敘述學(xué)視域下的小說《紅高粱家族》

楊帆帆

(蘇州大學(xué) 鳳凰傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州　215000)

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敘述學(xué)視域下的小說《紅高粱家族》

楊帆帆

(蘇州大學(xué) 鳳凰傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州215000)

摘要：敘述學(xué)是法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)說推動(dòng)下形成的一種新興理論。它采用語言學(xué)的模式來研究文學(xué)作品，是一門有較強(qiáng)生命力的學(xué)科。在莫言的小說《紅高粱家族》中，其敘述視角的多樣性和敘述結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，充分體現(xiàn)了莫言獨(dú)具特色的敘述理念。以敘述學(xué)為視域，從敘述視角的多樣性、敘述結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性、敘述策略的模糊性三大方面評析《紅高粱家族》，挖掘小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律以及獨(dú)特的結(jié)構(gòu)層次，以期加深讀者對于該小說的理解和認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：《紅高粱家族》；小說；敘述學(xué)；敘述視角；敘事結(jié)構(gòu)；敘述策略

莫言的小說《紅高粱家族》，創(chuàng)作于1986年，自誕生以來就引起巨大反響，并被翻譯成二十多種文字在全世界發(fā)行。該書由《紅高粱》《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《奇死》五部分組成，講述了一段在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的傳奇故事。從《紅高粱家族》到《生死疲勞》，幾十年間文壇的新桃也換了舊符，但是莫言的敘事熱情依舊滔滔不絕。莫言認(rèn)為，敘述就是一切。訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想。莫言并非不言，而是時(shí)時(shí)處處都在思考言什么和怎么言的人。JL.奧斯汀在他的《論言語有所為》中說：“人們關(guān)注的重心不再是‘言語說出了什么？什么存在著？什么是真實(shí)的？’而是，‘怎么樣言才有意義？我們運(yùn)用它們實(shí)現(xiàn)了什么？’”[1]在小說《紅高粱家族》中，作者成功地運(yùn)用了獨(dú)特的敘述視角，詮釋了言何和何言的問題。本文以敘述學(xué)為視域，分別從敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)、敘述策略三大方面，挖掘小說《紅高粱家族》的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律以及獨(dú)特的結(jié)構(gòu)層次。

一、小說《紅高粱家族》：敘述視角的多樣性

敘述視角，即敘述者講述故事時(shí)所采用的方式和角度。選擇了什么樣的敘述視角，也是選擇了通過誰的聲音和誰的眼光來間接地表達(dá)作者對文本的看法。敘述視角包括三大部分：敘述聲音、敘述眼光和敘述焦點(diǎn)。在20世紀(jì)70年代之前，敘述聲音與敘述眼光的概念是模糊不清的；而到了20世紀(jì)70年代之后，經(jīng)過巴爾、里蒙·凱南等敘述學(xué)家的探索和研究，敘述聲音與敘述眼光這兩種概念被逐漸區(qū)分開來[2]。

1.小說《紅高粱家族》的敘述聲音與敘述眼光

(1)敘述聲音與敘述眼光在敘述視角中所起到的作用不容小覷。所謂的敘事聲音是指誰在講故事，即敘述者是作為當(dāng)事人講故事還是作為局外人講故事。而敘述眼光是指以誰的角度看故事[3]。就小說《紅高粱家族》而言，采用了敘述聲音與敘述眼光相分離的敘述方式。《紅高粱家族》的開篇利用不到二百字的篇幅，交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等。當(dāng)事人“我爺爺”“我奶奶”和“我父親”相繼登場，還有一個(gè)故事外的人物形象——“我”?！拔摇笔亲鳛楣适峦獾娜嗽谥v述“父親”以及“父親”眼中的“爺爺”和“奶奶”的傳奇故事，“我”就像是作者的代言人，是全知全能的視角，如幽靈一般的存在。敘述者以親歷者“我父親”的眼光來敘述，但以置身于故事外的“我”的眼光來加以評論與感知，這種敘述方式貫穿整部小說。再如，“我”在調(diào)查的過程中，看到的是縣志對羅漢大爺怒鏟騾蹄馬腿及被日本鬼子活剮的相關(guān)文字記載，“我父親”看到并且經(jīng)歷了羅漢大爺被活剮的具體細(xì)節(jié)及其他原因。敘述聲音與敘述眼光分別存在于故事外的“我”與故事內(nèi)的“我父親”之中[4]。“我”的敘述聲音是現(xiàn)在時(shí)，而“我父親”的敘述眼光是過去時(shí)，由于年齡、時(shí)空、觀念的差異，“我”和“我父親”在對同一件事的理解中產(chǎn)生不同的認(rèn)識(shí)。

