藝格敷詞視角下《查布克夫人的畫像》的圖文關(guān)系研究

紀(jì) 琳（廣西大學(xué) 行健文理學(xué)院，廣西 南寧 530004）

?

藝格敷詞視角下《查布克夫人的畫像》的圖文關(guān)系研究

紀(jì) 琳
（廣西大學(xué) 行健文理學(xué)院，廣西 南寧 530004）

摘 要：《查布克夫人的畫像》是擁有“卡夫卡傳人”之稱的美國當(dāng)代作家杰弗里·福特（Jeffrey Ford）二度問鼎世界奇幻獎(jiǎng)的實(shí)力之作。故事集藝術(shù)、血案、巫術(shù)、懸疑、奇幻多種元素于一體，內(nèi)容豐富、情節(jié)引人入勝。與該作品相關(guān)的文獻(xiàn)能夠查閱到的僅有少數(shù)簡短書評(píng)，尚無學(xué)術(shù)意義上的研究。文章從藝格敷詞的視角切入，希望通過研究小說中的繪畫元素拋磚引玉，吸引更多學(xué)者對(duì)該部優(yōu)秀的美國當(dāng)代小說作品進(jìn)行深入研究，豐富對(duì)當(dāng)代外國文學(xué)作品的研究維度與內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：藝格敷詞；繪畫；巫性；象征

文學(xué)與繪畫的關(guān)系從最初詩畫關(guān)系的古老課題，延伸到當(dāng)代熱門的文圖關(guān)系探討，從未退出文學(xué)研究的舞臺(tái)。萊辛在《拉奧孔》中詮釋了作為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的詩與畫的差別，探討了兩種不同藝術(shù)符號(hào)之間相互模仿的規(guī)律，提出繪畫表現(xiàn)中的“包孕性頃刻”概念。隨著米切爾所說的“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來臨，藝格敷詞進(jìn)入了圖像與文字關(guān)系研究的理論前沿。狹義上，藝格敷詞指研究詩歌中的繪畫再現(xiàn)，相關(guān)研究經(jīng)歷了不同歷史階段，十分豐富。廣義上，泛指用一種文學(xué)媒介呈現(xiàn)出另一種藝術(shù)作品的文學(xué)形式，其中小說中的繪畫再現(xiàn)研究幾為空白。筆者從藝格敷詞視角切入，從繪畫的巫性、繪畫的象征性，以及繪畫的形式分析了小說中獨(dú)特的繪畫元素，研究了繪畫元素承載作品內(nèi)涵的獨(dú)特方式與內(nèi)在規(guī)律。

一 詩畫關(guān)系與藝格敷詞

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出詩與繪畫和雕塑在本質(zhì)屬性上存在同一關(guān)系，都是模仿，但詩作為“眾藝之一”與一般“模仿技藝”之間存在模仿媒介、對(duì)象、方式的種差關(guān)系。盡管“詩”的泛指概念隨著歷史演變完成了到“文學(xué)”的狹義化，但是藝術(shù)和文學(xué)間的種屬關(guān)系模式，各門藝術(shù)間的并列關(guān)系模式并無根本改變。[1]西方文論關(guān)于詩畫關(guān)系探討最早、最系統(tǒng)的經(jīng)典論述是萊辛在18世紀(jì)60年代關(guān)于“拉奧孔”的研究?！霸姰嫯愘|(zhì)”是其論證的基本命題，從詩與畫的異質(zhì)關(guān)系分析中又提出了二者互仿的“詩廣畫狹”論。[2]到了20世紀(jì)，進(jìn)入了“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代，圖像與文字之間的關(guān)系引發(fā)了更多討論與研究，二者之間相互轉(zhuǎn)換、模仿、對(duì)抗、消解的種種互動(dòng)成為中西方學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，并且相關(guān)研究在圖像學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科視域下更為廣泛地展開。古老的修辭學(xué)術(shù)語Ekphrasis正是在這樣的學(xué)科語境下重新恢復(fù)了活力，并衍生出更為豐富的內(nèi)涵，走到了理論研究的前沿。

