嘉祥武氏祠歷史故事類畫像石：題記、畫像及文獻敘事考論

張倩倩

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

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文學研究

嘉祥武氏祠歷史故事類畫像石：題記、畫像及文獻敘事考論

張倩倩

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

嘉祥武氏祠以圖像敘事為主體的歷史故事類畫像中，圖像選取“最富于孕育性”的時刻進行描繪，或者使用“綜合性”敘事，力求敘事效果的最大化，題記退居幕后，負責喚醒觀者曾經(jīng)構(gòu)建的語言和圖像的原初關(guān)聯(lián)。以題記敘事為主體的畫像，圖像或者成為題記中某句話的模仿或再現(xiàn)，同時又對題記敘事形成二次構(gòu)建，或者實現(xiàn)圖像系列化。題記敘事、圖像敘事與傳世文獻互相?？?，可以考察這些歷史故事在漢代的不同版本及存在狀態(tài)。

嘉祥武氏祠；歷史故事；題記；畫像

嘉祥武氏祠在漢畫像石中獨具特色，不僅因為其豐富的題材、精美的雕刻和完整的結(jié)構(gòu)，而且還因不少畫像石標有題記，這些題記是今人解讀畫像意義的關(guān)鍵，也為認識其它地區(qū)同類畫像石提供了參照。清代以前，武氏祠研究以題記為主，集中在材料的搜集和整理，自瞿中溶《漢武梁祠畫像考》以來，研究重點從題記轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬒駜?nèi)容的考釋，并取得了豐富的成果，但尚未有人從圖像和題記的敘事角度進行研討。使用題記與圖像綜合敘事主要是歷史故事類畫像石，因為歷史故事敘事性最強，題記是“實指”的語言符號，圖像是“虛指”的視覺符號，當二者共享一個文本，完成藝術(shù)形象的塑造時，可以取長補短，相輔相成。本文嘗試從這一角度展開分析，期待對武氏祠的研究有所裨益。

嘉祥武氏祠內(nèi)遍刻畫像，東西中三壁上部羅列四十余則歷史故事，既有從伏羲至夏商的古代帝王，也有著名的忠臣義士和孝子賢婦。

西壁畫像石第二層有一幅《古帝王圖》，刻有十一位古代帝王的肖像圖，他們分別是：伏羲、女媧、祝融、炎帝、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、夏桀。每位古帝王的肖像旁均有題記。這類圖像造型簡單，穿戴大致相同，人物動作性極弱，約等同于后世偶像畫的樣式?！豆诺弁鯃D》圖像的價值在于重構(gòu)的以三皇五帝為首的古史系統(tǒng)，而不在于敘述帝王各自的故事，我們暫且稱之為“象征性”圖像。在這類圖像中，題記的作用是負責解釋人物的身份和曾經(jīng)發(fā)生在它們身上的事件，將圖像的意義約束在一定的范圍之內(nèi)，防止其無限度延伸。

另外一些講述義士、忠臣、孝子、貞女等歷史故事的畫像，可稱之為“敘述性”圖像，它們不僅要描述一個靜態(tài)的人物，而且致力于敘述一個完整的故事。然而，圖像的本質(zhì)是空間性，只是瞬間時間的保存和凝固，而敘事則需在一定的時間進程中進行，必要占據(jù)一定的時間長度。正如尤迪勇先生所言：“圖像是一種從事件的形象流中離析出來的‘去語境化的存在’。由于在時間鏈條中的斷裂，由于失去了和上下文中其他事件的聯(lián)系，圖像的意義很不明確。要讓圖像這樣一種已經(jīng)化為空間的時間切片達到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示出事件的運動，必須把它重新納入到時間的進程之中?！雹冽埖嫌拢骸秷D像敘事:空間的時間化》，《江西社會科學》，2007年第9期。如何將靜態(tài)的“時間切片”的畫像納入動態(tài)時間進程之中，成為圖像敘事的關(guān)鍵。嘉祥武氏祠的做法是引入語言文字，將圖像與題記并置，圖像與題記既相互補充，同時又保持著各自的獨立性，相互賦予對方活力，最終實現(xiàn)對歷史故事的完整敘述。