(2)敘述眼光與敘述聲音相分離的敘述方式與單一敘述方式相比有其獨(dú)特的作用。筆者認(rèn)為主要有以下三點(diǎn)。第一，敘述聲音與敘述眼光相分離，“我”和“我父親”從不同的視角講述“我爺爺”和“我奶奶”傳奇故事?！拔腋赣H”的敘述眼光主觀性更強(qiáng)，而“我”的敘事聲音則更加理性與客觀。例如，“奶奶”的非正常死亡在“父親”眼中演繹成一曲優(yōu)美的頌歌：“奶奶躺在高粱下，臉上印著高粱的暗影，留著為爺爺準(zhǔn)備的高貴的笑容。奶奶的臉空前白凈，雙眼尚未合攏?！盵5]父親以感慨的眼光敘述，在朦朧的感知下不知不覺涂上了浪漫的色彩。與之相對，故事外的“我”由于不是親歷者，所以對“爺爺”“奶奶”等人的傳奇人生主要是靠想象與聯(lián)想，并且不失時(shí)機(jī)地進(jìn)行評論。最典型的就是羅漢大爺被剮的事件。在“我父親”的眼中，羅漢大爺砍傷騾蹄馬腿僅僅是情感的發(fā)泄和本能的沖動(dòng)，他的行為既沒有民族意識(shí)，也沒有政治的覺悟。而“我”，經(jīng)過政治教育和“馬克思主義的洗禮”，在查閱縣志后，對羅漢的犧牲給予了高度的評價(jià)，雖客觀理性但也不乏政治烙印。第二，在“我父親”的敘述眼光以及“我”的敘述聲音的共同講述下，小說的兩條主要線索，即墨水河畔的抗日故事和“我爺爺”“我奶奶”的愛情故事交錯(cuò)展開，使文本更加豐富，故事更加豐滿，主人公的生命力更加旺盛?！拔腋赣H”雖然是事件的親歷者，但是其敘述眼光受到極大的局限，使故事留下很多盲點(diǎn)?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)事件的局外人，幾乎充當(dāng)了一個(gè)全知全能的角色，對故事的盲點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)充。例如，“我父親”可能親自目睹了“我奶奶”的死，但是他不可能知道“我奶奶”死前的所思所想；“我父親”在墨水河畔親身見證了“我爺爺”“我奶奶”視死如歸的精神，但是他不可能知道“我奶奶”出嫁時(shí)在花轎里的情感波折，更不可能知道在他出生前“爺爺”“奶奶”在高粱地里的風(fēng)流韻事。但是，我作為一個(gè)具有全知視角的局外人，“我父親”不知道的，“我”知道。第三，“我”的敘述聲音起到了對“我父親”所觀察到的內(nèi)容進(jìn)行轉(zhuǎn)述以及對他親身經(jīng)歷的事件進(jìn)行評述的作用。例如，“我”在《紅高粱》第五章對“我爺爺”和“我奶奶”的情緣及初遇進(jìn)行想象，贊美了他們敢愛敢恨，敢生敢死之氣概：“我想，千里姻緣一線牽，一生的情緣，都是天湊地合，是毫無挑剔的真理?！盵6](P40)再如，同樣在《紅高粱》第八章中，“我”對“我爺爺”和“我奶奶”生命的激情和沖破禮教的勇氣進(jìn)行了毫無保留的歌頌。