Ekphrasis目前尚未正式進(jìn)入中國理論視野，因而在術(shù)語的翻譯上并不穩(wěn)定，如米切爾《圖像理論》中譯之為“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”，大陸學(xué)者譚瓊琳譯為“繪畫詩”，臺(tái)灣學(xué)者劉紀(jì)蕙譯為“讀畫詩”，還有其他譯法如符象化、造型描述等。此處采用范景中先生的譯法：藝格敷詞。藝格敷詞（Ekprasis）在古希臘只是修辭手法，主要功能是增加言辭的迫切性和激情從而對(duì)聽眾具有相當(dāng)強(qiáng)的說服力。[3]此外，藝格敷詞也指一種文本類型，傳統(tǒng)上指詩歌中對(duì)其他藝術(shù)形式的描寫，最早的是荷馬史詩《伊利亞特》第10章所描寫的阿喀琉斯的盾牌。20世紀(jì)90年代，這一文學(xué)類型的研究逐漸發(fā)展為對(duì)“詞”與“圖像”內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行研究的一門新興人文學(xué)科。其研究目的是探求視覺圖與話語圖兩種不同的符號(hào)體系如何并置于語言表現(xiàn)中。[4]研究范圍從廣義上，泛指用一種文學(xué)媒介呈現(xiàn)出另一種藝術(shù)作品的文學(xué)形式，研究對(duì)象也不局限于繪畫雕塑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)，甚至延伸到了音樂再現(xiàn)的領(lǐng)域。[5]本文的研究并非旨在形而上層面單純探討圖文關(guān)系，而是探求在小說《查布克夫人的畫像》中，繪畫語言在文學(xué)作品中的具體展現(xiàn)機(jī)制與作用。

二 繪畫的巫性

《查布克夫人的畫像》是一個(gè)充滿了巫性、懸疑、超自然各種神秘因素的故事。女巫查布克夫人設(shè)置了一場循環(huán)往復(fù)的游戲。她用重金聘請(qǐng)知名畫家陸續(xù)為她繪制肖像，但不給他們看見她的面容，僅通過無關(guān)容貌描述的對(duì)話獲得形象認(rèn)知而訴諸于繪畫。皮安波作為繪畫技巧杰出的畫家卷入了這場游戲，他與女巫的交談以及對(duì)女巫的調(diào)查，展現(xiàn)了一幅幅懸疑的畫面，發(fā)生了一系列匪夷所思的故事。

女巫的身份以及圍繞繪畫展開故事的方式，給小說奠定了神秘基調(diào)。繪畫在人類歷史的早期是一種巫術(shù)手段。弗雷澤根據(jù)相似率和接觸率將交感巫術(shù)劃分為模擬巫術(shù)和接觸巫術(shù)。前者通過模仿巫術(shù)實(shí)施對(duì)象以對(duì)其施加影響，后者通過巫術(shù)實(shí)施對(duì)象接觸過的物體對(duì)其施加影響。[6]繪畫作為一種模仿形式，帶有巫術(shù)性質(zhì)。法國拉斯科洞窟的巖畫有這樣的描繪：七枝平行的箭雕刻后又涂上了顏色，從后面斜刺向野獸。這個(gè)情景正是交感巫術(shù)的體現(xiàn)。[7]模仿的相似性與巫術(shù)的功能一致，越近似原型，巫術(shù)作用越大，越能證明神秘力量的存在和不滅性。小說作者以女巫聘請(qǐng)畫家繪畫肖像為故事的推動(dòng)，包含巫性特質(zhì)，使故事氛圍神秘詭異。東西方的人物繪畫中，肖像畫占了很大比例。其最初起源可能與哀悼死亡有關(guān)。肖像畫對(duì)生命消失，在精神層面上起到替代補(bǔ)償作用。我國出土的墓葬中，一些旌幡帛畫中的肖像帶有引導(dǎo)死者升天的目的。[8]小說中諸多畫家給女巫畫的肖像畫風(fēng)格各異。“畫中的女人都很漂亮，然而又有著明顯的區(qū)別。頭發(fā)有的是紅色、有的是金色、有的烏黑、有的栗褐，有的高有的矮，有的苗條有的豐滿，她們的表情也豐富：有的……她們有的穿著和服、有的穿著浴袍、有的……”這些不同肖像的描述不僅使讀者產(chǎn)生關(guān)于女巫的不同“心象”，增強(qiáng)了神秘色彩，也激發(fā)了讀者從故事中繼續(xù)追尋答案的閱讀動(dòng)機(jī)。同時(shí)，不同肖像影射了男權(quán)世界對(duì)女性他者形象的塑造。[9]