一、題記與圖像相互喚起

實現(xiàn)圖像敘事空間性的時間化，最簡便的方法就是與語言的配合。圖像學家W·J·T米歇爾曾指出語言和圖像在表意中的差別：“語言的再現(xiàn)不能像視覺那樣再現(xiàn)它的客體——即不能將客體呈現(xiàn)在眼前。它可以指涉一個客體，描寫它，聯(lián)想它的意義，但卻不能像圖像那樣把客體視覺面貌呈現(xiàn)給我們。詞語可以引用，但絕不能看見客體。”*W·J·T米歇爾：《圖像理論》，北京：北京大學出版社，2006年版，第138-139頁。圖像訴諸人的視覺感官，快感的直接性和視覺感受的真切性是其優(yōu)勢，但直接的物象表達也要受到物質(zhì)規(guī)律的限制，圖像呈現(xiàn)出的印象雖直觀而完整，但也會限制接受者自由想象的空間。文字符號本身就具有流動性、表意性和深度性，當題記以故事標題或者故事的形式出現(xiàn)在圖像之中時，圖像就轉(zhuǎn)變成了可供解讀的“圖像文本”。題記不僅可以影響或者幫助接受者理解圖像的含義，而且改變了圖像瞬間敘事的單一模式，開創(chuàng)了共時性、立體性敘事的新方法,使從空間角度組織材料成為可能,開拓了畫像石敘事新的空間?！翱烧f”的文字和“可視”的圖像的相互表達，使文本和畫面的再現(xiàn)相得益彰。

嘉祥武氏祠中，對各個歷史故事的講述大都集中在單幅圖像中(除了下文提到的“獒咬趙盾”外)，單幅圖像敘事最常用的方式是對每個故事“最富于孕育性”*萊辛在《拉奧孔》中提出。的時刻加以描繪，所以武氏祠使用這種敘事方式的最多。“最富于孕育性”的時刻想要達到暗示事件過去(前因)、未來(后果)，使觀者產(chǎn)生時間流動意識的效果，必須著重于人物動作的刻畫，挑選出全部“動作”中最激烈、最耐人尋味的片刻。如武氏祠后壁“藺相如完璧歸趙”一石，圖中共三人，藺相如身佩旌節(jié)，體軀向右，臉向后轉(zhuǎn)，兩手高舉，右手高擎一玉璧，示其身與璧俱毀之志。左面冠服佩劍帶須的秦王則急忙伸臂揚手向前阻止。這是藺相如入秦之后與秦王發(fā)生沖突，怒發(fā)沖冠，持璧欲撞柱的瞬間情景，畫面緊張生動，展現(xiàn)出一種咄咄逼人的氣勢，令人見之如臨其境，如聞其聲。

選擇“最富于孕育性”的“持璧撞柱”瞬間進行描繪，對于熟悉這個故事的人，圖像的確可以通過這一瞬間動作在觀者的意識中完成敘事過程，但對于不太熟悉的觀者來講，圖像包含的信息量顯然還很不夠，藺相如為何撞柱？他與秦王之間發(fā)生了什么？玉璧又是誰人的？這些問題都是圖像敘事所沒有解決的。所以圖像制作者在其旁又刻有題記十字：“藺相如，趙臣也，奉璧于秦”(圖中豎排一行)。其傳達的信息有：藺相如身份為趙臣，暗示故事與趙、秦兩國有關(guān)，并指出兩國爭斗的焦點是“璧”。時間上，趙人藺相如奉璧于秦在前，與秦王發(fā)生沖突在中，持壁撞柱在后，題記敘述的是故事的緣起，以便喚起觀者對于藺相如完璧歸趙故事的集體記憶；畫面表現(xiàn)的是故事的高潮，將記憶中最驚心動魄的場面以直觀的形式表現(xiàn)出來，這樣就將“最富于孕育性”的瞬間置于了系列時間流之中，形成了一個完整的敘事時間，完成全部故事的敘述。

