如何擺脫“影響的焦慮”——解析B.E.埃利斯的小說風格及其與歐美文學傳統(tǒng)之關聯(lián)

孟　曉

(山東大學 外國語學院，山東 濟南 250100)

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文學研究

如何擺脫“影響的焦慮”
——解析B.E.埃利斯的小說風格及其與歐美文學傳統(tǒng)之關聯(lián)

孟曉

(山東大學 外國語學院，山東 濟南 250100)

B.E.埃利斯的三部代表作《比零還少》、《美國精神病》、《皇家臥室》，突出體現了哈羅德·布魯姆“影響的焦慮”理論中關于創(chuàng)新的特征，但同時它們又與歐美文學傳統(tǒng)之間具有承繼關系。這其中既有與“垮掉的一代”之間的相似性，也有作者本人在創(chuàng)作過程中有意識的對傳統(tǒng)的回應，時代性成為把握其承繼與創(chuàng)新的關鍵之處。埃利斯的小說創(chuàng)作雖然展現出獨特的風貌，但也漸漸融入傳統(tǒng)之內，成為新一輪“影響的焦慮”的題中之義。

B.E.埃利斯；“影響的焦慮”；歐美文學傳統(tǒng)

一

B.E.埃利斯是1980年代美國文壇閃耀出的新星，他的小說以獨特的敘述方式、不同尋常的題材，以及頗能與時代風氣相輝映的藝術風格，使得批評家們不得不加以另眼相看，對于相較而言趨于平淡的二十世紀末期的美國小說界，埃利斯及其創(chuàng)作無疑是一股清新之風，令人矚目。不過，或許正由于這種追新逐異的心理暗示，埃利斯的作品往往在閱讀接受過程中，被打上了某種標簽，比如過于看重作者的身份而稱之為“小鬼幫”，抑或過于關注其作品所勾畫的扭曲世界而稱之為“邪典”，這些稱謂無疑是在標明其風格特點之“新”之“奇”，暗示其與傳統(tǒng)之間的反叛或割裂狀態(tài)。然而，事實果真如此嗎？埃利斯的作品真如這種宣傳性話語所指涉的那樣，僅僅充斥著對歐美文學傳統(tǒng)，尤其是美國本土傳統(tǒng)的離經叛道，而不是恰恰相反，更多地是脫胎于二十世紀美國文學帶有某種一以貫之特點的沃土之中，甚至接續(xù)了這一傳統(tǒng)嗎？

面對這一問題，我們不得不聯(lián)想到在埃利斯發(fā)表第一部小說《比零還少》(1985年)之前不久耶魯大學文學教授哈羅德·布魯姆發(fā)表的批評著作《影響的焦慮》所提出并引起轟動的觀點，即文學創(chuàng)作——盡管布魯姆只是舉詩歌創(chuàng)作為例，但是很顯然當他的觀點一經發(fā)表，所涉及的范圍瞬間就波及到整個文學的領域——的動力來自于對前輩創(chuàng)作的焦慮以及無可置疑的誤讀。在書中他斷言道：“詩的影響——當它涉及兩位強者詩人、兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的?！?[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第31頁。這番話所要表達的核心，也即意味著后輩的作者與前輩之間實質存在著某種近似鴻溝的東西，不是通常我們所說的“理解”，而是“誤讀”在其中起了關鍵性作用，這于是也就改造了我們對關于文學史意義上的“影響”一詞的通常把握：很顯然，在布魯姆的理論中，幾乎完全不存在所謂“繼承”的可能性。

布魯姆的這一理論絕非故作驚人之語，作為后現代理論家、耶魯學派的重鎮(zhèn)，他的理論實則為二十世紀后期的詩歌乃至整體文學風貌的急劇轉變鋪展了一條可被解釋和認同的路徑，其著力于創(chuàng)新、斷裂、誤讀等等，實乃有意所指，并非泛泛而言。然而時過境遷，以今人的眼光看來，其中的片面性——盡管仍然頗具深刻意蘊——也越來越不言而喻，尤其當我們溯流而上，回顧此一時期美國文學創(chuàng)作時，不管被如何包裝宣傳，如何被理論化，總能在這一系列的作品中覓得草蛇灰線，從而構成被稱之為“傳統(tǒng)”的東西。而埃利斯的作品，無論其如何別出心裁、獨特新潮，也依舊存活于這一序列之中。

