中國兒童戲劇研究現(xiàn)狀與問題探究

馬亞瓊（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

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中國兒童戲劇研究現(xiàn)狀與問題探究

馬亞瓊
（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

摘 要：21世紀(jì)以來中國兒童戲劇在概念辨析、美學(xué)特征、審美功能、發(fā)展演變、問題認(rèn)知等方面的研究逐漸深化，取得一定的成果。但研究局限也非常明顯：兒童戲劇基礎(chǔ)理論建設(shè)十分匱乏；中國兒童戲劇史研究薄弱，尚未出現(xiàn)專業(yè)兒童劇院（團(tuán)）史；世界兒童戲劇史研究幾乎一片空白；具有學(xué)理性闡釋的兒童戲劇批評(píng)缺席；缺乏理論層面的中西兒童戲劇比較研究等。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)以來中國兒童戲?。焕碚撗芯靠疾?；研究局限

文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代，伴隨著兒童文化消費(fèi)市場(chǎng)的不斷升溫， 兒童戲劇被稱為“朝陽產(chǎn)業(yè)中的朝陽”。根據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會(huì)公布的《2015年北京市演出市場(chǎng)統(tǒng)計(jì)與分析》顯示：2015年，兒童劇演出了4390場(chǎng)，比去年同期3787場(chǎng)增長了15.9%；觀眾數(shù)量為141萬人次，比去年同期132萬人次增長了6.6%；票房收入為1.11億，比去年同期1.05億增長了5.2%。

這種市場(chǎng)熱的背后究竟是中國兒童戲劇藝術(shù)的全面發(fā)展，還是利益驅(qū)動(dòng)下的魚龍混雜？考察中國兒童戲劇研究現(xiàn)狀，無論對(duì)于提升兒童劇審美格調(diào)，還是優(yōu)化兒童戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑都有著積極的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。論題主要集中于兒童戲劇藝術(shù)本體論研究，較少涉及兒童戲劇教育活動(dòng)的展開。另外，中國兒童戲劇理論研究非常薄弱，多散見于報(bào)紙、評(píng)論和內(nèi)部刊物，尚未形成系統(tǒng)的理論構(gòu)架。故筆者暫以21世紀(jì)以來公開發(fā)表、出版的文獻(xiàn)為主，參以個(gè)別內(nèi)部資料，掛一漏萬之憾，希望在日后研究中盡量彌補(bǔ)，請(qǐng)方家指正。

一　概念之爭

什么是兒童戲?。咳绾谓o兒童戲劇定性，成為學(xué)者們首先爭論的問題。有研究者認(rèn)為兒童戲劇之所以能夠從戲劇門類中分離出來，是緣于其特殊的受眾群體，“為孩子”應(yīng)該是其核心概念，不容混淆。至于是否寫兒童，或是否由兒童演出都不能成為歸屬兒童戲劇的決定性因素。持這種觀點(diǎn)的代表性人物有程式如、侶鵬等。也有評(píng)論者采取更寬容的立場(chǎng)和角度，認(rèn)為兒童戲劇不應(yīng)該排斥成人觀眾，代表人物如李慶成等。

隨著兒童戲劇新形式、新觀念、新劇種的不斷涌現(xiàn)，學(xué)者們?cè)噲D從獨(dú)立學(xué)科層面對(duì)兒童戲劇進(jìn)行界定。有研究者從隸屬關(guān)系上強(qiáng)調(diào)兒童戲劇作為一門獨(dú)立藝術(shù)的必要性，如王育生指出：“兒童劇是一個(gè)有著自身特殊要求和美學(xué)特征的、獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)門類。兒童劇與其他藝術(shù)門類的分野，首先來自于它的服務(wù)對(duì)象的不同，并由此引發(fā)出在題材、內(nèi)容、藝術(shù)樣式，乃至其理論基礎(chǔ)、審美原則等諸多方面的巨大差異和區(qū)別。我們一定要把兒童劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，認(rèn)真加以研究?！盵1]55-58這樣的論斷為兒童劇基礎(chǔ)理論研究提供了合法性和新的思維路徑。同時(shí)也表明以往簡單的“戲劇特點(diǎn)+兒童心理”的批評(píng)模式已不能滿足中國兒童劇藝術(shù)品質(zhì)的提升需求。

