大眾文化中電視劇藝術的審美接受嬗變研究

董立娟

（東北農業(yè)大學，黑龍江 哈爾濱 150030）

大眾文化中電視劇藝術的審美接受嬗變研究

董立娟

（東北農業(yè)大學，黑龍江 哈爾濱 150030）

電視劇作為大眾文化視聽藝術形式之一，深受觀眾喜愛。電視劇以較強故事性及復雜人物關系感染受眾情緒，產生對劇中人物心理認同及對事件審美認同，從而獲得愉悅審美體驗。通過研究電視技術演進中，受眾對電視劇藝術感知、認知與理性思辨的審美接受嬗變，提出電視劇創(chuàng)作者應樹立精品創(chuàng)作意識及受眾培養(yǎng)策略，使受眾最終獲得“凈化心靈與精神啟迪”的審美接受。

再現(xiàn)；表現(xiàn)；形而上；審美接受

從1958年我國第一部電視劇《一口菜餅子》開播至今，電視劇類型與數(shù)量不斷增多，使受眾精神愉悅的同時產生審美認同。“從創(chuàng)作角度而言，電視劇作為商業(yè)化語境中的產品，其創(chuàng)作不僅是生產活動和消費活動，更是審美活動?！保?］隨著電視劇關注度提高，其審美價值與受眾審美接受成為學者關注與研究課題。電視劇審美接受研究分為以下層次：第一，以“某一類題材電視劇”為研究對象分析審美接受，如李城《歷史題材電視劇的審美接受范式》、李姍姍《國內家族題材電視劇受眾研究》等；第二，以“某部電視劇”為研究對象的審美接受研究，如楊洋《電視劇“武林外傳”美學特征研究》，張卉《從接受美學看“奮斗熱”與“金婚熱”》等；第三，以“某一導演的系列電視劇”為研究對象分析，如駱雪松《李少紅電視劇的審美探析》等。在電視劇發(fā)展歷程中，隨著社會時代背景改變及電視技術更新，電視劇藝術審美價值與受眾審美接受不斷變化，因此本文從理論角度研究我國電視技術演進中的電視劇藝術審美價值，從技術哲學角度討論技術改變與受眾心理需求關系，從藝術表現(xiàn)角度分析電視劇題材如何貼近當代受眾心理，從美學角度切入受眾對不同時代電視劇的審美接受，建立從“受眾審美接受”到“創(chuàng)作者創(chuàng)作”互動研究框架，突破以往對某題材、某創(chuàng)作者及某部劇審美接受研究局限。在電視技術發(fā)展下研究電視劇藝術歷史發(fā)展脈絡，分析受眾對于電視劇藝術審美體驗的改變，從而促進電視劇創(chuàng)作者精品創(chuàng)作意識，樹立電視劇創(chuàng)作正確價值導向，電視劇不僅應適應受眾，更要培養(yǎng)不同時代受眾社會鑒賞修養(yǎng)，避免產生浮躁與妄想的社會欣賞心態(tài)。

電視劇藝術審美體驗對于電視劇創(chuàng)作具有重要現(xiàn)實意義。目前，很多電視劇為獲得高收視率，利用大尺度場景吸引受眾關注。電視劇在創(chuàng)作過程中應將給予受眾精神美感作為終極目標，不應取悅于娛樂化市場，成為完全娛樂化的商業(yè)產品?！叭綦娨暶襟w只熱衷于收視率帶來的經(jīng)濟效益，放棄對藝術的審美化追求，會制造出一批缺乏深度、庸俗荒誕、嘩眾取寵的電視作品，進而使受眾產生審美疲勞，甚至有損社會風氣。”［2］憑借荒誕故事及夸張語言等刺激感官，形成低層次快感，無法給予受眾靈魂愉悅，更無法談及審美體驗?！巴ㄟ^內在的感官的幻想力的形象世界也就活躍起來，也就是通過審美獲得靈魂愉悅”，方為更高級的審美認知，電視劇藝術審美的社會意識形態(tài)是對客觀世界、客觀社會關系、歷史客觀進程的反映，也是人的主觀世界——思想、情感、意志、愿望的反映［3］。

現(xiàn)代社會中，電視劇創(chuàng)作觀念發(fā)生較大轉變，電視劇藝術不再是生活的再現(xiàn)藝術，也不僅是表意性語言符號，而是后現(xiàn)代語境下具有文化功能的社會角色。此變化來源于電視劇藝術賴以生存的電視藝術文化哲學與美學語境改變及電視劇藝術文化表現(xiàn)中內部張力給予受眾的審美接受。