2.小說《紅高粱家族》的敘述焦點(diǎn)

從敘述學(xué)的角度，所謂的敘述焦點(diǎn)指敘述話語陳述的對象[7]。《紅高粱家族》所講述的主要是“我爺爺”“我奶奶”等人物抗擊日本侵略的傳奇壯舉及“我爺爺”“我奶奶”之間的情感糾葛?！都t高粱》以現(xiàn)在時(shí)的“我”的敘述聲音為基點(diǎn)，以過去時(shí)的“我爺爺”“我奶奶”的故事為敘述焦點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)與歷史之間不斷穿梭。具體來說，作者莫言是通過以下兩種方式將這樣的敘述焦點(diǎn)表現(xiàn)在小說中的。

第一，敘述聲音“我”雖然是故事的局外人，不可能融入“爺爺”與“奶奶”之間的生活。但是，“我”卻能穿越時(shí)空的界限，通過對歷史合理的想象，清楚得知道“我爺爺”“我奶奶”之間的言行、隱私甚至心理活動(dòng)。例如，當(dāng)“爺爺”聽到坐在花轎中的“奶奶”的哭聲時(shí)，“他的心里，有一種不尋常的預(yù)感，像熊熊燃燒的火焰一樣，把他的未來照亮了”[8]。再如，坐在花轎中的奶奶此時(shí)的心理活動(dòng)：“奶奶心里又悲又苦，往常描繪好的，與戲臺(tái)上人物同等模樣，峨冠博帶儒雅風(fēng)流的丈夫形象在淚眼里先模糊后渙滅?！盵9]

第二，“我”也敘述了“我”自身的一些行為與親自目睹的事件。這樣，小說中的敘述時(shí)空與歷史時(shí)空來回交錯(cuò)，讓過去與現(xiàn)在之間行對話?！拔摇笨梢栽谧约毫私獾幕A(chǔ)上任意評說，豐富了故事的情節(jié)與人物的個(gè)性。例如，1958年“我爺爺”從北海道回來和1976年“我爺爺”去世，以及后來“我”回到高密東北鄉(xiāng)的實(shí)地調(diào)查等行為都是發(fā)生在“現(xiàn)在”，并且是“我”親自目睹和經(jīng)歷的。

二、小說《紅高粱家族》：敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性

《紅高粱家族》為我們展示的是一個(gè)并不新鮮的故事，而莫言新鮮別致之處在于將一般的題材進(jìn)行非一般的處理方式。就敘述結(jié)構(gòu)而言，并不是以第三人稱的平鋪直敘，而是采用了不同的方法。下面就對莫言的《紅高粱家族》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行解讀。

1.小說的結(jié)構(gòu)問題

從整體上看，小說的第二部分無論是內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)都具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。甚至可以說，第二部分可以是整篇小說的提綱，其他部分由第二部分?jǐn)U充開來。筆者從以下三個(gè)方面對這一結(jié)論進(jìn)行論證。第一從內(nèi)容上來說。第二部分所涉及的有：墨水河邊的伏擊戰(zhàn)；中秋節(jié)的大屠殺；修筑膠平公路；日本人抓拉騾，羅漢大爺鏟騾腿后被活剮；“我奶奶”的風(fēng)流事等。這些事件在除了第二部分的其他部分都充分展開描述，是第二部分的擴(kuò)充。第二從時(shí)間上來說。第二部分是現(xiàn)代的，是真實(shí)的，是“我”親身經(jīng)歷的事件。正如書中交代的，“我”回鄉(xiāng)調(diào)查家族史，也調(diào)查“這場我父親參加過的在墨水河邊打死鬼子少將的著名戰(zhàn)斗”[10]。作者完全用第一人稱進(jìn)行描寫，符合常規(guī)的敘事邏輯。從小說整體來說，其他部分將第二部分進(jìn)行補(bǔ)充，展開說明。但是，在內(nèi)容解構(gòu)的同時(shí)，小說的真實(shí)性也遭到一定程度的解構(gòu)。