較多的研究者傾向于從戲劇內(nèi)容和表現(xiàn)形式上加以區(qū)分，如富有童趣的故事和活潑的舞臺(tái)形式等，表述類似，不予贅述。盡管側(cè)重點(diǎn)各不相同，但“成人創(chuàng)作給兒童看的戲劇”是中國兒童戲劇概念研究的一個(gè)基本共識(shí)。

范煜輝結(jié)合美國兒童戲劇的研究成果，指出西方學(xué)者將兒童戲劇行為劃分為兒童演戲給兒童看，成人教兒童演戲和成人表演給兒童看三類。鑒于第一類與兒童游戲有交叉，第二類屬于兒童教育范疇，所以自上世紀(jì)六七十年代以后兒童戲劇僅限指第三類，并細(xì)分為嬰兒戲劇、童年戲劇和少年戲劇等[2]45-50。但很快，他在另一篇論文[3]134-137中解構(gòu)了“成人演戲給兒童看”的兒童戲劇概念。他認(rèn)為這個(gè)概念成立有兩個(gè)必要條件：成人創(chuàng)作與兒童作為獨(dú)立觀眾群體。他首先以“非洲兒童戲劇舞臺(tái)先于戲劇文本存在”的實(shí)例顛覆了“成人創(chuàng)作”這一條件。其次，他系統(tǒng)分析了美國和蘇聯(lián)兒童戲劇創(chuàng)作發(fā)展情況：美國是上演大人想讓孩子看的兒童戲劇，即大人孩子都喜歡的兒童戲??；而蘇聯(lián)則是將兒童戲劇作為意識(shí)形態(tài)的宣傳載體?；诿绹吞K聯(lián)兒童劇情況的分析，他認(rèn)為兒童并不是獨(dú)立觀眾群體。因此，“成人創(chuàng)作給兒童看”的概念存在先天性漏洞，不能成立。范煜輝徹底顛覆了兒童戲劇已逐漸穩(wěn)定的學(xué)科界限，認(rèn)為兒童戲劇學(xué)科的邊界不應(yīng)被歐美兒童戲劇所固化，應(yīng)探究多種序列的兒童戲劇概念，如非洲兒童戲劇、亞洲兒童戲劇、歐美兒童戲劇等，概括其特有的類型特征及規(guī)律。范煜輝試圖用解構(gòu)主義擺脫西方學(xué)術(shù)霸權(quán)的影響，但同時(shí)也解構(gòu)了兒童戲劇三十多年來達(dá)成的共識(shí)，使得兒童戲劇的概念更顯得難以捉摸。

兒童戲劇的概念在學(xué)者們討論紛爭中顯得多元共生，甚至一些基本共識(shí)也被瓦解。其實(shí)，這種概念之爭不單單出現(xiàn)在中國兒童戲劇界。國際兒童青少年戲劇協(xié)會(huì)前秘書長伊維薩·西米克(Ivica Simic)稱：從嚴(yán)格意義上說，世界范疇內(nèi)沒有真正的兒童劇的概念。但是提到兒童劇，一般我們會(huì)說這兩個(gè)概念，孩子的戲劇和以孩子為服務(wù)對(duì)象的戲劇。前者著重兒童，作品有時(shí)難免有些幼稚;而后者著重于戲劇，所以藝術(shù)品質(zhì)很重要。這也從側(cè)面反映出世界范圍內(nèi)兒童戲劇理論研究的薄弱和兒童戲劇本身的流動(dòng)性、豐富性、包容性。