近年來隨著B.E.埃利斯的三部代表性作品——《比零還少》、《美國精神病》(又譯《美國狂人》)和《皇家臥室》——中譯本在中國大陸的出版，他對國內文學界以及普通讀者的影響也越來越顯現出來，這當然也是由于其中有些作品被拍成電影的緣故，故此筆者以為頗有必要對其作品文本加以解讀，并在布魯姆“影響的焦慮”這一理論框架內，嘗試將埃利斯的創(chuàng)作與美國文學傳統(tǒng)之間的緊張關系——既存于內又試圖擺脫的狀態(tài)——加以解析。

二

《比零還少》是埃利斯創(chuàng)作的第一部小說，1985年出版時作者年僅二十一歲，還是在校讀書的大學生。這部處女作甫一出版就獲得了批評界的一致好評，同時也頗為暢銷，旋即被改編搬上銀幕。如果我們僅僅從以上的介紹中作出某種判斷，恐怕不免從一開始就踏入了有意誤讀的陷阱，以為這不過是那種不多見卻又習見的場景：相比那些同樣擁有寫作才華的年輕作者們處處碰壁的老生常談而言，這只不過是另一種版本的幸運兒故事罷了。但事實絕非如此，按照埃利斯本人的說法，早在中學時代他已有了創(chuàng)作這部小說的念頭，并為此積累了足夠的素材，而在大學中他為了這個想法能得以實現，又特意選修了創(chuàng)意寫作課程，以此來鍛煉自己的寫作能力?？梢哉f，從創(chuàng)作沖動的產生到作品出版，前后花費了四個年頭，因而并非一蹴而就之作。

至于說為何要創(chuàng)作這樣一部小說，按照埃利斯極為簡練的表達方式，即他想要寫一部“吸(毒品)飄了”的小說。事實上他成功了。作品中充斥了可卡因和大麻的味道，幾乎每一頁都與吸毒有關，書中每個人似乎都是癮君子，無論男女老幼。毒品不僅是小說的基調，而且成為引發(fā)情節(jié)的關鍵之“物”，例如主人公克萊的朋友朱利安，因吸毒負債而墮落成男妓。但是作者可能并未意識到，從美國文學傳統(tǒng)的視角看來，“吸飄了”的小說并非他的獨創(chuàng)，而是早已有之。1950至1970年代，被稱為“垮掉的一代”的作家們已然將可卡因和大麻引入了他們的作品乃至日常生活中。其中威廉·巴勒斯的小說《裸體午餐》的主人公即是一個癮君子，漫游在紐約等都市中，書寫著荒誕的圖景。而杰克·凱魯亞克的《在路上》同樣描寫了一幫吸食毒品的年輕人的頹廢生活。盡管這只是一種簡單的比附，但也因此頗能見出埃利斯與他的前輩之間的接續(xù)之處。不僅僅是毒品這個敘事之“物”的連接，毒品本身也就內涵著墮落、頹廢的色彩，這是作品所傳達出的精神基調，甚至是那種敘述方式，缺乏情感溫度，或被稱為“零度敘述”的方式，都與“垮掉的一代”之間并無區(qū)別。