再如武梁祠西壁畫像“閔子騫失棰”，圖畫一馬拉軺車上坐著閔子騫的父親和弟弟，閔子騫跪在地上，正向其父陳詞，其父轉(zhuǎn)身伸手撫慰兒子，旁有題記十九字：“閔子騫與假母居，愛有偏移，子騫衣寒，御車失棰”(圖左豎排兩行)?！凹倌浮奔春竽?，閔子騫為孔子得意弟子之一，師覺授《孝子傳》、張學授《孝子傳》、《藝文類聚》引《說苑》(今本《說苑》無)均載其駕車失棰之事。大意為閔子騫無兄弟，母亡父更娶之后，后母亦有一子，冬寒，子騫“衣藁為絮”，后母子則“綿纊重厚”，子騫因冷駕車失轡，父詰責之后，視其衣乃知其故，欲遣其母，子騫諫：母在一子寒，母去二子單。題記所述閔子騫因衣寒而駕車失棰，是故事發(fā)生的緣起；圖像所述是閔子騫向父親諫言，父親知道事情的經(jīng)過后反過來安慰兒子，這正是整個故事中“最富于孕育性”的時刻。題記敘事是作為圖像敘事的基礎存在的，所以在敘事時間上，題記要先于圖像。在敘事內(nèi)容上，題記敘事既獨立于圖像敘事之外，又與圖像敘事緊密相關(guān)。整幅畫像的主題是要表現(xiàn)閔子騫的“大孝”，為何圖像可以解釋成“大孝”，圖之含量不及，題記給予補充，不說明則不見其意。也就是說，既然圖像想要表現(xiàn)一個故事，敘述一個事件，就必然涉及到時間系列或時間進程，因為敘事只有在時間中才能展開。如果圖像截取的是敘事的高潮階段，則需要題記對故事發(fā)生的背景、開端、高潮或者結(jié)尾加以補充性的敘述。

圖像敘事另外一種常見的方式是“綜合性”敘述*龍迪勇在《圖像敘事:空間的時間化》首先提出這一概念。，選取不同時間點上最為重要的事件要素或場景，將它們“并置”在同一個畫像上，實現(xiàn)意識的“共時性”(榮格語)。武梁祠東壁有“梁節(jié)姑姊”畫像，為此類畫像石中的經(jīng)典之作。畫面有五人，均有榜題，分別為“長婦兒”、“救者”、“姑姊兒”、“梁節(jié)姑姊”，姑姊兒為兩小孩，已被救出在外玩耍，姑姊一面被救者制止，一面正欲撲火沖向長婦兒。“梁節(jié)姑姊”故事見于劉向《列女傳》：“梁節(jié)姑姊者，梁之婦人，因失火，兄子與己子在內(nèi)中，欲取兄子輒得其子，獨不得兄子，火盛，不得復入。婦人將自趣火。其友止之曰：‘本欲取兄之子，惶惶恐，卒誤得爾子，中心謂何、何至自赴火？’婦人曰：‘梁國豈可以告人曉也？被不義之名，何面目以見兄弟國人哉？吾欲復投吾子為失母之恩，吾勢不可以生?！旄盎鸲馈！?張濤：《列女傳譯注》，濟南：山東大學出版社，1990年版，第193頁。該事件在時間上可以分為三個階段：家中失火(兄子與己子在內(nèi)中與之同時)——救出己子——撲火去救兄子。圖像選取的元素有第一時間段的失火場景，第二時間段的己子已在屋外，說明已被救出，第三時間段的撲火去救兄子。這樣就把不同時間段的瞬間組合起來了，將前后情節(jié)全部濃縮其中，畫面敘事效果達到最大化。

嘉祥武氏祠后壁的“董永孝親”畫像，畫有二人，其右一人坐于一輪車之轅上，右手扶杖，左手前指，面左，題“永父”，其左一人向左立首，回頭望其父而兩手橫空，其上還有一人面向下，有翼而身穿繡衣，向左做飛行狀，是董永未來的妻子織女。劉向《孝子傳》和干寶《搜神記》均記董永故事，父親在世時，董永常用小車載著父親，自己跟在后面，父親去世后，董永賣身葬父，后遇織女助其還債。這個故事的時間順序很清晰，可分父親在世和父親去世兩個時段。圖像截取的董永故事的兩個場景，一個是父親在世時，董永與其父“肆立田畝，鹿車載自隨”，另一個為父親去世后，織女飛來相助。兩個在時間軸上本為前后的事件被并置在同一畫面中，建構(gòu)了一個新的語境，彌補了圖像封閉性或規(guī)約性的語境，增加了敘事信息量，使董永故事表述變得完整。