二　特征之辯

兒童戲劇的特性一直是學(xué)者們研究的重點(diǎn)。1934年陳伯吹就對(duì)兒童劇劇本、活動(dòng)指導(dǎo)、舞臺(tái)設(shè)置、假面等一系列問題進(jìn)行了理論闡釋。1979年任德耀結(jié)合多年演出實(shí)踐認(rèn)為[4]205-209：兒童看戲是來“參加戰(zhàn)斗”的，極其認(rèn)真；兒童劇場(chǎng)有時(shí)是“鬧哄哄”的，孩子主觀參與性極高；兒童戲劇觀眾是復(fù)雜的，需要按年級(jí)分檔；兒童戲劇演員盡管要求更高，但樂趣在于觀眾對(duì)他的信任；兒童戲劇的角色既有孩子也有成人；兒童戲劇的票價(jià)不能太高；兒童劇院要送戲到校園、要重視學(xué)生的課外戲劇活動(dòng)等等。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，關(guān)注兒童戲劇藝術(shù)創(chuàng)新和理論構(gòu)建的研究者逐漸增加，相關(guān)評(píng)論文章和學(xué)位論文也逐年增多，從多個(gè)層面對(duì)兒童戲劇的品質(zhì)進(jìn)行解讀和評(píng)說。

有研究者從理論構(gòu)建中論述兒童戲劇的審美特征。李涵強(qiáng)調(diào)兒童劇的故事性要突出，不能情節(jié)、人物薄弱，靠歌舞來湊。這是對(duì)新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂劇泛濫，情節(jié)零碎、七拼八湊的反撥。王又樂指出兒童劇是一種矛盾戲劇樣式，既要直觀、形象、橫向蔓延式思維，同時(shí)又要具備豐富的內(nèi)涵、雋永的趣味。[5]8-12這是對(duì)兒童戲劇提出了美學(xué)品格上的較高要求，既要考慮兒童接受特點(diǎn)，同時(shí)要滿足審美教育的目標(biāo)。王育生系統(tǒng)論述了兒童劇的特殊性[錯(cuò)誤！未定義書簽。]55-58：題材更重視神話、童話、民俗以及科幻；多采用擬人化的表現(xiàn)手法，音樂性和歌舞性較強(qiáng)；演出時(shí)間不宜超過兩個(gè)小時(shí)；演員在形體、聲音、技藝上有特殊要求；以真、善、美為基本美學(xué)原則，要適度展現(xiàn)生活艱難，增強(qiáng)兒童自我保護(hù)意識(shí)等。這樣涉及兒童戲劇基礎(chǔ)理論的研究成果尤其值得期待。王育生重新劃定了兒童戲劇的范圍，既不是成人戲劇的簡化版，也不是話劇、歌舞劇或鬧劇的分支。如果從這個(gè)邏輯基本點(diǎn)出發(fā)，兒童戲劇的美學(xué)原則及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都亟待學(xué)者們認(rèn)真地進(jìn)行思考和學(xué)科建設(shè)。

方先義的專著《兒童戲劇創(chuàng)編與表演》是國內(nèi)第一部全面研究兒童戲劇的編劇論、表演論、導(dǎo)演論、舞臺(tái)美術(shù)論和兒童戲劇教育論的理論專著。他從兒童本位出發(fā)，結(jié)合成人戲劇理論成果，系統(tǒng)論述了兒童戲劇的特性，如符合兒童心性、戲劇沖突單純、語言口語化和動(dòng)作化等等。難能可貴的是方先義的研究著重強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性和理論性的統(tǒng)一，配備實(shí)踐訓(xùn)練和創(chuàng)編范例，處處閃現(xiàn)著作者基于多年實(shí)踐所得的理論思索。但因?yàn)樵摃木帉懼饕宰鳛閷W(xué)前教育系課程教材為目的，不可避免要求“全”并偏重兒童戲劇教育實(shí)踐，使得有些理論闡釋沒有充分展開、歐美港臺(tái)兒童劇情況介紹稍顯薄弱。