2.小說的敘事頻率問題

從上文中可知，《紅高粱》在第二部分是故事大綱，它所涉及的事件，在其他部分都被展開描述。事件往往只發(fā)生一次，但在小說中會(huì)重復(fù)敘事，這就涉及事件敘事頻率的問題。所謂的敘事頻率即重復(fù)講已經(jīng)發(fā)生過的事[11]。這種手法在其他的小說中也有應(yīng)用。例如魯迅的《祝福》。祥林嫂一次又一次地重復(fù)訴說兒子被狼叼走的故事，周圍人對她的態(tài)度也由同情到冷漠，再由冷漠到厭惡。在小說《紅高粱家族》中，雖然也是重復(fù)敘事，但與《祝?！凡煌氖牵都t高粱家族》的第二次敘述不只是簡單的重復(fù)，而是對第一次敘述的補(bǔ)充、說明甚至顛覆。例如，羅漢大爺被剮一事。第一次敘事是以“我”的角度展開的?！拔摇辈殚喛h志，上面寫道：“農(nóng)民劉羅漢，乘夜?jié)撊?，用鐵鍬鏟傷騾蹄馬腿無數(shù)，被捉獲。翌日，日軍在拴馬樁上將劉羅漢剝皮凌割示眾。劉面無懼色，罵口不絕，至死方休?！盵12][13][14]而之后作者又從“我父親”的角度對羅漢砍騾蹄馬腿被剮事件重新描述，因?yàn)轵呑硬缓退黄鹛优?，被認(rèn)為是個(gè)“忘恩負(fù)義的畜生”，羅漢極度憤怒之下的砍傷騾腿，遠(yuǎn)沒有上升到民族大義的高度，這是對第一次敘述的顛覆。再如，羅漢大爺是否與“我奶奶”有染一事。在《紅高粱》第二部分中，陶罐頭老奶奶說羅漢和你奶奶不太清白。后面作者的主觀表態(tài)又說：“劉羅漢大爺是與我奶奶之間是否有染，現(xiàn)已無法查清。誠然，從心里說，我不愿承認(rèn)這是事實(shí)?！痹诤笪淖髡哂謱懙疥P(guān)于羅漢和“我奶奶”之間的關(guān)系：“羅漢大爺推開了喝醉了酒的奶奶，晃晃蕩蕩走進(jìn)騾棚，給騾子拌飼料去了?！盵15]這一細(xì)節(jié)，從側(cè)面證明了我“不愿承認(rèn)這是事實(shí)”的推測。第二次敘述是第一次的補(bǔ)充說明。

3.小說的敘述角度問題

小說中的“我”“我爺爺”“我奶奶”之類的字眼不斷出現(xiàn)，也是文字結(jié)構(gòu)的一大特色。通常，在小說中一旦出現(xiàn)“我”之類的字眼，讀者會(huì)感覺到“我”是在引導(dǎo)或者誤導(dǎo)讀者的思想與理解，剝奪了讀者自主選擇和閱讀的權(quán)利。但是，莫言似乎偏偏要不斷地提醒讀者，在讀者與故事之間始終存在一個(gè)敘事人“我”。“我”在讀者閱讀的過程中，展開了他的心靈世界，他的主觀感受，他對人物對事件的評論，儼然成了書中的一個(gè)不可或缺的角色，是“我”將讀者帶入那段激情的歲月，又以帶現(xiàn)代人的角度評說或反思，給人一種審視歷史就是審視我們自身的感覺。