女巫的預(yù)言方式并非文字?jǐn)⑹鍪降?，而是由“雙生子”帶來的心象圖示。旅店的年輕人詢問女巫，女巫以圖示回答：雨、道路、貓、擁擠的人群、萬物通過其中的窗戶。[9]此后年輕人將所有積蓄拿去賭馬而血本無歸，最終自殺身亡。畫家賴德因此畫了《灰馬上的死亡》：“一個(gè)揮舞著長柄大鐮刀的死神骷髏騎在馬上，順時(shí)針繞著跑道奔走著……畫的前景是一條扭曲著身體的毒蛇，背景是以深淺不同的赭色、赭褐色還有一些無法辨識(shí)卻隱約可見的猩紅色畫出的低沉的天空……”[9]畫面氛圍恐怖，對(duì)故事中的情節(jié)一語成讖：陸續(xù)給女巫畫肖像的畫家如這個(gè)年輕人的命運(yùn)，輸光所有藝術(shù)才華，要么發(fā)瘋，要么一蹶不振沉淪于毒品，慘死而終。女巫對(duì)皮安波的預(yù)測同樣是以圖示形式：“我看見了火……一口閃亮的棺材，一張笑臉，還有一位天使在日落的海灘上?！盵9]追尋故事的結(jié)尾會(huì)發(fā)現(xiàn)，皮安波交完肖像畫后火海里逃生，參加了安睡在棺材里的女巫的彌撒，在日落的海灘上，看見了披著白色披肩遠(yuǎn)望如同天使雙翼的戀人薩伊曼。畫面的一一對(duì)應(yīng)增強(qiáng)了繪畫效果在小說中的巫性體現(xiàn)。

巫術(shù)代表神秘的力量，隱喻權(quán)威；繪畫能力同樣隱喻上帝般的創(chuàng)造力和權(quán)威。無論是具有巫師身份的查布克夫人還是擁有卓越繪畫技巧的皮安波，都分別代表了兩性世界中勢均力敵的力量，因此故事的展開也是在敘述一場兩性世界的殊死搏斗。

三 繪畫的象征

從文學(xué)與繪畫各自藝術(shù)種類的表現(xiàn)特點(diǎn)來說，繪畫比文字更為直觀、形象。語言是“實(shí)指”符號(hào)，圖像是“虛指”符號(hào)，這就決定了實(shí)指往往更容易表現(xiàn)強(qiáng)勢與直白的意義，而虛指則能詮釋出更多的可能與不確定，達(dá)成味在咸酸之外的豐富意蘊(yùn)。小說中出現(xiàn)的多個(gè)繪畫意向內(nèi)涵豐富，激發(fā)讀者的想象與思考，使讀者在閱讀過程中去填補(bǔ)文本“空白點(diǎn)”。

皮安波為里德夫人繪制的肖像象征了女性在男權(quán)社會(huì)壓抑下的生存狀態(tài)：“浴缸中的金魚、剪下來插在裝飾華麗的中國花瓶中慢慢枯萎的花朵……”[9]金魚的被困，美麗花朵的日漸枯萎，都隱喻了里德夫人掙扎在男權(quán)世界中的壓抑情緒。即便是經(jīng)過美化的肖像，也不過是“她丈夫所期望的”，并不完全是她自己。