有研究者從劇目評(píng)論中總結(jié)兒童戲劇的基本特性。代表性評(píng)論者有程式如、李涵、歐陽逸冰、李慶成、劉平等。程式如強(qiáng)調(diào)兒童戲劇首先是戲劇，要在戲劇本體上，尤其是戲劇文學(xué)上下功夫。歐陽逸冰強(qiáng)調(diào)，兒童戲劇既要遵守戲劇創(chuàng)作的一般規(guī)律，又要適應(yīng)兒童獨(dú)特的審美需求和心理特征。[6]31-34李慶成提出，兒童劇要突出戲劇性，以“深入淺出”為貴，即單純淺顯同時(shí)內(nèi)涵豐富。胡一飛認(rèn)為兒童劇應(yīng)以兒童為本，突出游戲精神，兼顧思想內(nèi)涵，以鮮活的藝術(shù)形象感染兒童。

兒童戲劇劇本是兒童文學(xué)的一種重要體裁樣式，但長期以來兒童文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)較少關(guān)注兒童戲劇劇目創(chuàng)作，論及兒童戲劇文學(xué)的理論專著較少。2009年王泉根主編的《兒童文學(xué)教程》中從戲劇結(jié)構(gòu)要素對(duì)兒童戲劇的特征進(jìn)行了專節(jié)論述：“主題鮮明，題材選擇符合兒童的接受能力；劇情合理，戲劇沖突集中可信；塑造個(gè)性鮮明的舞臺(tái)人物形象；富有兒童情趣和動(dòng)作性的戲劇語言；兒童戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性;演出過程中的觀眾參與性?！盵7]275-281

此外，據(jù)中國知網(wǎng)碩博論文庫資料顯示，關(guān)于兒童戲劇的學(xué)位論文集中于作家作品論、兒童戲劇教育與兒童文學(xué)關(guān)系等方面的研究。趙靖夏強(qiáng)調(diào)打破兒童戲劇與兒童文學(xué)的隔閡狀態(tài)，呼吁建立“兒童文學(xué)小劇場(chǎng)”、“品格劇場(chǎng)”等，呈現(xiàn)出二者立于“游戲性和藝術(shù)性”的結(jié)合點(diǎn)。[8]從兒童文學(xué)和兒童戲劇的關(guān)系角度思考兒童戲劇教育的發(fā)展路徑，為學(xué)界提供了新的視野和思路。但由于作者過于偏重兒童文學(xué)，使得兒童戲劇本體屬性展開不足。計(jì)敏指出任德耀戲劇的審美特征體現(xiàn)在富有童心、民族性、注重西方現(xiàn)代派元素的吸收等。[9]胡弘瑜從神話母題出發(fā)追溯故事源頭，分析了《馬蘭花》所蘊(yùn)含的原型模式和民族文化價(jià)值觀。[10]由于兒童劇相關(guān)資料公開發(fā)表的不足，使得兒童戲劇研究難度很大，故以此為選題的碩博學(xué)位論文非常罕見。這很大程度上也限制了中國兒童戲劇本體論研究的展開和深入。

三　價(jià)值評(píng)估

自20世紀(jì)20代始，周作人、周邦道、郭沫若、鄭振鐸、魏壽鏞、朱鼎元、張圣瑜、王人路、葛承訓(xùn)、呂伯攸、陳伯吹等針對(duì)兒童劇的審美功能和價(jià)值評(píng)估的思考就已開始。1922年周邦道在《兒童的文學(xué)之研究》中指出，劇本可以“描摹人情，表演事實(shí)”，既可激發(fā)想象又能享有共同游戲的快樂，有莫大的教育價(jià)值。1946年，宋慶齡進(jìn)一步指出：“兒童是國家未來的主人，通過戲劇培育下一代，提高他們的素質(zhì)，給予他們娛樂，點(diǎn)燃他們的想象力，是最有意義的事情?！盵11]70