但是埃利斯作品中的其他因素卻又使得他與前輩們劃清了界限。如果說在凱魯亞克等人的作品中我們不僅窺探了一代人心理的垮塌，并能夠自然而然地將其與二戰(zhàn)之后的廢墟相聯(lián)結；那么在埃利斯那里，他僅僅描繪了這樣一個特定的群體，生活在洛杉磯上流社會富足人家的孩子們，他們富裕、漂亮，無所事事，成天流連于各種聚會，酗酒、吸毒、濫交甚至犯罪，構成了他們生活的常態(tài)。就拿吸毒來說，“垮掉的一代”以此作為反抗現實虛無的某種象征性行為，而對于埃利斯筆下的那些富家子弟而言，這只不過是日常行為中的應有之事罷了，與“垮掉”式的殘存熱情相比，他們更顯得冷冰冰，尋求刺激卻毫無心肝。在小說中，埃利斯也試圖探究其中的原因，借主人公克萊之口質問自己的朋友瑞普：“但你什么都有了。你不需要任何東西?！比鹌諈s說：“不，我沒有。”當克萊繼續(xù)追問時，得到的回答是：“我沒有可以失去的東西。”這段對話可說是點題之筆?！翱宓簟笔且驗檠矍暗氖澜缱兂闪藦U墟，內心失掉了一切，而瑞普他們擁有了一切，卻仍然垮掉了。

或許我們可以更往前追溯一番，在兩次世界大戰(zhàn)之間美國本土文學所產生的“迷惘的一代”，在海明威和菲茨杰拉德的筆下，年輕人充滿著活力以及反思能力，面對黃金時代的“美國夢”，他們既積極追從又困惑反思，具備一種堅持自我的力量，即所謂“硬漢”的形象。到了“垮掉的一代”，世界面目全非，而美夢已戛然而止，夢醒之后歧路彷徨，然而自我仍在，可以“在路上”，可以“嚎叫”*“垮掉的一代”代表詩人艾倫·金斯堡的詩作題目。，可以憑借一己之力而與現實相抗衡，也可以從東方哲學與詩的靈感中尋求解脫。然而到了埃利斯的筆下，眾生已然“無夢”，物質上的富足已經填滿了本該屬于精神的領域，“我沒有可以失去的東西”，就是這群人的可怕宣言。

主人公克萊既是這一切的旁觀者，也是參與者，同他所有的朋友一樣，酗酒、吸毒，穿梭在不同的聚會場合，不停地變換異性以及同性伙伴。他在一旁目睹了好友朱利安痛苦地被“客人”玩弄，雖感驚慌卻麻木不仁；在瑞普想要強奸十二歲少女之時，他也只是提出了質問，卻根本沒有阻止的念頭。這不僅僅是所謂的道德上的批評，實際上，這些存活在埃利斯筆下的人物，甚至突破了人性的底線，或者哲學一點的說法，他們已經被徹底地“物化”了。最為可悲的是，在整部小說中頗為顯示溫情的，是克萊與布萊爾之間若即若離的愛情關系，然而那種暗中涌動的描寫，卻未劃上圓滿的句號。在小說的結尾，當布萊爾向克萊攤牌，說“克萊，你愛過我嗎”之時，克萊卻猶豫不決，一會兒說“愛過”，一會兒又說“從來沒有”，這種冷漠和麻木，這種對于自我情感的不確定，恰恰顯示了主人公自身的特點：即便所謂的愛情——作為某種自我拯救的最后一棵稻草——都無法融化那種堅冰式的生活態(tài)度。真正可能映入腦簾的，只是那些諸如“洛城人怕在快車道上超車”此類的毫無意義的斷章殘句。我沒有可以失去的東西，這甚至也就意味著，哪怕愛情這種年輕人最為基本的情感要素也是可有可無的。

不過，小說中也通過克萊的回憶性敘述，用一種類似電影藝術“閃回”的手法，描繪了主人公少年時代與全家人在棕櫚泉生活的片段。這些片段雖說仍舊采取了零度敘述的方式，缺乏內在的深度，然而作者有意識地將它們穿插在敘事主干中，造成頗為突兀的效果，顯然具有某種意圖。我們可以通過這些片段，找尋這些頹廢青年原初的樣子，那些頗顯溫情脈脈、帶有明亮色彩的的童年與少年。這些回憶，使得小說講述的故事帶有了縱深感，在一定程度上讓讀者感受到美好時光流逝不再，而成年了的克萊、朱利安們已然著手埋葬自己的青春，這也是關于成長題材的文學魅影重現?；貞浶缘钠闻c敘事主干之間構成了強烈的對比，讀者甚或可以從中找到克萊在成長過程中的社會性因素，這些因素如何導致了主人公成為現在這般模樣。比如在回憶片段中，克萊生活在一家人團聚的環(huán)境中，尤其祖父母的形象，給予這個大家庭一種溫馨和安全的氛圍；而在主干敘事中，祖父母早已逝去，父母離異，兩個妹妹也顯然正在走克萊的老路，家庭成員之間漠不關心，很少交流?；蛟S正是這種反差明顯的生活變化，造成了克萊的墮落。跟克萊一樣，在這個圈子中的年輕人，似乎都飽嘗了家庭解體的痛苦，與父輩之間缺乏溝通與溫情，相互之間形同陌路，有人甚至搞不清楚自己的父母究竟在哪里度假，金錢成為維系長幼之間聯(lián)系的唯一紐帶。