此后在小說文本中穿插了一場里德夫人持槍對(duì)峙不忠的里德先生的畫面：“在中間放香檳的桌子旁邊站著里德夫人，手里拿著一把手槍……她的丈夫背靠著年輕愛德華畫的那幅《施洗者圣約翰的砍頭》，站在里德夫人十二碼遠(yuǎn)的地方。里德夫人的手槍對(duì)著丈夫，拿槍的手在顫抖?！盵9]有關(guān)圣約翰砍頭的文學(xué)作品、繪畫作品很多，被詮釋成多種不同風(fēng)格與意義的藝術(shù)理解。如王爾德的劇作《莎樂美》中，被圣約翰拒絕的莎樂美因愛生恨而設(shè)法令其砍頭，故事冷艷、頹廢、神秘、血腥。小說此處描寫這個(gè)經(jīng)典繪畫含有多層次的互文性，激活了讀者的相關(guān)文化概念場域，因而故事的畫面效果喚起了深厚而復(fù)雜的感情基調(diào)，表達(dá)了里德夫人自身女性身份受到男權(quán)社會(huì)壓抑的復(fù)雜心情以及由此而進(jìn)行的抗?fàn)帯?/p>

在女巫畫像的主線故事中，可以提煉出一組對(duì)立。如果聲音代表著陽性、男權(quán)，以及對(duì)命運(yùn)操縱的力量，那么相對(duì)應(yīng)的，繪畫則代表陰性、被壓迫的女性，以及被操縱的命運(yùn)。正如女巫所說：“在一個(gè)男人統(tǒng)治的世界里，女人的外貌要比她的道德品質(zhì)更為重要。女人是被看，而不是被聽的?！盵9]

女巫坐在屏風(fēng)后面，咨詢的人將問題寫在紙條上遞給她，由女巫以說話的方式回答。屏風(fēng)削弱了女巫性別身份的劣勢，避免了在男權(quán)世界中“被看”的命運(yùn)，而聲音則代表著權(quán)利。德里達(dá)認(rèn)為，西方邏各斯中心主義的另一個(gè)名稱是“語音中心主義”，具有兩層含義：內(nèi)在邏各斯，即智慧；外在邏各斯，即語言。由語言直接傳達(dá)智慧和真理。語言代表著權(quán)威、力量，如上帝以言辭創(chuàng)世：上帝說要有光，于是就有了光。皮安波問女巫為何要躲在屏風(fēng)后面，女巫回答：“我在追求一種婦女無法在社會(huì)上找到的自由。當(dāng)我隱姓埋名，進(jìn)入你們的世界，我看到成百上千件事例，證明我這么做是正確的。在我的世界里……只要我想做，我都做。”[9]女巫為了得到男權(quán)社會(huì)中的權(quán)利與自由，排除了“被看到”真實(shí)面貌的可能，而保留了聲音，正如她自己所說：“隱藏在屏風(fēng)上那飄落的樹葉后面時(shí)，我覺得自己就是上帝”。[9]繪畫是一種視覺藝術(shù)。文中的肖像畫多為女性，畫家皆為男性。肖像畫代表女性被男性“注視”，處于一種被動(dòng)的狀態(tài)。肖像畫家往往按照男主顧的要求對(duì)女性肖像進(jìn)行“修改”以滿足其對(duì)女性的想象，抹殺女性的個(gè)性與真實(shí)自我。女巫要求畫家只聞其聲不見其人地畫其肖像，從而破壞了這一男權(quán)世界的規(guī)則，并挑戰(zhàn)了男性畫家的藝術(shù)天分，即能力與權(quán)威。