“綜合性”的敘述除了并置不同時間段的元素外，還可以將不同版本的歷史故事最具有代表性的元素提取出來，通過一定的方式，組合在同一畫像空間內(nèi)。如武梁祠東壁畫像“豫讓刺趙襄子”一石：左邊，趙襄子坐在馬車里，馬受驚前蹄抬起，右邊，豫讓左手持一長劍，右手指著地上的衣服，似要刺之為老主人報仇。據(jù)文獻記載，漢代豫讓行刺趙襄子的故事至少有四個版本：第一個版本以《戰(zhàn)國策》和《史記》為代表，豫讓兩次行刺趙襄子，第一次化裝成涂廁之刑人，第二次漆身吞炭伏于橋下。兩次行刺均在行動之前就被發(fā)現(xiàn)，第一次被釋放，第二次豫讓拔劍擊趙襄子衣服，假定“報仇”后伏劍自殺。第二個版本以《呂氏春秋》為代表，豫讓一次行刺趙襄子，行刺的方式為躲在橋下，佯為死人。趙襄子馬驚，派豫讓好友青荓查勘，青荓不忍背君，亦不愿棄友，遂自殺。第三個版本以賈誼《新書》為代表，豫讓刑面吞炭，行刺趙襄子，行動已經(jīng)開始，但五刺未果，趙襄子因此受到驚嚇，整日坐立不安。第四個版本以《說苑》為代表，豫讓兩次行刺趙襄子，第一次漆身吞炭，佯為死人，處于梁下，趙襄子馬驚不進，豫讓行刺之前被發(fā)現(xiàn)并被釋，第二次豫讓被刑衣入繕宮，行刺之前被發(fā)現(xiàn)，被置車庫中，趙襄子以禮待豫讓，豫讓飲食不進，慚愧自殺。圖像左邊部分“馬驚不進”場面是第二個和第四個版本中較為關(guān)鍵的情節(jié)，右邊“拔劍擊衣”在第一個版本中最感人，也最具有悲劇意蘊，對于表現(xiàn)豫讓之“俠義”意義重大。將不同版本的豫讓故事中最富有戲劇性的情節(jié)分方位安排在一幅單獨的構(gòu)圖之中的好處是，接受者無論了解豫讓故事的哪種版本，都能夠從圖像中獲得認同感。

“綜合性”敘述的運用，圖像敘事功能得以最大限度地發(fā)揮，在同一空間內(nèi)實現(xiàn)時間的流動。當語言敘述中的歷史故事全部或大部分轉(zhuǎn)換為圖像敘事時，作為表意系統(tǒng)中的語言符號就立即退居于幕后，不再作為歷史故事敘述的“常態(tài)”，而在表意中僅對圖像起到喚起聯(lián)想敘事的輔助作用?！岸佬⒂H”畫像題記僅六字：“董永千乘人也?！逼渥饔檬翘崾救宋锷矸荩匦聠拘延^者曾經(jīng)構(gòu)建的語言和圖像的原初關(guān)聯(lián)，引發(fā)觀者的聯(lián)想經(jīng)驗，賦予圖像以深邃的思想意義?！霸プ尨腾w襄子”一石題記“豫讓殺身，以報知己”也僅為一個標題似的概述，不再承擔主要的敘事功能。