電視劇藝術中，受眾心理接受包括三個層面，首先是視聽雙重直觀感受，其次是視聽帶來的豐富聯(lián)想，最后則是藝術接受同時產生對自身生活的聯(lián)系與想象，三層次相互作用與交融，在故事敘述聲畫中，受眾通過視、聽覺感知事件發(fā)展和人物情緒等表現(xiàn)出的內在節(jié)奏，并隨之思考生活處境或回憶過去，從而獲得精神滿足。

不同年代電視劇審美認同與體驗不同，從最初黑白影像電視劇對英雄人物的心理趨同，到二十世紀八九十時年代隨著電視劇人物類型增多形成對人物類型的心理認同，最后到二十世紀末至二十一世紀初因情感問題復雜性與社會性問題增多，受眾沉浸感日益增強，易受到劇情感染，甚至融為一體，從而產生圖像優(yōu)于概念、感覺優(yōu)于意義的感覺美學。與“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”境界相同，屏幕內接受電視劇劇情安排與人物認同產生情緒感知，屏幕外通過個體人生經(jīng)驗產生認知遷移，從而獲得精神滿足。

一、黑白影像中的“再現(xiàn)”：受眾“入乎其內”的情緒感知

隨著文學、戲劇與電影藝術發(fā)展而形成的電視劇藝術，從開始即被打上現(xiàn)實生活烙印，早期電視劇藝術創(chuàng)作理論支點在于真實再現(xiàn)生活，因此在二十世紀六七十年代利用黑白影像播放的200余部電視劇均貼近現(xiàn)實生活，并反映人的情緒，如《女狀元》《黨救活了他》等。其中電視劇《黨救活了他》將上海鋼鐵廠工人邱財康的真實事跡搬上屏幕，受眾通過屏幕見證新時代英雄，為之感動并競相學習。

從黑白影像屏幕上看到生活中鮮活人物原貌與事件，使受眾感受到電視劇可準確再現(xiàn)與模仿客觀世界，電視劇與現(xiàn)實間產生對應關系，契合電影理論家巴贊提出“再現(xiàn)論”語言觀念，他認為“語言能夠準確模仿與再現(xiàn)客觀世界，同時現(xiàn)實與這種語言一定具有特定對應關系。”在眾多藝術門類中，電視劇藝術活動影像最接近并能夠準確復制生活場景，在電視劇中利用視聽語言符號表達的故事類似于生活再現(xiàn)，因此“再現(xiàn)”被賦予“表征”“描繪”“復制”“模仿”等內涵。在7吋、9吋等黑白屏幕上，因觀影環(huán)境與受眾生活處境影響，只能產生“入乎其內”的情緒感知。

德國哲學家于爾根·哈貝馬斯曾言：“在高度分化并充滿張力的范圍內，哲學與各種科學之間存在不同水平上的親和關系，其中，有些或多或少依賴于哲學思想，其余則多多少少可以接受這種思想的提升?！保?］按照哈貝馬斯的觀點，電視劇的“再現(xiàn)”非簡單呈現(xiàn)生活，而是準確反映社會認知，因此二十世紀六七十年代電視劇內容基本側重于政治思想教育，大多反映現(xiàn)實生活，謳歌新時代，宣傳新思想，贊頌新人物，既對歷史、時代和社會做出貢獻，又顯示出全新藝術樣式的生機。

在藝術表現(xiàn)形式較匱乏年代，電視是家庭奢侈品，受眾對電視劇藝術內容的接受僅處于“入乎其內”狀態(tài)?！叭牒跗鋬取奔词鼙娭蒙碛趧∏橹?，感受劇中人物情緒波動，獲得感官滿足。1975年電視劇《神圣的職責》，描述了六十年代投身祖國農村與偏遠地區(qū)建設的青年生活，受眾通過視覺獲得感官愉悅，但局限于具有共同經(jīng)歷受眾的情緒感知與還原，由于欣賞性限制與藝術性表現(xiàn)力較弱，多數(shù)受眾難以接受。