試想，若將文中的“我爺爺”“我奶奶”“我父親”都換成余占鰲、戴鳳蓮、豆官兒這些具體的名字，同時(shí)將“我”去掉，或許會(huì)使敘事更加順暢，內(nèi)容自由伸展。但是，這樣平鋪直敘，簡單明了的敘述方式是作者所不能接受的。因?yàn)槟允且晃粯O具個(gè)性的作家，他要在他的字里行間構(gòu)建屬于自己的文學(xué)世界。他強(qiáng)烈的呼之欲出的感情需要表達(dá)的出口，他的代言人“我”迫切壓抑又難以控制地對事件進(jìn)行評說的欲望更需要實(shí)現(xiàn)的空間。所以這種看似怪誕的敘述形式，恰恰符合了作者內(nèi)在的情感需求。

4.小說的敘述空間問題

巴赫金在研究長篇小說的話語時(shí)非常精準(zhǔn)地指出，長篇小說作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語體、雜語類和多聲部的混合現(xiàn)象。小說的語言是不同“語言”的統(tǒng)一體。多層次聲音的交合，容納世界的復(fù)雜性是長篇小說的特質(zhì)。很多小說雖然篇幅很長，但是因?yàn)槭且粋€(gè)層次的簡單介紹，所以顯得很單調(diào)，敘述空間也頗為有限。莫言在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)努力開拓?cái)⑹隹臻g，給人一種酣暢淋漓的壯闊感。例如，在他的小說《天堂蒜薹之歌》中，即有天堂縣瞎子張扣演唱的歌謠，也有小說的敘述主體，更有冷漠刻板的官方聲音。同樣地，在小說《紅高粱家族》中也采用了不同的敘述空間，將現(xiàn)在的“我”的時(shí)空與“我爺爺”“我奶奶”的過去時(shí)空來回穿梭，兩條時(shí)空同時(shí)進(jìn)行，兩種聲音同時(shí)講述，對事件產(chǎn)生了不同的眼光，進(jìn)而有不同的感受。這是一種非常強(qiáng)大的敘述，在小說家的字典里個(gè)體和偶然永遠(yuǎn)比整體和必然更有力量。

三、小說《紅高粱家族》敘事策略的模糊性

1.莫言小說中模糊的敘述觀

上文以敘述學(xué)的角度，從敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)兩大方面對莫言小說《紅高粱家族》進(jìn)行解讀。現(xiàn)在將莫言這種獨(dú)特的敘述策略進(jìn)行評析。不難發(fā)現(xiàn)，他的小說體現(xiàn)了一種模糊的敘述觀，表現(xiàn)于以下三個(gè)方面。

第一，模糊的歷史觀。就小說整體而言，《紅高粱家族》中的“我”“為了為我的家族樹碑立傳，我曾經(jīng)跑到高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查”。[16]顯然，這種“調(diào)查”的行為，無疑是嚴(yán)肅的，神圣的。但是，小說中，類似于“我父親這個(gè)土匪種”這種語氣多次出現(xiàn)，與英雄史詩的敘述方式相差甚遠(yuǎn)，顛覆了之前嚴(yán)肅神圣的“調(diào)查”行為。再如，“我”可以肯定地說，“我奶奶”也是抗日英雄，女中魁首，可是村里九十二歲的老奶奶的話卻“破碎零亂”，講道：“……呵呀呀，你奶奶年輕時(shí)的花花事兒多著咧……”緊接著，“誠然，從心里說，我不愿承認(rèn)這是事實(shí)”。這種抗日英雄的莊嚴(yán)感在陶罐頭老太太的言談間被解構(gòu)，抗日事件似乎也大大削弱了它的嚴(yán)肅性，歷史的可信度和邏輯感變得極其曖昧和模糊。

第二，矛盾貫穿整部小說。按照常人的思維，土匪應(yīng)該是殺人不眨眼的，可是書中的匪首余占鰲卻也精忠報(bào)國，抗擊日寇；“我奶奶”的風(fēng)流成性不符合傳統(tǒng)意義上對女性的要求，聽到她的花花事兒“我”也感到難堪，可是“我”也深信，“我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不僅僅是抗日的英雄，也是個(gè)性解放的先驅(qū)、婦女自立的典范”。[17]這中間的感情如何平衡？對“我奶奶”這樣的女性形象如何評價(jià)？將用怎樣的眼光和態(tài)度看待那個(gè)年代的眾生百態(tài)？沒有標(biāo)準(zhǔn)的答案。歷史的魅力正在于此。不同的人有不同的評價(jià)，不同的時(shí)代有不同的注解，真相和流言難以分辨，事實(shí)和杜撰難以言說。

