事為了凸顯頑童之“頑”，大量模仿西方經(jīng)典頑童敘事的情節(jié)。比如瑞典林格倫《淘氣包艾米爾》中艾米爾把頭伸進肉湯罐子舔湯底，被卡在罐子里，這一情節(jié)被很多頑童敘事作者所模仿。楊紅櫻《暑假奇遇》、商曉娜《搗蛋大王王小天》《糗事一籮筐：卜卜丫丫》等作品中都有出現(xiàn)。作家對經(jīng)典頑童敘事情節(jié)進行模擬、移植，機心在于增加頑童故事的可看性。有的作家能夠合理化用頑童場景，但是很多作家往往提煉出經(jīng)典頑童敘事的框架，然后編一個故事場景套入其中。這種編造非常生硬，甚至不合生活常理。

后續(xù)的這些頑童敘事作家，尤其是“紅櫻二代”們，他們的故事敘述大于描寫，缺乏細針密線的織理，那么多的搞怪故事讀完了，給人的印象卻非常模糊，無法把頑童人物立起來，徒留故事碎片?！皥鼍安⒉恢匾?，但卻可能是必要的，不推進意義，卻會有意味?！雹勖纷雍骸秲和≌f敘事式論》，武漢：湖北少年兒童出版社，2012年版，第92頁。頑童敘事的各種意味在這些倉促的系列搞怪故事中完全被稀釋掉。

其次，頑童敘事缺失本土經(jīng)驗。

20世紀90年代以來的頑童敘事主體大多為條件優(yōu)越的都市兒童，其“特征不僅僅表現(xiàn)為一種天性的頑皮，更多了一份與發(fā)達的城市商業(yè)文明密切相關的自立感與自主權。自小受到商業(yè)文化精神熏陶的他們對于自己所處身的這個世界、對于周圍發(fā)生的一切，都有著強烈的參與意識和自主的應對能力，他們以一種孩子特有的方式觀察、把握并處理身邊世界的各種問題。”④方衛(wèi)平：《商業(yè)文化精神與當代童年形象塑造—兼論中國當代兒童文學的藝術革新》，《上海師范大學學報》，2013年第4期。都市頑童敘事書寫了頑童的自主性、獨立性與實踐能力，彰顯頑童的“能力之美”。但是后起的頑童敘事對這種商業(yè)文化背景的理解越來越狹隘，用無厘頭、調(diào)侃、戲謔等元素與碎片串起經(jīng)不起推敲的故事。這些故事并不是從作家自己對兒童的觀察與生活經(jīng)驗中自然生成，它們沒有生活的泥土與現(xiàn)實的土壤，是被架空的故事內(nèi)容。這些系列頑童敘事過于簡單地敘述頑童的外在行為，編造的故事輕而易舉地套在了頑童的行為與語言中，而頑童的行為動機，頑童的內(nèi)在開掘卻少之又少。在這些既缺失合情性又缺失合理性的都市頑童敘事中，并無法讓人感受到中國都市兒童本土的童年經(jīng)驗與真實的內(nèi)在生命世界，更少看到由頑童的心靈所攝取的有意味的成人世界，就如法國《小淘氣尼古拉》系列中，以頑童的眼光，再現(xiàn)法國當時成人社會的生活與心靈圖景。

頑童敘事本土經(jīng)驗的缺乏一方面在于未能深入開掘出中國式都市頑童的外、內(nèi)世界，而另一方面這種缺乏也在于很少有作家把筆觸深入到鄉(xiāng)村頑童的開掘，鄉(xiāng)村頑童在新時代語境中，是一個越來越少被關注與表達的沉默兒童群體。鄉(xiāng)村頑童之頑，往往更能展示鄉(xiāng)土中國的本土化、民族化特色。八九十年代有一些兒童小說曾經(jīng)很好地展現(xiàn)了鄉(xiāng)土頑童故事，包含一定的民族性、時代性與本土性。丁阿虎《祭蛇》這個短篇小說中一群鄉(xiāng)村孩童“燒紙錢”祭奠一條打死的蛇，上演了鄉(xiāng)村土地上的一場荒誕而又狂歡的頑童鬧劇。曹文軒《草房子》中桑桑為吸引紙月的目光，大夏天穿上棉襖棉褲出洋相，在學校里摘掉禿鶴的帽子慫恿別的孩子掛在旗桿上，引發(fā)一場鬧劇等等。這些鄉(xiāng)村頑童敘事生動、細膩，有趣有意味。但是在90年代以后蔚為大觀的頑童敘事潮流中，鄉(xiāng)土頑童的故事與想象并沒有進一步被釋放出來。也許這與兒童讀者以都市兒童為主體有關，頑童敘事風潮正是對都市兒童讀者的迎合。但是，鄉(xiāng)土頑童的不被表達與關注，使得頑童敘事不接“地氣”，缺失民族性與本土性。