二、彩色熒屏中的“表現(xiàn)”：受眾“出乎其外”的認知遷移

隨著電視技術發(fā)展，1978年電視劇《三家親》通過彩色熒屏播出，以此為契機，我國電視劇發(fā)展進入新階段，隨著社會經(jīng)濟發(fā)展，電視機走進千家萬戶。1979年到1985年，全國電視機總量從485萬臺增長到5 000萬臺，電視劇創(chuàng)作數(shù)量也從央視播出的19部增長到全年制作量1 500集，受眾人數(shù)達到全國總人數(shù)的50％，電視劇藝術創(chuàng)作風格及題材更加豐富。

1979年，上海電視臺播放了以張志新烈士為原型的電視報道劇《永不凋謝的紅花》，張志新平凡而偉大的形象扎根于受眾心中。隨后電視劇創(chuàng)作百花齊放，描寫動亂后工廠改革的《喬廠長上任記》（1980），描寫知青生活的《蹉跎歲月》（1982），轟動全國的知青返城故事《今夜有暴風雪》（1984），失足少年在工讀學校的故事《尋找回來的世界》（1985）等，在彩色熒屏中大放光彩，引起受眾觀看熱情。新時期刻畫英雄形象的《冠軍從這里起飛》（1985）、關于新農村生活的《冤家》（1986）、展示軍警風貌的《便衣警察》（1987）、《籬笆·女人和狗》（1988）與《家·春·秋》（1988）、表現(xiàn)高中學生青春生活的《十六歲的花季》（1989）等，使受眾在屏幕中獲得精神愉悅。1983年《西游記》中幻化的場景，唐僧與孫悟空等師徒四人不畏艱辛的取經(jīng)過程，即使是既不精細也不伶俐，且自作聰明的精細鬼和伶俐蟲這樣的小角色均生動呈現(xiàn)在受眾面前，成為受眾心中經(jīng)典。12集的《便衣警察》通過屏幕塑造出有血有肉的警察形象，使受眾了解警察也是普通人，也會被人誤解，但他們對于工作的忠誠，保衛(wèi)人民安全的責任感永遠不變，正如主題曲“幾度風雨幾度春秋，風霜雪雨搏激流，歷盡苦難癡心不改，少年壯志不言愁.....”。這部劇激勵受眾堅持信念，永不言棄，從而產生精神滿足與快感?！盁o論是聯(lián)想還是凈化，歸根結底均為審美主體借助藝術作品，舒緩、疏導和宣泄過分強烈的情緒，恢復和保持心理平衡，從而產生一種精神上的快感即美感。”［5］

彩色熒屏中的“表現(xiàn)”不同于生活“再現(xiàn)”，電視劇藝術審美價值得到充分體現(xiàn)。生活中真實色彩還原到彩色屏幕上，使受眾感同身受，從情緒感知中逃離，傷感、快樂、憤怒、同情等情緒觸動受眾靈魂，甚至使其幻化成劇中人物，進入忘我的虛幻世界。電視劇藝術在反映社會生活時，已超越“再現(xiàn)”生活范疇，重在“表現(xiàn)”生活，因此不再是復制原本生活，是對社會生活的藝術升華，受眾對電視劇審美認知也發(fā)生質的飛躍。

受眾作為電視劇接受者不再被動接受，而是積極調動生活經(jīng)驗、認知水平欣賞電視劇，并通過聯(lián)系與想象，完成認知遷移。“認知”使電視劇藝術具有鮮活生命力，受眾“出乎其外”的認知遷移，是將感情體驗、移情聯(lián)想與電視劇劇情和人物相互交融且相互作用，形成跳出屏幕與故事外的主體情感意向表現(xiàn)。電視劇藝術“會在那些具有特定欣賞能力者身上激起一種‘探照究竟’的潛在創(chuàng)造力量”，而且“影視像一束探照燈，照射到一個全新方向，昭顯世界中被無知、冷漠掩蓋的角落，也將我們內心隱藏的情感召喚出來?！保?］

《渴望》（1990）、《編輯部的故事》（1991）、《北京人在紐約》（1992）、《過把癮》（1994）等電視劇召喚受眾內心情感并產生情感共鳴。90年代初收視率超過90％的我國第一部室內劇《渴望》，講述善良普通工人劉慧芳的情感與磨難。宋大成默默守護的愛，王滬生與劉慧芳短暫的婚姻均使受眾在觀看電視劇時思考自身命運，引發(fā)對人性與情感的思考。受眾不再是默然的旁觀者，而是在電視劇使物質精神化的“表現(xiàn)”中思考、感悟、理解，從而與劇情形成通感。