二、題記敘事下圖像的兩種歸屬

前文提到，與圖畫相比，文字敘事具有先天的優(yōu)越性，能夠敘述一些無法用圖形展現(xiàn)的抽象性的概念，如時間的流逝，人物的籍貫、心理，或者所獲得的社會認可度和評價。嘉祥武氏祠中有這樣一些題記，形式多為四句、六句或八句，每句四字，使用韻語，極像漢代人物贊。雖然在畫像石中短小精煉，但卻將故事的前因后果、來龍去脈交代得十分清楚，可以脫離圖像單獨存在，甚至可以形成簡練的人物小記。如“王陵母”一石，題記為：“王□□□，□獲于楚。陵為漢將，與項相距。母見漢使，曰□長者。因伏劍死，以免其子”。荀悅《前漢紀·前漢孝平皇帝紀卷》第三十：“王陵之母，亦見項羽必亡，知劉氏將興。是歲陵為漢將，母獲于楚。有漢使來。陵母見之，曰告吾子。漢王長者。必得天下。爾謹順事之。無有二心。遂對漢使。伏劍而死。以固陵心?！鳖}記與史書傳記非常相似，“母獲于楚”“陵為漢將”只是順序調(diào)換了，“母見漢使”拆分為兩句“有漢使來，陵母見之”?！霸弧蹰L者”拆分為“曰告吾子，漢王長者”。“因伏劍死，以免其子”改為了“伏劍而死。以固陵心?！鳖}記的敘事能力如此強大，圖像可以補充發(fā)揮的空間已經(jīng)很小了。

一般來講，題記的敘事功能越強大，圖像的敘事功能越小，當題記足以表達一個完整故事的時候，圖像的歸屬有兩種：

比較常見的一種是成為題記中某句話的模仿或再現(xiàn)。以“老萊子娛親”一石為例，畫上有四人，萊子父母坐在木榻上。萊子跌仆在地之后，剛剛坐起來。在萊子和其父母之間，有一位手持食物的婦女，站立著向其父母遞上食物。題記為：“老萊子楚人也，事親至孝，衣服斑連，嬰兒之態(tài)，令親有歡，君子嘉之，孝莫大焉”。這已經(jīng)將整個故事交代得非常清楚了，圖像制作者覺得“衣服斑連，嬰兒之態(tài)”一句可以表現(xiàn)他想要表現(xiàn)的思想感情，于是便選擇將此句轉(zhuǎn)換為圖像，盡力對這一場景進行再現(xiàn)和還原。

圖像的敘事功能越小，所需的人物動態(tài)性越弱，圖像對題記的依賴性也就越強。如上文所說“王陵母”圖，畫有四人一馬車，車上有御者，馬車前為漢使，王陵母與使者相對而立，背后站一持戟侍者。該圖不再擔任敘事功能，所以刻畫了一種相對靜止的狀態(tài)，人物幾乎沒有任何指向性的動作，很難僅根據(jù)畫像里的元素去判定它到底想表達什么。類似者還有“趙氏孤兒”一石，題記三十二字：“程嬰杵臼，趙朔家臣，下宮之難，趙武始娠，屠顏購孤，詐抱他人，臼與并殪，嬰輔武存”(圖右一榜豎排兩行，每行十六字)。圖中之人物形體、動作均沒有明顯特點，圖像的解讀完全依賴于題記。這種“敘事性”圖像雖然還是敘事中的一個階段，但已經(jīng)朝著“象征性”圖像靠近了。

需要指明的是，這類畫像石中的圖像有時并非僅僅是題記的注解或模仿，它們也可以反過來對題記塑造的敘事場景進行二次建構(gòu)。題記通過語詞“立象”以“盡意”，對于敘述的對象具有明確指向性，很方便地表達出事件的起因、經(jīng)過和結(jié)果，但畢竟題記所占空間有限，還要以簡練為主，不可能建構(gòu)非常細膩的“意境”。圖像則不同，能夠通過感性具體的形象，如人物的表情、空間景物虛實的變化構(gòu)造出一種“意境”，直接觸及觀者的心靈，深化題記傳達的審美理念和意識形態(tài)。如武梁祠后壁“柏榆傷親”畫像石中柏榆雙膝跪于拄拐老母之前，雙袖舉起，似在擦淚之狀。旁有題記：“柏榆傷親年老，氣力稍衰，笞之不痛，心懷楚悲。”該圖雖然缺少可以表現(xiàn)故事情節(jié)的動態(tài)畫面，但跪于母前說明“孝”，雙手擦淚表現(xiàn)“悲”，整幅畫像形成一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以用言語闡明的意蘊和境界。