從代際關系來看，埃利斯在《比零還少》這部小說中所體現出的意蘊，恰恰可以當作從“迷惘的一代”到“垮掉的一代”之后的某種新形態(tài)的文學潮流，它們之間存在著一種邏輯上的發(fā)展順序，可以說，埃利斯的小說將前兩者展現出的頹廢氣質推向了極致。盡管他從未承認自己受過這兩代前輩的影響，但是我們完全可以從文學史的自身規(guī)律中找到線索，這種影響的存在，或許不是以一種顯性的，而是隱藏在自身的邏輯線條中。這正如“垮掉的一代”也從未承認海明威或菲茨杰拉德跟他們之間有什么血脈關聯(lián)一樣。毋寧說，在布魯姆“影響的焦慮”這一理論框架中，后輩作者正是以這種對前輩的漠視，來擺脫這種制約自身創(chuàng)造力的焦慮癥。那種叫嚷“我們是全新的”，以及“我要寫一部吸飄了的小說”的口號，并不十分可靠，他們實際上總是活在傳統(tǒng)的巨大影子中。這其中至為關鍵之處是，文學創(chuàng)作總與時代之間相輝映，時代之變遷，歷史之發(fā)展，絕非憑空展開，而是環(huán)環(huán)相扣，步步相連，作為時代與歷史的某種映照物的文學之發(fā)展與變遷，自然也不可能凌空蹈虛，自說自話?！侗攘氵€少》的成功，恰不在于它是否合乎作者的主觀意圖，所謂吸飄了的小說，而是與1980年代的美國現實之間獲得了共鳴。

三

在獲得初步成功之后，埃利斯很快寫出了他的另一部引起轟動的小說《美國精神病》。如果說《比零還少》僅僅顯示出一個年輕作者的稚嫩筆法，而主要是由于其題材的新鮮、偶合了當時的時代風氣，因此獲得了意想不到的成功的話，那么在接下來的這部作品中，具備了相當寫作經驗的埃利斯，業(yè)已有意識地加強了創(chuàng)作與時代之間的關聯(lián)性，并以一種頗為嫻熟的筆法來把握和描繪自己對時代的觀感。

很明顯地，稍具閱讀經驗的讀者在同一作家前后兩部作品之間即可以敏銳地發(fā)現其中的遞進關系，作者在后一部作品中保留了之前的什么，同時又增添了什么新鮮之因素，進而發(fā)生了某種轉向?！睹绹癫　肪秃芡怀龅亟o讀者提供了這樣一種感受。它顯然沿用了《比零還少》中的那群人物以及他們的日常生活作為筆下描繪的對象，只不過克萊已經長大了，變成了二十六歲的帕特里克·貝特曼，大學畢業(yè)，成為華爾街股票經紀人，一如既往的富裕且漂亮，酗酒、嗑藥、濫交、各種聚會，依然是他們生活的日常狀態(tài)。這是與前一部小說相比沒有太大變化的地方。作者顯然吸取了處女作獲得成功的經驗，正是由于題材選擇得當，描繪得相當真實，才因此得到廣泛的贊譽。在美國本土文學中有一條針對于作家的不成文規(guī)定，即寫你身邊的事。身邊的事，熟悉的人與物，能夠保證寫作素材的充分且獨一無二，最大限度地保證了作品成功的可能性。盡管這條規(guī)定近年來頗受詬病，有批評家指出這導致了美國本土作家想象力的匱乏和視野的狹隘，以至于二十多年來再無美國人摘取諾貝爾文學獎的桂冠，但是對于埃利斯的創(chuàng)作而言，顯然自覺地遵從了這一法規(guī)條文。因而，當我們閱讀這部新作時，就不免感受到其間的自我重復性。