在電視劇故事中，受眾會充分調動生活經(jīng)驗與思想，將電視劇事件和角色與現(xiàn)實生活中的人、物聯(lián)系，在“通感”基礎上產生“移情”效果，釋放情感，延展到畫框外，最終產生豐富聯(lián)想。從屏幕故事中解放出來，是客體劇情與主體受眾心理的聯(lián)通反應?！坝耙曌髌窞槭鼙娞峁┐鷥斝詽M足，使人類能夠盡情傾瀉情感、憧憬和迷醉，從而使心理從不平衡走向平衡，由不和諧變得和諧，身心進入愉悅狀態(tài)。正如精神分析學觀點：“藝術作為‘白日夢’，可以替代性地滿足人的潛意識欲望?！保?］二十世紀九十年代《圍城》《和平年代》《刑警本色》《蒼天在上》等劇熱播，具有不同經(jīng)歷的受眾等憑借生活體驗與體會，產生不同思想認知，獲得不同生活啟示。

三、大眾文化中的“體現(xiàn)”：受眾“形而上”的理性思辨

二十一世紀后我國電視劇進入發(fā)展繁榮期，電視劇制作數(shù)量越來越多，題材、風格、樣式越來越廣，思想性越來越強，觀賞性越來越高。電視劇藝術進入大眾文化視野，成為一種社會文化現(xiàn)象?！半娨晞?，在本原意義上，是一種特殊的客觀存在的人類社會精神文化現(xiàn)象，是一種新興審美的社會意識形態(tài)，是藝術的一個品種?！保?］作為具有商品性、流動性、通俗性、娛樂性等大眾文化特征的電視劇是一門藝術，更是一種特殊文化社會行為，在文化角色中起著重要文化構建與文化行為作用。

2001—2006年，軍族題材電視劇引起受眾關注，特別是反映改革后軍隊建設的《女子特警隊》和《DA師》引起廣泛思考，時代感較強的反腐連續(xù)劇《大雪無痕》考慮受眾觀看心理，藝術化處理嚴肅反腐題材，將深刻寓意與娛樂化情節(jié)融合，以道德倫理塑造清官形象。老字號品牌世家故事《大宅門》、平民生活劇《貧嘴張大民的幸福生活》、心理劇《冬至》、家庭劇《金婚》、青春劇《奮斗》、軍事題材劇《亮劍》、諜戰(zhàn)劇《潛伏》等，均獲得較高收視率，這些電視劇以現(xiàn)實主義手法探討七八十年代多子女的婚姻家庭故事，九十年代人的家庭倫理，二十一世紀初年青人創(chuàng)業(yè)與奮斗等。

英國學者湯普森認為文化是一種“結構化背景中的象征形式”“文化概念可以適當?shù)赜脕硪话阈缘刂干鐣畹南笳餍再|，指社會互動交換象征形式體現(xiàn)的意義特征”［8］。任何一種文化內在精神氣質均需要以“作品”形式表現(xiàn)出來，電視劇作品呈現(xiàn)出精神即為大眾文化表現(xiàn)。大眾文化中電視劇藝術成為受眾生活必不可少的娛樂形式。電視劇創(chuàng)作者將源于生活且高于生活的故事通過電視媒介傳播給受眾，因此具有大眾文化本質特征，是由群眾創(chuàng)作，與生活實際相關，并對社會群體產生影響的文化現(xiàn)象，電視劇在大眾文化中起導向作用?！绑w現(xiàn)”是受眾觀看電視劇后，個體或公眾集體，經(jīng)過審美接受后表現(xiàn)出對其社會生活產生或隱或顯的影響。

“電視劇本身蘊含大量社會政治經(jīng)濟生活、思想文化藝術信息，蘊含豐富歷史內容，這些社會物質生活和精神生活，是把握電視藝術現(xiàn)象的基本維度和重要線索。”［9］處在社會化進程中的受眾，隨著生活水平提高，對電視劇業(yè)余生活需要和欣賞需要越來越強。受眾通過電視劇藝術作品認識客觀世界，是受眾的精神需要。

電視劇不再是一種以表意性語言符號再現(xiàn)生活藝術，而是具有社會實踐功能的文化行為。受眾從生活到電視劇，再從電視劇回歸生活，形成“形而上”的精神反映。如2007年《奮斗》描述“80后”對事業(yè)、婚姻與生活的困惑，引起“80后”共鳴，激勵“80后”群體為了事業(yè)、愛情與婚姻，走上“奮斗”之路。