題記敘事環(huán)境下，圖像敘事的另一種歸屬為實現(xiàn)圖像系列化。趙氏之忠義在漢代已經(jīng)被廣泛傳頌，因此畫像石上表現(xiàn)趙氏故事也最多。在“獒咬趙盾”一石中，“左一屋二柱，屋內(nèi)一人冠服，左向坐于有屏的榻上，舉手嗾其前一犬，榜題‘靈公’。右柱外，一侍者左向立。左柱外立一人，右向，舉足跋獒，有榜無題，當是提彌明；其左后一人，僅存后背，正在奔逃，上榜題‘趙宣孟’”*蔣英炬，吳文祺：《漢代武氏墓群石刻研究》，濟南：山東美術(shù)出版社，1995年版，第128頁。旁有題記三十二字：“宣孟晉卿，餔輒翳桑。靈公憑怒，伏甲嗾獒。車右提明，趨(《漢碑集釋》作“超”)犬絕頏。靈輒乘盾，爰發(fā)甲中”(圖右豎排兩行)。該圖題記敘述的故事也可分三個階段，分別為趙盾喂食桑下靈輒，晉靈公嗾獒撲趙盾，提明殺犬之事。由于事件比較復雜，且前后都比較重要，用以點帶面的方式并不能完全敘述出故事的來龍去脈，因此“獒咬趙盾”一石僅敘述了故事的第二階段，第一階段則安排在武氏祠右室第五石，這一石被題為“桑下餓人”(舊題“趙盾喂靈輒”)，左邊大樹下向右坐著一饑餓瘦弱的人，是為靈輒，趙盾頭戴冠冕立于其對面，向靈輒遞過食物，靈輒伸手欲接。右邊一車夫坐在馬拉軺車上，正回身向這邊觀看。系列圖像敘事用鏡頭的方式將不同的場景串聯(lián)在一起，每個鏡頭聚焦故事的一個階段，接連起來就是一個完整的故事，大大提高了圖像敘事的能力，擴大了圖像敘事的空間，是后世連環(huán)畫藝術(shù)的雛形。

三、從現(xiàn)代接受者角度看圖像敘事、題記敘事與傳世文獻的悖離

為了探求故事在漢代的實際存在狀態(tài)，現(xiàn)代人對歷史故事類畫像石意義的解讀主要通過圖像敘事、題記敘事和歷史文獻敘事三種方式。三種方式中，最可信任的是題記敘事，因為“語言的功能本質(zhì)就是能指和所指的一致，否則便會被斥之為‘言不達意’”*趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關(guān)系新論》，《中國社會科學》，2011年第3期。。因此語言可以稱之為人類歷史上最可信賴的符號。圖像僅僅是對語言的模仿，再寫實的畫面也只不過是雷尼·馬格利特所言的“影子的影子”和“摹本的摹本”*柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年版，第67頁。。畫像石作為出土文獻，沒有經(jīng)過后人的加工，題記包含著故事最為原始的元素，所以是故事文本的原生態(tài)；圖像敘事在理論上雖為模仿，但也基本可以如實反映故事的原貌。同為語言材料，歷史文獻具有崇實性，敘事詳細清楚，但由于在流傳過程中，由于各種主觀或者客觀方面的原因被不斷篡改或誤用，其中的字詞、文句早已經(jīng)離最初面貌很遠了。但現(xiàn)今，人們確認的歷史，更多的還是信賴于歷史文獻，即使考古學家發(fā)現(xiàn)了新的圖像，也要使用文獻驗證其真?zhèn)?，這實際上是一個誤區(qū)。就嘉祥武氏祠歷史傳記類畫像石來講，就有不少畫像石出現(xiàn)圖記敘事與歷史文獻相悖離的情況，在對這些故事進行研究時應多加注意。