21世紀(jì)以來，很多學(xué)者將兒童戲劇發(fā)展困境的原因歸咎于長期對(duì)教育功能的過分偏執(zhí)，引發(fā)了對(duì)兒童戲劇審美價(jià)值的討論和思考。程式如認(rèn)為兒童戲劇首先是戲劇，是藝術(shù)感染，不是課堂教育的延伸，強(qiáng)調(diào)對(duì)于兒童發(fā)展的審美作用。[12]52-56編劇鄒靜之則強(qiáng)調(diào)兒童劇最大的追求是娛樂功能的實(shí)現(xiàn)，即讓兒童高興，獲得快樂的觀賞效果。北京兒童藝術(shù)劇院藝術(shù)總監(jiān)吳玉中指出兒童戲劇的精神承載是陶冶個(gè)體、滋養(yǎng)心靈，而不是帶有強(qiáng)制色彩的教育俯視態(tài)度。他認(rèn)為“讓觀眾感到快樂”是底線，“真誠地打動(dòng)觀眾”是高分。[13]63-67面對(duì)市場(chǎng)化的沖擊和部分劇目粗制濫造的娛樂，大部分兒童劇研究者強(qiáng)調(diào)教育功能不能丟，但也痛心于“高臺(tái)教化”的痼疾一直難以褪去，嚴(yán)重限制了兒童劇的發(fā)展。李思源認(rèn)為問題的關(guān)鍵并不在于能否把教育功能放在首位，而是用怎樣的方式、怎樣的內(nèi)容施展教育的功能。中國兒童藝術(shù)劇院原院長周予援將兒童戲劇歸納為教育性、人文性、感染性、啟發(fā)性、知識(shí)性、娛樂性和商業(yè)性的統(tǒng)一。[14]429由此可見，近年對(duì)兒童戲劇審美本體回歸的見解逐漸成為共識(shí)。如何更好地實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一是我們接下來需要著力研究的重要內(nèi)核。

新世紀(jì)以來中國兒童戲劇教育逐漸升溫，相關(guān)理論專著相繼出版，其中部分章節(jié)涉及兒童戲劇價(jià)值評(píng)估。如張金梅的《幼兒園戲劇綜合課程研究》、方先義的《兒童戲劇創(chuàng)編與表演》、陳世明等的《兒童戲劇的多元透視》等。張金梅從戲劇人類學(xué)角度出發(fā)高度評(píng)價(jià)兒童戲劇的教育價(jià)值，指出兒童具備戲劇天性。陳世明等從兒童發(fā)展角度指出兒童戲劇教育具有疏解情感情緒、培養(yǎng)社會(huì)意識(shí)、傳承民族文化、整合學(xué)科資源、提高學(xué)習(xí)質(zhì)量、培養(yǎng)創(chuàng)造力、鍛造人格精神等價(jià)值功能。方先義認(rèn)為兒童戲劇教育的意義表現(xiàn)在：解放兒童的身體與心靈、娛樂功能、開拓兒童視野、語言和人格層面教育、啟迪創(chuàng)意想象、美感教育等。盡管以上論述更多針對(duì)兒童戲劇教育活動(dòng)闡釋，但對(duì)提升兒童戲劇本體論價(jià)值評(píng)估具有較大的參考意義。

四　發(fā)展演變

中國兒童戲劇古已有之的觀點(diǎn)，最早見于1983年。程式如在《兒童劇的由來與發(fā)展》等幾篇論文中指出：兒童戲劇在我國有自己的衍變發(fā)展過程，古代一千多年以前早已有之。她提到中國古代百戲雜劇活動(dòng)中大量存在的少年兒童參加演出的情況， 談及某些古代劇作中以兒童生活為題材的作品和以兒童為觀眾的影戲棚，認(rèn)為這是包括兒童演劇和兒童觀劇在內(nèi)的中國兒童劇早期現(xiàn)象。[]361這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于兒童戲劇和兒童文學(xué)的史學(xué)貢獻(xiàn)意義是巨大的。自五四周作人的相關(guān)論述始，兒童劇是西方舶來品的論斷深入人心。程式如的發(fā)現(xiàn)為學(xué)界提供了極為寶貴的文獻(xiàn)資料和研究思路，中國兒童戲劇的歷史起點(diǎn)以及美學(xué)品質(zhì)有待更加審慎細(xì)致的梳理和認(rèn)知。