“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄吨芤住は缔o上》認為法則無形，稱為形而上；器用之物有形，稱為形而下。電視劇憑借畫面與聲音有機結合，通過演員表演呈現(xiàn)出故事與劇情為形而下，受眾通過人、物、景、光、色等多種藝術表現(xiàn)手段看到的及對電視劇的審美接受與體驗是無形的，受眾觀影后內心情緒變化因個體生活經(jīng)驗、感情體驗與豐富聯(lián)想而產生的差異性變化，不同于早期機械地復制再現(xiàn)的情緒感知，也不同于表現(xiàn)生活后的認知遷移，而是個體審美差異性較大的“形而上”的理性思辨。電視劇藝術中對于劇情的感知，使受眾情緒變化，通過認知遷移對主題產生深刻理解，在感知與認知基礎上形成理性思辨，進而對電視劇藝術作品形成審美批判，形成受眾更高級審美認知，即大眾文化中電視劇藝術角色的最終體現(xiàn)。

受眾對電視劇哲學領悟與理性批判是理性思辨層面重要內容，受眾接受畫面與聲音中演員的表演等多重視聽刺激后，與大腦感知的經(jīng)歷發(fā)生內容匹配，結合內心感受形成價值判斷與理性思考，與電視劇劇情匹配獲得精神導向，產生共鳴，最終形成理念認同。多次循環(huán)往復的刺激與作用中，受眾經(jīng)歷具有重要參與作用，影響受眾理性思辨。不同年齡段觀眾觀看一部劇，但理解與精神反饋不同，如時下熱播電視劇《歡樂頌》與《守婚如玉》?！妒鼗槿缬瘛芬欢ㄊ撬氖嘧笥?，兼顧事業(yè)與家庭的受眾更能夠感同身受的故事?！稓g樂頌》則可引起“80、90后”的生活同感。由理想式《奮斗》到現(xiàn)實型的《歡樂頌》，十年間受眾在內心感情激發(fā)、情緒生成和擴展的過程中，審美認知也發(fā)生變化。同樣的“80后”二十幾歲經(jīng)歷著理想式的《奮斗》帶來的青春幻夢般拼搏，三十幾歲經(jīng)歷著現(xiàn)實型的《歡樂頌》帶來的生存問題思考，使受眾體會出不同時代電視劇帶來的藝術性深刻內涵和主題，進入對電視劇藝術表現(xiàn)出的精神主旨“形而上”的理性思辨，從而思考現(xiàn)實生活。

哲理即電視藝術作品中深沉、含蓄且不外露的思想。哲理性可提升電視藝術思想高度，引起受眾對時代、社會、人生的追求與探求，使之淺移默化、心甘情愿地接受作品思想的啟迪與教益［10］。這種哲理性通過畫面中內容與聲音氛圍配合，產生欣賞主體即接受者的感知，并進入認知層面，主體主動參與，引起較強審美注意的審美態(tài)度變化，從而完成對電視劇藝術哲理性思考的審美認知。只有充分調動接受者審美注意，方可引發(fā)其對電視劇藝術哲理性的思考。韓國電視劇《太陽的后裔》讓受眾對軍人與醫(yī)生形象肅然起敬，劇中多次重復軍人角色話語“軍人必須服從命令。我是軍人，軍人必須服從命令.......”多次重復醫(yī)生角色話語“我莊嚴宣誓把我的工作生涯奉獻給人類，我會超越人種、宗教、國籍、社會地位，只對患者盡我的義務”“我是醫(yī)生，生命是有尊嚴的。我認為沒有任何價值或者理念可以凌駕于生命之上……”，使受眾深刻理解軍人與醫(yī)生職責，甚至產生從軍或從醫(yī)想法。在受眾理性思索基礎上結合感性認識，加深對電視劇內涵的哲學領悟，滿足受眾精神愉悅，獲得“形而上”的理性思辨。

四、結語

電視劇藝術審美認知在電視技術演進變化與藝術完善中發(fā)生嬗變，從黑白色調的物自體中受眾充滿感性認知，到彩色屏幕上多種生活方式呈現(xiàn)，使受眾主體產生復雜理性思考，直至當前電視劇藝術本體思想內涵更接近于現(xiàn)代人生活場景與原貌，進入人類生活內部，以理性批判角度審視認知后現(xiàn)代社會語境下的電視劇藝術創(chuàng)作。