主人公帕特里克·貝特曼毫無疑問就是長大了的克萊，盡管步入社會，成為華爾街精英分子中的一員，但如同克萊一樣是個行尸走肉。克萊的那些伙伴們，在這里變成了帕特里克周圍和他一樣的同事，各種股票經紀人、金融家，但他們的生活沒有什么變化，小說幾乎很少涉及他們的工作以及其他看上去顯得嚴肅的事情，仍然充斥著美酒與可卡因，性與暴力。在敘述手法上，也與《比零還少》相似，多描繪富于畫面感和行動感的對話場景，言談瑣碎而空洞。對這一點不加改變，或許跟上部小說很快被改編成電影劇本有一定的聯(lián)系，作者有意在小說敘事上夾帶了劇本風，是對另一種成功經驗的再次復制。

但是畢竟這是一部新的作品，僅從篇幅容量上，就比前一部作品至少擴大了一倍。在關于《比零還少》的分析中，我們已經指出，無論如何宣稱自我的新潮獨創(chuàng)，仍然避免不了傳統(tǒng)的影響，這在深層上說，則是文學創(chuàng)作必然受到時代的制約這一規(guī)則在發(fā)生作用。而在創(chuàng)作《美國精神病》時，作為已獲成功、并以此積累了成功經驗的埃利斯，顯然不能不在“傳統(tǒng)的影響”這一維度上進行思考，這就陷入了“影響的焦慮”之中。這種焦慮意味著，要在新作品中創(chuàng)造出何種新的因素，既避免陷入完全的自我重復，且又能在時代這個大背景中找到自己的突破口。從這個擺脫“影響的焦慮”的角度看，埃利斯在他的新作中做了以下嘗試。

首先，以符號化的方式增強時代感。盡管同樣描寫主人公朋友圈的各色人物，以及極為類似的場景，但是在《美國精神病》中，作者不厭其煩地增添了盡可能細致的人物衣著描寫，這種描寫是符號化的，它不是傳統(tǒng)式的對衣著的質地、顏色加以描繪，而是對商品品牌進行羅列。比如這一段：

普萊斯看上去緊張又暴躁，我可沒興趣問他出了什么差錯。他身穿卡內利·米蘭的亞麻套裝、艾克·比哈的棉襯衫，系比爾·布拉斯的絲綢領帶，腳蹬布魯克斯兄弟的系帶結頭鞋。我身穿華倫天奴的褶裥長褲亞麻薄套裝、棉襯衫，系圓點絲綢領帶，腳下是艾倫-愛德蒙茲的多孔牛津皮鞋。走進哈利酒吧，我們一眼看見戴維·凡帕頓和克雷格·麥克德莫特坐在門口的一張酒桌前。凡帕頓身穿馬里奧·華倫天奴的雙排扣羊毛絲綢運動上衣和羊毛絲綢紐扣倒褶裥長褲、吉特曼兄弟的棉襯衫，系比爾·布拉斯的圓點絲綢領帶，腳蹬布魯克斯兄弟的皮鞋。麥克德莫特身穿褶裥長褲的亞麻紡套裝、巴素的亞麻棉混紡紐扣襯衫，系約瑟夫·阿布德的絲綢領帶，腳上是蘇珊·班尼斯/華倫·愛德華茲的鴕鳥皮船鞋。