武梁石室第一石“丁蘭供木人”刻丁蘭雙膝跪地。拱手向其身左一尊木人，其妻跪于身后,右面木人上方有“丁蘭二親終歿，立木為父。鄰人假物，報乃借與”十八字。丁蘭之事漢代唯《風俗通》有：“世間共傳丁蘭刻木而事之”之語，魏晉之后文獻材料才逐漸豐富，增加了不少情節(jié)。丁蘭刻木人在魏晉時有兩個版本：第一個版本載于《太平御覽》與《初學記》所引晉·孫盛《逸人傳》及曹植《靈芝篇》?！兑萑藗鳌烽_篇講述了丁蘭與其妻都甚孝順，鄰人借物于蘭妻，蘭妻跪報，木人顏色和乃借與，不和乃不借。接下來還敘述有“叔醉擊木人”，“丁蘭怒殺之”，“被捕”，“木人落淚”等情節(jié)?！兑萑藗鳌分刑岬降摹翱棠緸槿恕?，并未言明為父或者為母?！鹅`芝篇》比《逸人傳》少“鄰人假物，報乃借與”的情節(jié)，其余大略相同，并言“刻木當嚴親”,但前有“丁蘭少失母”之句，可見應為“刻木為母”。第二個版本載于《法苑珠林》四九稱引自劉向《孝子傳》，《蒙求》舊注、《御覽》三九六并引稱《孝子傳》，又注引鄭緝之《孝子傳》而非劉向之《孝子傳》。此版本寫丁蘭刻木作母，鄰人假物，木人顏色和即與，不和即不與。丁蘭妻很不孝，用火燙傷婆婆面部，后來她頭發(fā)自落，跪拜三年才好。梁武帝《孝思賦序》言其《孝思賦》乃據(jù)所讀《孝子傳》有感而發(fā)：“顧丁蘭其何人,家河內(nèi)之野王。時舞象而方及,始成童而親亡?？棠灸敢怨┦?，常朝夕而在傍?！奔蜗槲涫响舢嬒袷瘓D像雖不易辨別木人是父還是母，但題記明確表明丁蘭是立木為父。其妻在丁蘭之后亦做跪拜狀，不似《孝子傳》中的“惡妻”。因此，所謂立木為母、丁蘭殺人被捕、木人落淚、惡妻掉發(fā)等情節(jié)均是后人的演繹，在漢代這個故事恐怕并沒有這么復雜?！岸√m供木人”畫像石為我們理清這個故事的發(fā)生、發(fā)展和演變進程，提供了極大的幫助。

通過根據(jù)圖像和題記理清故事的源流，?？眰魇牢墨I中的謬誤，能夠使歷史故事的原貌得以更好地恢復，極大地促進研究者的工作，推動研究工作取得突破性的成果。反過來，由于畫像制作者知識水平參差不齊，圖記制作完成后，再發(fā)現(xiàn)錯誤又不易補救，所以畫像石中的題記敘事與圖像敘事有時也會出現(xiàn)矛盾，這時孰是孰非，還需要使用傳世文獻進行校驗。

武梁祠西壁第三層畫像石右面第一幅“曾母投杼”：畫面二人，左面曾子雙膝跪地，右面曾母坐在一架織布機前，扭過頭來，張起左手，將手中機杼投于地上，似對曾子進行訓斥。畫面右下橫刻“讒言三至，曾母投杼”，左上刻“曾子質(zhì)孝，以通神明，貫感神祗，著于來方。后世凱式，以正撫綱”等字。《戰(zhàn)國策·秦策二》對“讒言三至，曾母投杼”有詳細注解：“昔者曾子處費，費人有與曾參同名族者，而殺人，人告曾子母曰：‘曾參殺人！’曾子之母曰：‘吾子不殺人?！椬匀?。有頃焉，人又曰：‘曾參殺人！’其母尚織自若也。頃之，一人又告之曰：‘曾參殺人！’其母懼，投杼逾墻而走?！痹鴧⒌哪赣H聽到“曾參殺人”的傳聞接連三次，便信以為真，投杼而走，可見流言可畏。圖像上的織布機和下跪之人也暗示，作者的確是想要敘述這個故事。問題是，武氏祠的構(gòu)圖規(guī)律是在同一石層敘述同一主題故事，如第四層四幅圖像均為刺客故事，第三層為孝道故事，該層除“曾母投杼”之外，其它三個故事分別是閔子騫失棰、老萊子娛親、丁蘭刻木人，均表達孝道主題，惟有“曾母投杼”說明流言可畏，實在很不相稱。筆者推測最右一幅原本也是想要安排一個有關(guān)“曾子質(zhì)孝”的故事，作者發(fā)現(xiàn)將曾子故事弄混之后，所以在左上方又刻“曾子質(zhì)孝，以通神明，貫感神祗，著于來方。后世凱式，以正撫綱”等字加以補救糾正，于是便出現(xiàn)了“一畫兩記”的情況，這在漢畫像石上極為罕見。如果沒有《戰(zhàn)國策》的記載，即使我們發(fā)現(xiàn)了構(gòu)圖主題上的矛盾，也很難得以確認。