1990年，任徳耀在《中國兒童文學(xué)大系·兒童劇》導(dǎo)言中全面回顧了自五四以來70年中國兒童戲劇的創(chuàng)作歷程。2009年，胡麗娜在《中國兒童文學(xué)大系·兒童?。?）》增補(bǔ)卷導(dǎo)言中，以全國優(yōu)秀兒童劇展演為主線，兼顧文本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出，梳理了近二十余年中國兒童戲劇發(fā)展進(jìn)程。她指出中國兒童劇藝術(shù)創(chuàng)新和市場(chǎng)探索并行，提升藝術(shù)品質(zhì)成為共識(shí)，但也存在諸多問題和不足。

2003年李涵主編的《中國兒童戲劇史》由中國戲劇出版社出版，彌補(bǔ)了兒童劇這方面研究的空白。這是中國第一部兒童戲劇史，以戲劇文學(xué)為主，兼顧導(dǎo)表演、舞美設(shè)計(jì)、演出活動(dòng)等相關(guān)事件。盡管稍嫌蕪雜，論少于史，但是為后來學(xué)者提供了一份關(guān)于百年來中國兒童戲劇歷史的盡可能完備的資料，非常珍貴。本書附錄中由藍(lán)凡撰寫的《中國古代的兒童戲劇》一文梳理了寬泛意義上中國兒童戲劇的發(fā)展演變，提供了很多有價(jià)值的文獻(xiàn)。

更多的研究者們是集中于通過對(duì)近年新創(chuàng)劇目、全國兒童戲劇展演劇目、中國兒童戲劇節(jié)參演劇目、上海國際兒童戲劇節(jié)參演劇目等進(jìn)行或個(gè)案、或比較、或系統(tǒng)的評(píng)述和分析，進(jìn)而體現(xiàn)出兒童戲劇的發(fā)展脈絡(luò)和趨勢(shì)。代表性研究者有程式如、李涵、朱以中、李布爾、李慶成、陳迎憲、歐陽逸冰、劉平等。除了程式如的《兒童劇散論》、李涵的《兒童戲劇藝術(shù)的魅力》，新世紀(jì)出版的兒童劇評(píng)論集有李慶成的《兒童劇藝術(shù)論》。另外，歐陽逸冰的《戲劇與動(dòng)畫：歐陽逸冰藝術(shù)評(píng)論集》中也收錄了部分兒童劇評(píng)論文章。程式如認(rèn)為兒童戲劇最大的發(fā)展是觀念的嬗變，認(rèn)為要點(diǎn)燃孩子們的想象力需要開拓題材范圍，力求精品，勿忘少年和準(zhǔn)青年觀眾，健全營銷渠道等。劉平指出近十年中國兒童戲劇發(fā)展體現(xiàn)在拓展題材、塑造人物、提升品質(zhì)等幾個(gè)方面。