“象征性實踐”電視劇話語生產，不僅建構人生觀、價值觀、倫理觀，還可以建構生活模式、處世觀念、知識體系，甚至個人信仰。電視劇創(chuàng)作與社會文化建設緊密相連，是彰顯時代精神與書寫人類生活的重要手段［11］。創(chuàng)作者把握受眾審美接受，滿足受眾審美需求，可使電視劇藝術永葆生機。但滿足并非迎合，2015年電視劇生產總數(shù)為395部，集數(shù)為1.65萬集，但質量堪憂，“雷劇、神劇、狗血劇”較多，缺乏來自于生活的原創(chuàng)精品，很難引起受眾情感共鳴，更無法上升到受眾高級審美認知層面。研究受眾審美認知意義在于，創(chuàng)作來源于生活的電視劇藝術作品時，要體現(xiàn)時代精神與人文文化，而非僅迎合受眾喜好。電視劇創(chuàng)作者開始將視線轉移到受眾身上，作為電視劇商品主要消費者，受眾對電視劇事業(yè)發(fā)展起決定性作用［12］。因此電視劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作中應注意以下問題：

首先，考慮視像性下受眾的審美需求。電視劇藝術作為大眾文化藝術形式，受眾群體廣泛且復雜，必須最大限度滿足受眾精神需求。較接近生活的平民劇比玄幻劇和抗日神劇更易使受眾接受。“現(xiàn)實題材平民劇是對日常生活的審美化再現(xiàn)，使其呈現(xiàn)出‘質而實綺，癯而實腴’的審美品格。對這種審美品格的追求，應當是所有現(xiàn)實題材平民劇創(chuàng)作者的終極目標?！保?3］作為具有一定社會意識形態(tài)的電視劇藝術，必須結合受眾接收方可完成電視劇作為大眾文化的傳播過程。受眾文化心理結構重構即電視劇喚醒受眾游離情感，從而產生對現(xiàn)實生活的理性思索。

其次，注重培養(yǎng)受眾審美期待，創(chuàng)作電視劇精品。受眾審美期待可以培養(yǎng)，但不能一味迎合、批量生產，導致電視劇藝術“媚俗”化。電視劇創(chuàng)作者通過“審美化評價”方式，在電視劇作品中體現(xiàn)“價值意識”，通過移情作用，潛移默化影響受眾［14］。隨著電視技術發(fā)展，應培養(yǎng)受眾對電視劇藝術更高級的審美認知，促進社會主義文化建設。受眾對電視劇審美認知未引起創(chuàng)作者足夠重視及學者廣泛關注，電視技術進步下受眾對電視劇藝術的審美差異研究尚屬初步探討階段。

最后，加強電視劇藝術創(chuàng)新意識。創(chuàng)新意味著避免模仿，電視劇藝術是一種文化現(xiàn)象，隨著社會發(fā)展不斷發(fā)展與改變，具有較強社會性與時代性。電視劇藝術創(chuàng)新意識是保證電視劇作品質量前提，關系到能否服務于社會主義文化建設，更是電視劇藝術作品保持生命力的關鍵。

電視劇藝術以屏幕表現(xiàn)的藝術化手段，呈現(xiàn)出“心靈辯證法”的精神力量，使受眾從個體生活到劇情，再從劇情到自我生活，經(jīng)歷從“入乎其內”情緒感知表層到“出乎其外”的認知遷移，最后進入“形而上”的理性思辨，產生理性積累，獲得高層次審美認知、接受與體驗，形成新的審美意象。創(chuàng)作者要充分考慮電視劇藝術社會角色，不應陷入“娛樂”中無法自拔，要讓受眾獲得“凈化心靈與精神啟迪”的審美體驗。

后現(xiàn)代語境下電視劇已非簡單再現(xiàn)生活的藝術，而是打上具有文化功能符號的藝術文本。這種藝術符號與精神分析學等理論具有間互性，而這種文本更要從社會學、心理學、傳播學等多學科維度研究。對于電視劇受眾心理學研究應加大力度，電視劇如何吸引受眾關注，滿足其審美期待，創(chuàng)作精品，是后續(xù)研究重點，在“娛樂消解文化”困境下如何樹立電視劇創(chuàng)作創(chuàng)新意識，面對當前電視劇生產類型多樣化、數(shù)量高產化、內容娛樂化現(xiàn)狀，如何實現(xiàn)自我突破，是亟待解決的現(xiàn)實問題。

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1672-3805（2016）03-0073-06

2016-05-16

董立娟（1973-），女，東北農業(yè)大學藝術學院副教授，研究方向為影視理論。