在這片土地上的發(fā)生故事以及故事中的人，誰是正義，誰是邪惡，是英雄還是土匪，是殺人越貨還是精忠報(bào)國，似乎“我”也不知道，也處于痛苦的矛盾之中。最后，所有的恩怨情仇就像這座被劈開的“千人墳”一樣，面目全非，所有的人，無論是善良的、正義的，還是奸詐的、邪惡的，都完全平等地接受著上天的澆灌。

第三，“我”的身份的不明確性。小說中寫道：“有人說這個(gè)放羊的男孩就是我，我不知道是不是?！盵18]那么，“我”是誰？“我不知道是不是我”，但是對祖輩的事情卻十分清楚，甚至比親歷者“我父親”還知道得多?！拔摇笨梢宰杂傻爻鋈霘v史，了解人物的心理活動(dòng)。作為讀者不僅疑惑，“我”的敘述可信嗎？敘述者與讀者之間是否該有信任關(guān)系？如果有，該如何建立？面對種種的問題，莫言似乎并不在意，他在嘗試一種曖昧的敘事邏輯，即“我”并非親歷者，所以不需要對歷史的真實(shí)性負(fù)責(zé)，所有的事件都是由“我”來講述，“我”可以任意添枝加葉或隱而不報(bào)，甚至“我”對自己的身份都不明晰，這種對神圣歷史的解構(gòu)不得不說是十分大膽的嘗試。

2.運(yùn)用模糊性敘述方式的原因及意義

莫言在小說《四十一炮》中也運(yùn)用了這種模糊的敘事邏輯。那么，作者為什么對這樣的敘事邏輯情有獨(dú)鐘，這些似乎是“胡說八道”“膽大妄為”的表達(dá)方式是否會(huì)有悖于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作精神？其有何獨(dú)特的意義？

首先，莫言小說中對“真實(shí)”的顛覆和探討。所謂“真實(shí)”，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活。對真實(shí)的要求和理解，是近代科學(xué)對世界的理性認(rèn)識(shí)的結(jié)果，同時(shí)，與唯物史觀有著直接的聯(lián)系。對于近代科學(xué)來說，世界變得越來越清晰，但是科學(xué)認(rèn)識(shí)世界的方式和文學(xué)描述世界的方式應(yīng)當(dāng)是有區(qū)別甚至是本質(zhì)不同的。對于文學(xué)藝術(shù)來說，需要一定的模糊和捉摸不定的空間，否則，將會(huì)限制作家的創(chuàng)作靈感。但是，中國五四運(yùn)動(dòng)之后，在文學(xué)領(lǐng)域，唯物觀高高在上，啟蒙文人“驅(qū)魔趕鬼”成了主要任務(wù)。其實(shí)，“妖鬼”是中國文學(xué)中非常有魅力的一個(gè)空間，將其驅(qū)逐實(shí)際上是將現(xiàn)實(shí)主義理論變得狹窄和教條。這種文學(xué)理念一直影響了現(xiàn)代的中國文壇，以至于當(dāng)下庸常的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)四處流行。這樣的作品是對普通生活的簡單復(fù)制，作者往往沒有更多的對生活的深刻體驗(yàn)。而莫言的創(chuàng)作實(shí)際上是重新對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行新的認(rèn)識(shí)的定義。他掙脫了現(xiàn)實(shí)的泥沼，將自己的同時(shí)代人在20世紀(jì)80年代的探索置之一旁，拒絕對現(xiàn)實(shí)的絕對認(rèn)同，另辟蹊徑，創(chuàng)造出另外一個(gè)更加神秘和絢麗的空間。所以，莫言的文字經(jīng)常被冠以這樣的評價(jià)：“這又是那小子膽大妄為的編造。他小說里描寫的那些事基本上都是胡謅，千萬不要信以為真?！盵19]“莫言從小就喜歡妖言惑眾，他寫到小說里的那些話，更是真真假假，不可不信又不可全信?！边@也透漏出莫言小說的虛構(gòu)內(nèi)容與真實(shí)生活混雜在一起，真假難辨的寫作特征。