最后，頑童敘事在價值觀上趨向扭曲化，缺乏思考。

兒童小說與成人小說在創(chuàng)作上同樣都需要立場，對時代、對兒童性有一定的思考與判斷。90年代以來的頑童敘事對頑童的活力、淘氣、想象力、充沛的生命力都有一定程度展示，但總體缺乏思考，對兒童、對人的成長認識不夠，缺乏把頑童精神轉(zhuǎn)化并提升為成人思想資源的能力，很少創(chuàng)作出高水平的頑童形象。那些后起的頑童敘事敘述了頑童表面的淘氣、頑皮、調(diào)侃、惡作劇，但是對當下頑童的心理狀態(tài)卻缺乏憂患思考?！稉v蛋大王王小天》王小天周圍的同學李好好、路小路、杜飛鵬在品性上野蠻、自私、無聊、吝嗇。王小天假期出門托杜飛鵬照看他的臘腸狗，杜飛鵬極度吝嗇，導致臘腸狗死在他手里，他不僅無動無衷，還向王小天反要糧食費、托管費，對此作家似乎當成幽默的故事來經(jīng)營，沒有任何的情感與價值態(tài)度。

有些頑童敘事為了突出兒童主體地位，實現(xiàn)娛樂效果，竭力表現(xiàn)對成人的有意冷嘲熱諷或戲耍捉弄，在孩子身上失卻了童年的真誠、單純與善良。《漂亮老師和壞小子》四個壞小子一次次戲弄并在肯德基里“敲詐”米蘭老師的追求者毛志達，已到了厚顏無恥之度。同時，對于理想成人形象的塑造，明顯存在著精神降格的趨向，讓塑造的理想成人在心靈、行為上與兒童重合，讓成人兒童化?！敦澩胬习帧分旭R小跳的爸爸幫兒子找漂亮老師，代兒子寫作業(yè)，催促馬小跳快寫完作業(yè)能夠陪他一起玩。《像紅風衣那樣帥》對于理想的新老師形象、行為、語言的描述與想象非?？鋸?。這些成人形象或者兒童化，或者漫畫化。理想的成人自我在內(nèi)里上涵容兒童自我，但絕不是與兒童自我完全重合，甚至沒有區(qū)別，否則那將是一種盲目的精神降格。

有些頑童敘事作家在情感與價值觀上甚至以“成人之心”度“兒童之懷”，把成人世界的調(diào)侃、油滑、弊病安置在頑童身上。“小櫻桃系列”《同桌的寶貝》中當小楊老師被皮仔無理取鬧氣走后，小櫻桃受皮仔的委托三請楊老師，無論什么樣的說辭都無法打動小楊老師，小櫻桃最后說：“今天學校發(fā)工資了，聽說還有上一年的獎金呢?！毙罾蠋熉犃撕蟪泽@地說：“怎么不早告訴我，哎呀，我這就去學校。”①楊尚君：《同桌的寶貝》，合肥：安徽少年兒童出版社，2007年版，第76頁。從創(chuàng)作初衷上，此情節(jié)想要表達小櫻桃的聰明、乖巧，取得一種調(diào)侃的效果，但是很明顯這里把成人的世俗化安置在兒童身上，價值觀是錯位的、歪曲的。類似的情節(jié)在頑童故事中還有很多，作者似乎把它們當成喜劇性情節(jié)來經(jīng)營，把成人世界的弊病和暗黑心理安置在兒童身上，具有一種錯位感與違和感。

總之，90年代以來的頑童敘事是在變化了的時代語境、社會內(nèi)容與精神背景之下，滋生出的一種新的兒童小說創(chuàng)作路向，它開辟了中國兒童文學創(chuàng)作的新的審美氣象，激活了已趨僵化的兒童小說對兒童現(xiàn)實與心理的映照，契合了兒童小讀者的閱讀渴求。但同時它的問題也很明顯，這種新的兒童小說創(chuàng)作路向越來越模式化，缺失民族性與本土性，在價值觀上缺乏對頑童精神資源進行深入洞見與提升的能力，讓頑童之“頑”頑的不夠，甚至有點劣，甚至存在著向兒童獻媚、無條件討好兒童的取向。這種討好、獻媚無論對于教育，還是兒童精神都是一種損害。

頑童敘事到了一個需要反思的節(jié)點，在此后的創(chuàng)作路程中，理應張揚朱自強曾經(jīng)提出的兒童文學創(chuàng)作原則：“要認識發(fā)掘兒童生命中珍貴的人性價值，從兒童自身的原初生命欲求出發(fā)去解放和發(fā)展兒童，并且在這解放和發(fā)展兒童的過程中，將成人自身融入其間，以保持和豐富自己人性中的可貴品質(zhì)，也就是說要在兒童文學的創(chuàng)造中，實現(xiàn)成人與兒童之間的相互贈予?！雹谥熳詮姡骸缎率兰o中國兒童文學的困境和出路》，《文藝爭鳴》，2006年第2期。使兒童文學創(chuàng)作走向更廣闊、也更深厚的創(chuàng)作路途。

[責任編輯：王 源]

趙淑華(1980-)，女，山東大學文學與新聞傳播學院2013級中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士生在讀。

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