這一段已經夠我們領略其中的繁復了，但這僅僅是全書中微不足道的一小段。在標題為“早晨”的一章中，主人公從起床穿衣到下樓，作者對每一個細節(jié)都加以細致描繪，諸如使用何種品牌的漱口水，家中各種品牌的陳設等等，這種描寫幾乎占滿了全章的篇幅。這種對“物”的描繪，既可以讓我們聯(lián)想起維克多·雨果在《巴黎圣母院》中的諸多閑章，聯(lián)想起奧諾雷·巴爾扎克關于伏蓋公寓長達數十頁的靜態(tài)描寫，也可以聯(lián)想到阿蘭·羅布·格里耶關于“物化”的文學觀念及其創(chuàng)作。埃利斯如此這般描寫，當然可以視作某種“異化”的象征，即人物自身特征消失，全然依靠對衣著品牌的描繪來顯示其存在。但其中更具表現力的是，這種把人物符號化為品牌的描寫策略，突出了時代特征，暗示了他筆下的人物生活在一個商品泛濫的時代與地域，即1980年代的美國。為了增強這種時代感，在虛構文本中作者又添加了很多真實因素，比如主人公與住在同一公寓樓的電影明星湯姆·克魯斯偶遇并搭話，甚至單列一章來討論惠特尼·休斯頓的唱片。這些看似閑筆的地方，其實卻有機的摻入到文本中，顯示出埃利斯在其新作中的某種野心，即為這一時代的美國進行命名。

其次，變態(tài)犯罪主題的轉向。倘若說在《比零還少》中不多的變態(tài)與犯罪的場景描寫中，主人公克萊僅僅作為旁觀者目睹眼前的一切，甚至還加以質疑，那么在《美國精神病》中，主人公帕特里克就直接轉變成殘忍冷漠的變態(tài)殺人狂，徹底喪失了人性的底線。這是埃利斯在題材上的一種突破性嘗試。從大學生克萊到華爾街精英帕特里克，在這條道路上成長的進程中，我們還能看到什么樣的變化？作者給出了一種極端的答案?！拔覜]有什么可以失去的”，是克萊與帕特里克共同的存在境遇，預示著人性的徹底垮塌。帕特里克之所以變成殺人狂，是在人性褪去之后，僅憑獸性的沖動行動的結果。衣著光鮮，各種名牌堆砌起來的漂亮人物、社會精英，里面卻隱藏著沒有靈魂的冷血狂魔。埃利斯在小說的扉頁上向《地下室手記》的作者陀思妥耶夫斯基致敬，這可以視為對《美國精神病》一種最好的對比性闡釋。陀思妥耶夫斯基可以被當作心理犯罪小說的鼻祖，在《罪與罰》等著名小說中，他為我們揭示了人類心理的最陰暗處，而那些殘忍的犯罪行為，或許會出于自身的隱秘之處，但是，陀思妥耶夫斯基筆下的罪犯，尚且充滿了內心的掙扎，而在埃利斯筆下的帕特里克身上，卻看不到這種痕跡。這種毫無理由的犯罪，這種殘忍的變態(tài)行為，也許只能發(fā)生在作者所身處的時代吧。

四

《皇家臥室》的發(fā)表年代距離《比零還少》要晚了二十多年，但二者之間卻有著類似好萊塢電影“續(xù)集”的直接關聯(lián)?！痘始遗P室》的主人公仍舊是那個1980年代的大學生克萊，二十多年之后，他已經成為著名的好萊塢編劇，改頭換面又回到了洛杉磯，布萊爾、朱利安以及瑞普這些曾經的年輕伙伴也悉數登場。

事實上，相比前兩部具有先鋒色彩的小說而言，《皇家臥室》相對顯得平庸，筆法極為寫實——作者的用意與此前已經發(fā)生了改變，看上去他更想平實地去講述一個陰暗的故事。成為編劇的克萊掌握了一定的權力，可以幫助一些想要成名的普通演員獲得重要角色，他利用這種權力引誘了女演員雷恩。這是一場赤裸裸的性交易，雖說在好萊塢名利場中屢見不鮮。雷恩為了能夠獲得出演的機會，不得不委身于克萊，曲意迎合；但是克萊的占有欲愈發(fā)強烈，為了獨占雷恩，不惜親手出賣了跟自己一起長大的朱利安，導致后者的慘死。