新世紀(jì)還出現(xiàn)了地域性、階段性的兒童發(fā)展演變梳理，如： 蔡莉莉《新時(shí)期兒童戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)代性追求》、布而《抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的兒童戲劇》、談風(fēng)霞的《中國現(xiàn)代兒童劇藝術(shù)發(fā)展初探》、張明明的《“十七年”兒童劇本創(chuàng)作藝術(shù)簡述》、趙瓊的《1917－1949上海兒童戲劇史略》、黃李娜的《抗戰(zhàn)時(shí)期兒童戲劇對(duì)當(dāng)代兒童戲劇發(fā)展的啟示》、陳麗芬和湯志紅的《新時(shí)期以來中國兒童戲劇的發(fā)展趨向》等。談鳳霞將中國現(xiàn)代兒童劇藝術(shù)發(fā)展概括為萌芽期、發(fā)展期、成熟期三個(gè)階段， 分析了各階段的表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格、成敗得失等問題。李利芳的專著《中國發(fā)生期兒童文學(xué)理論本土化進(jìn)程研究》中部分章節(jié)涉及并梳理了1912至20世紀(jì)30年代中葉中國兒童戲劇理論研究成果。臺(tái)灣學(xué)者陳晞如《融合與開創(chuàng)：臺(tái)灣兒童戲劇教育史述評(píng)》，探討了半個(gè)世紀(jì)以來臺(tái)灣的文化政策、官方措施、民間活動(dòng)與兒童戲劇教育之間的關(guān)系。

綜上所述，中國兒童戲劇發(fā)展演變的理論研究之薄弱是顯而易見的。至今為止，《中國兒童戲劇史》僅有一部，尚未出現(xiàn)任何一家專業(yè)兒童劇院（團(tuán)）史。相比較中國福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院[15]（1947年成立）、中國兒童藝術(shù)劇院（1956年成立）、遼寧兒童藝術(shù)劇院（1960成立）等超越半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程而言，這樣的研究現(xiàn)狀顯然是不能夠令人滿意的。除此之外，對(duì)于世界兒童戲劇的發(fā)展史研究幾乎是一片空白，更遑論理論層面的中西兒童戲劇比較研究。

五　問題認(rèn)知

21世紀(jì)以來，中國兒童戲劇藝術(shù)發(fā)展的機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。有關(guān)兒童劇的“現(xiàn)狀”、“問題”、“困境”、“缺失”等詞頻繁出現(xiàn)在各類報(bào)刊雜志上。兒童劇發(fā)展的問題認(rèn)知逐漸成為研究熱點(diǎn)。

譚志敏指出兒童劇現(xiàn)狀舉步維艱：“游擊隊(duì)”搞亂兒童戲劇消費(fèi)市場(chǎng)、缺少精品劇目、局部火爆與整體冷淡的市場(chǎng)格局、兒童藝術(shù)審美的差異性需求與創(chuàng)作重復(fù)性的矛盾。[16]（43-45）周漢友認(rèn)為兒童戲劇專業(yè)創(chuàng)作、研究人員匱乏，兒童戲劇的創(chuàng)作觀念、舞臺(tái)表現(xiàn)手段等的創(chuàng)新需求迫切。[17]（158-164）王玨強(qiáng)調(diào)兒童戲劇存在十大缺失現(xiàn)象：人文關(guān)懷缺失、童心缺失、生活基礎(chǔ)缺失、民族文化傳承缺失、正面引導(dǎo)缺失、想象力缺失、調(diào)研與學(xué)習(xí)的缺失、深刻思想內(nèi)涵的缺失、創(chuàng)作人才的缺失、市場(chǎng)環(huán)境的缺失。[18]

基于以上現(xiàn)狀和問題，侯穎指出中國兒童戲劇發(fā)展滯后的原因是：傳統(tǒng)文化中的成人本位思想的影響、兒童戲劇主體性貧弱、兒童戲劇理論研究和批評(píng)的缺席等。[19]30-33她認(rèn)為應(yīng)將更多的編、導(dǎo)、演的權(quán)力下放給孩子，增強(qiáng)兒童的主體性參與。侯穎從兒童觀、兒童本位角度尋找突破口，旗幟鮮明地指出兒童戲劇理論研究的缺席已反向制約了兒童戲劇創(chuàng)作的良性發(fā)展。這是非常具有學(xué)術(shù)魄力和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)囊娊?。?dāng)然，兒童劇作為一門獨(dú)特的藝術(shù)門類，其美學(xué)品質(zhì)的保證和提升恐怕難以僅靠編導(dǎo)權(quán)力下放給兒童就能夠解決。遺憾的是，由于單篇論文的容量所限，作者沒有就這個(gè)問題進(jìn)行深入探討。