其次，反對單一聲音的統(tǒng)治。這種模糊的敘事使得許多鐵一般的事實(shí)被動(dòng)搖，作者敘述的目的就是反對單一聲音的統(tǒng)治。莫言在他的創(chuàng)作過程中不斷地向我們提示，所有的事情都有另外一種可能性，沒有一種至高無上的權(quán)威。正是由于諸多成分的參與，讓許多回憶變得撲朔迷離，不明真相。例如，在小說《紅高粱》中，對于羅漢大叔被剮一事，縣志中的記載與“我父親”的回憶就明顯地不同；小說中的土匪成了歷史的主角，狗也是一個(gè)必要的角色，光榮的人的歷史和狗的記憶相互摻雜，道出了一段亂世里的傳說。小說中一個(gè)老人所說：“把狗扔下去吧，那時(shí)候的狗，不比人差?！盵20]小說正是有了這種人看世界和動(dòng)物看世界的不同眼光，用多種聲音多種視角以及多種觀察進(jìn)行敘事，使陳舊的往事找到自己的講述方式并且重獲生命力。

總而言之，以敘述學(xué)的角度出發(fā)，將莫言的小說《紅高粱家族》分別從敘述視角，敘述結(jié)構(gòu)以及敘述策略三大方面進(jìn)行評析，挖掘小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律以及獨(dú)特的結(jié)構(gòu)層次。在敘述視角方面，莫言采用了敘述眼光與敘述聲音相分離的敘述方式，使小說故事更加豐滿，文本更加清晰，線索更加明了。同時(shí)，兩種聲音兩個(gè)角度也使感性與理性相互交融，達(dá)到獨(dú)特的敘述效果，從而形成了敘述焦點(diǎn)的靈活性。在敘述結(jié)構(gòu)方面，莫言采用了多層次、多頻率、多角度、多空間的敘述方式，既符合了長篇小說作為一個(gè)整體的內(nèi)在要求，也充分表現(xiàn)出作者噴薄而出的情感需求。在敘述策略上，莫言更是采用了獨(dú)特的敘述觀，對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真實(shí)性的探討發(fā)出了挑戰(zhàn)，提出了自己的想法并將其付諸于文學(xué)作品中。筆者認(rèn)為，優(yōu)秀的小說可以產(chǎn)生讓無數(shù)讀者為之欣賞的藝術(shù)魅力和歷久彌香的生命力，而莫言的《紅高粱家族》無疑屬于這樣的作品。

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The NovelRedSorghumClanfrom the Perspective of Narrative Theory

YANG Fanfan

(Phoenix Communication College, Soochow University, Suzhou, Jiangsu 215000, China)

Abstract:Narrative study is a newly formed theory driven by the French structuralism theory. It employs the model of linguistics to study literature, which is a discipline with strong vitality. In Mo Yan’s novel Red Sorghum Clan, the uniqueness of the diversity of its narrative perspective and narrative structure fully embodies the distinctive narrative concept of the author. From the perspective of narratology, analysis is made on the novel from the diversity of narrative perspective, the uniqueness of narrative structure and the fuzziness of narrative strategy, mining the internal structure pattern and unique structure level of the novel, in order to deepen the readers understanding and cognition of the novel.

Key words:Red Sorghum Clan; novel; narratology; narrative perspective; narrative structure; narrative strategy

中圖分類號：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1008-469X(2016)01-0053-05

作者簡介：楊帆帆(1991-)，女，山西太原人，蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。

收稿日期：2015-12-26