埃利斯的小說被稱作“邪典”，或許在于，他筆下的主人公既不是正面人物，也不是按照第一人稱敘述者通常承擔的功能，即代替作者在文本中作出某種評判，而是別出心裁的都是邪惡的反面角色。自從《比零還少》奠定了埃利斯的寫作基調之后，他在后來作品中的主人公，都可以被視為克萊的延伸?！睹绹癫　分械呐撂乩锟?，雖然改名易姓，卻可以看成二十六歲的克萊，作者把他描繪成精神分裂的變態(tài)殺人狂?！痘始遗P室》中的克萊，是步入中年的克萊，盡管沒有成為變態(tài)狂，卻仍舊是在平庸社會中玩弄權力，殘害同伴的混蛋。這是埃利斯在挑選主人公方面的別出心裁，從而構成了他的小說風格的獨特魅力。

從與傳統(tǒng)之間的關系看，《皇家臥室》并未有太多的獨到之處以顯示其新穎與獨創(chuàng)。這是因為，在埃利斯1980年代創(chuàng)作的《比零還少》、《美國精神病》等小說中所展現的新手法、新題材，以及它們對時代之間相輝映的特色，已然成為“傳統(tǒng)”的一部分。換句話說，傳統(tǒng)所給予的影響，以及引發(fā)的焦慮，正是創(chuàng)新者最為原初的動力源，在這種刺激下，創(chuàng)造性的作品才得以產生。然而一旦這種看上去嶄新的事物，從一開始在接受者群體中激發(fā)出驚訝，進而又被解釋和接受，那么所謂的“新”也就逐漸褪色了，融化在傳統(tǒng)的巨大洪流中，雖然或多或少的改變了其流向與流量。埃利斯的創(chuàng)作也超脫不開這種宿命，他早期作品的先鋒性已經被文學批評家和閱讀者們所接受，二十多年后已不再具有“奇觀”的效應。那么，擺在他面前的道路只有兩條：要么持續(xù)對傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，迎接新的“影響的焦慮”，這同時也就意味著對自身的挑戰(zhàn)，甚至是對自身的否定，在這種否定中浴火重生；要么選擇一種自我重復，不再具有新鮮的活力。顯然，從《皇家臥室》的成績來看，埃利斯的選擇與大多數已經成名的作家一樣，走向后一條道路。

孤立地看這部作品，不能算作失敗之作，至少在人性刻畫與情節(jié)的跌宕方面，都顯示出過人之處以及可讀性特征，不過就作者自身而言，這些優(yōu)點可并非埃利斯之為埃利斯的獨特之處。那條“寫你身邊的事”的不成文律條顯然束縛了作家本人，仍舊是那群人物，依然在洛杉磯，擺脫不掉的名利場。在二十多年前，它們可以標識一個特殊時代；但在二十多年后，已經萎縮成一出可以隨處搬演的戲劇，盡管它增添了“好萊塢內幕”這樣一個噱頭。然而可以由此展望的是，埃利斯與他筆下的克萊們融入了美國文學的傳統(tǒng)之中，也必然作為其中的一份子對后代的文學施加影響，為后來的作家提供可焦慮、可反叛，繼而發(fā)揮創(chuàng)造力的源泉。

結語

通過上述對B.E.埃利斯三部代表作品的解讀與分析，我們大致能夠把握其創(chuàng)作的基本脈絡：從無意識的創(chuàng)新卻未嘗擺脫傳統(tǒng)的潛在影響(《比零還少》)，到有意識地以時代風貌為依憑平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的張力(《美國精神病》)，再到先鋒性的褪色與傳統(tǒng)的融入(《皇家臥室》)?？梢哉f，埃利斯以其不凡的才華，獨特的題材與敘述方式，在二十世紀末期美國文壇承上啟下，使趨于平淡的美國文學傳統(tǒng)再添新意，擺脫了“影響的焦慮”所帶來的負面效應，從而真正在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間開辟了一條新路。

[責任編輯：王源]

孟曉(1977-)，女，山東大學外國語學院博士研究生，副教授。

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1003-8353(2016)09-0155-06