陳迎憲從扶持力度、形態(tài)樣式、創(chuàng)作觀念等三方面充分肯定新世紀(jì)以來中國兒童戲劇取得的成績；與此同時(shí)也表達(dá)了對(duì)生態(tài)建設(shè)、演出市場(chǎng)、互動(dòng)模式、借力程度、題材體裁、觀念更新等方面的憂思。[20]22-27

周予援在《新時(shí)期戲劇創(chuàng)作研究文集》中認(rèn)為兒童戲劇的創(chuàng)作方向和發(fā)展前景是[]436-448：人性的美好，追求真善美等基本人生哲理的傳達(dá)、與現(xiàn)代少年兒童息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題的解決、知識(shí)的傳播與普及、形式上的求新與探索、小劇場(chǎng)兒童戲劇的探索和實(shí)踐等。他從兒童戲劇的系統(tǒng)工程建設(shè)角度，對(duì)劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)形式、劇場(chǎng)實(shí)踐等提出了殷切的期望和具體的要求。

陳晴的《淺論中國當(dāng)代兒童戲劇發(fā)展及策略——以1990-2011年中國福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院為例》分析了兒童戲劇發(fā)展式微的原因，提出應(yīng)對(duì)策略：拓寬取材范圍、貫注游戲精神、注重年齡特征、推進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展等。作者的學(xué)術(shù)勇氣難能可貴，提出了較為合理的發(fā)展策略。只是因受制于客觀材料范圍，未能以更開闊的學(xué)術(shù)視野肯定中國當(dāng)代兒童戲劇發(fā)展的成績。論題以批判為主，稍顯偏頗。

結(jié) 語

21世紀(jì)以來，兒童戲劇在概念界定、藝術(shù)特征、價(jià)值評(píng)估、發(fā)展演變、問題認(rèn)知方面日漸深入，但研究的局限也非常明顯。一言以蔽之，兒童戲劇的理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于兒童戲劇的發(fā)展，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.兒童戲劇基礎(chǔ)理論建設(shè)十分匱乏。持續(xù)關(guān)注兒童戲劇領(lǐng)域的研究者極為罕見，故難以從大量零散的采訪、短評(píng)中提煉出系統(tǒng)的中國兒童戲劇理論構(gòu)建。2.中國兒童戲劇史研究薄弱。目前只有一部史論專著，尚未出現(xiàn)專業(yè)兒童劇院（團(tuán)）史，如中國福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院史、中國兒童藝術(shù)劇院史等。3.具有學(xué)理性闡釋的兒童戲劇批評(píng)缺席。有關(guān)劇目解讀的短評(píng)、報(bào)道居多，多數(shù)批評(píng)語匯匱乏、評(píng)價(jià)模式單一、以介紹劇情為主，對(duì)兒童戲劇理論問題缺乏把握，從而導(dǎo)致解讀失敗。4.對(duì)世界兒童戲劇發(fā)展史的研究幾乎是一片空白，《兒童戲劇概論》之類的專著至今還沒有出現(xiàn)。5.缺乏理論層面的中西兒童戲劇比較研究。

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（責(zé)任編校：王晚霞）

作者簡介：馬亞瓊（1986－），女，河南洛陽人，北京師范大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)閮和瘧騽『蛢和膶W(xué)。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“青少年文化產(chǎn)品的生產(chǎn)現(xiàn)狀與引導(dǎo)策略研究”子課題“兒童戲劇的生產(chǎn)現(xiàn)狀與引導(dǎo)策略”（項(xiàng)目編號(hào)11AZD018）。

收稿日期：2016－01－11

中圖分類號(hào)：I058

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2219（2016）03-0028-04