武氏祠之外，山東嘉祥出土的“孔子與何饋”一石也出現(xiàn)了類似情況，一并附記在此。畫中一座房屋中懸掛有編磬，題“孔子”者手執(zhí)磬槌正在敲擊奏樂，周圍有學生及侍者或聆聽或跪拜，又有一身材高大之人立于門外，雙手捧缽狀物，榜題“何饋”。旁有題記：“何莜丈人，養(yǎng)性守真，子路從后，問見夫子，〔告〕以勤體，煞□為粟，仲由拱立，無詞以與”。熟悉《論語》的人都知此語出《微子》篇：“子路從而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路問曰：‘子見夫子乎？’丈人曰：‘四體不勤，五谷不分，孰為夫子？’植其杖而蕓。子路拱而立。”題記僅截取《微子》篇的前半部，說明“何莜丈人”與孔子對待入世與出世的態(tài)度不一樣，后面子路對老丈人反駁的言辭被舍棄，從“何莜丈人，養(yǎng)性守真”幾字看，作者贊成的是“何莜丈人”隱居樂道的人生態(tài)度。圖像中孔子擊磬，“何饋”聆聽，根本不是這個故事的元素，所以肯定敘述的是另外的故事。實際上，圖像故事出自《論語·憲問》篇：“子擊磬于衛(wèi)，有荷蕢而過孔氏之門者，曰：‘有心哉，擊磬乎！’既而曰：‘鄙哉！硁硁乎！莫己知也，斯己而已矣。深則厲，淺則揭?！釉唬骸?！末之難矣?！?“荷蕢者”亦是一位隱者，他能夠通過磬聲聽出孔子不為人知的悲憤，對孔子“明知不可為而為之”的行為感到惋惜，認為與其入世弘道，不如避世守道。題記與圖像均敘述《論語》中孔子的故事，表達的主題相似，有隱居避世的意愿，再加上“何莜丈人”與“荷蕢者”也比較接近，所以圖像制作者將二者混淆了，把本不相干的兩個故事繪刻在同一幅畫像上。這種情況在畫像石中雖然并不常見，由于畫作者對故事不熟悉，出于無心之失，但也不免令觀者產(chǎn)生疑惑。僅根據(jù)圖像和題記不易理清頭緒，對照《論語》就能弄清其中的緣故了。

綜上所述，圖文關(guān)系是文藝理論中長期存在的一個問題，嘉祥武氏祠使用題記和圖像兩種符號敘述歷史故事，題記將圖像這種時間“切片”轉(zhuǎn)化為事件的形象流，圖像將抽象的題記文字形象化、具體化，二者相互配合，使這些故事都成為漢代文化“活的化石”。然而，題記敘事與圖像敘事并非總能保持一致，當它們出現(xiàn)縫隙之時，就需要傳世文獻進行校驗，題記與圖像同樣可以校正傳世文獻的疏誤，只有三者相互關(guān)照、相互參考才能使我們認識的歷史故事越來越接近它們在漢代的實際狀態(tài)。

[責任編輯：曹振華]

張倩倩(1986-)，女，山東大學文學與新聞傳播學院博士生。

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