女巫的游戲中出現(xiàn)了多個(gè)飽含寓意的繪畫形象?！皩毸{(lán)色的底子上，雕刻著一個(gè)白色的女子。那女子很漂亮，她的頭發(fā)是扭曲著身子的蛇，如同旭日一般從頭發(fā)上向外伸出。‘戈?duì)柛昝蓝派??！盵9]戈?duì)柛晔窍ＥD神話中的蛇發(fā)女妖三姐妹，只有美杜莎是凡身，被雅典娜奪去了所有美麗，成了面目丑陋的怪物，任何看到美杜莎雙眼的人都會(huì)變成石像。這一形象詮釋了女巫的游戲規(guī)則：不能處于被“注視”的狀態(tài)，否則將對(duì)對(duì)方產(chǎn)生傷害。小說中描寫的迦太基之淚是一種類似細(xì)菌的寄生蟲，女巫以美杜莎為載體，使受害者染上病菌，很短的時(shí)間內(nèi)開始從眼睛流血，最終血盡而亡。相關(guān)死者的描寫如同一張張死亡肖像：“她臉上原來是眼睛的地方，血液早已凝固，現(xiàn)在只剩兩塊突起的巨大疤痕。她身上的衣服被鮮血浸泡過，干結(jié)的血塊已經(jīng)呈現(xiàn)出紅磚的顏色?！碑嬅嬖绞强植涝侥芤r托出仇恨與邪惡力量之大。[9]無論是讓人石化的美杜莎形象，還是迦太基之淚導(dǎo)致的死亡肖像，關(guān)鍵之處都是“眼睛”。眼睛的重要性正如皮安波所說：“眼睛是我這個(gè)職業(yè)的關(guān)鍵，我從事的藝術(shù)是依賴光在畫布上的運(yùn)用，說視力很重要簡直就是在輕描淡寫。”[9]女巫通過有關(guān)眼睛的謀殺形式向皮安波所代表的男權(quán)社會(huì)挑戰(zhàn)與示威。從故事層面上，這些形象是女巫用來營造其杜撰的丈夫查布克的存在，深層意義上是針對(duì)男權(quán)世界的反抗和報(bào)復(fù)。女巫年幼時(shí)，父親殺死了母親，而后又將女巫囚禁在巫師反常態(tài)的生活狀態(tài)中。實(shí)際上女巫一直是男權(quán)世界的囚徒，因此她的反抗更為徹底與血腥。

皮安波為女巫所畫的是半裸體的肖像，美艷而性感。“她的腰微微有些彎，右手向前伸出，左手與肩部齊平。她的乳房不是平躺在胸部，而是有個(gè)小小的角度向前掛著。她的頭朝一側(cè)微扭……她在傾聽……微笑著……像那個(gè)幫助父親成功制作了雪花標(biāo)本之后小孩兒的笑?！盵9]肖像畫展現(xiàn)了女巫的純美女性氣質(zhì)，表現(xiàn)了其心靈潔凈純粹甚至天真如孩童的一面。而皮安波在文中多處提及老師薩伯特的畫作“曼提柯爾的麥當(dāng)娜”則影射了女巫性情的另一面?！八拿恳皇^發(fā)，象牙般潔白整齊的牙齒，目光炯炯的紅色眼睛，由三部分組成的怪獸那致命的毒刺，這些都洋溢著那種畸變的能量，稍不注意就會(huì)迸發(fā)出來?！盵9]曼提柯爾是傳說中獅身人面的食人怪獸，常以甜美歌聲為誘餌，其形象經(jīng)常出現(xiàn)在文學(xué)作品中。曼提柯爾本身并無性別標(biāo)志，但是皮安波的描繪中是一個(gè)女性形象，美艷、力量、危險(xiǎn)。皮安波的肖像畫和薩博特的“曼提柯爾的麥當(dāng)娜”象征了女巫性情的雙面性，既楚楚可憐，又充滿復(fù)仇的邪惡力量。

皮安波的另一幅作品“忒瑞西阿斯”同樣充滿寓意?！八D(zhuǎn)變?yōu)榕说哪且豢痰纳駪B(tài)，你捕捉得惟妙惟肖，你畫的人體顯示出兩性人的特征?！盵9]忒瑞西阿斯是希臘神話中的盲人預(yù)言者、兩性人。這個(gè)繪畫形象不僅指涉了女巫心靈的雙面性，也反映了皮安波對(duì)兩性關(guān)系的詮釋。雙性人意味著男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)既對(duì)立又聯(lián)系。這個(gè)思考維度與“赤道人”戈任的一番話相互應(yīng)和?！瓣幒完枴糯闹袊擞盟鼈儊泶碛钪孀罨镜母拍睢柡驮铝痢鼈兿嗷ビ绊?，處于不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中……光明與黑暗、善與惡、是與非、雄與雌……既相互聯(lián)系……又相互對(duì)立?！盵9]

四 繪畫的形式

影子的母題經(jīng)常在文學(xué)和繪畫中出現(xiàn)，比如詩歌中“舉頭邀明月，對(duì)影成三人”，比如西方繪畫當(dāng)中有許多突出影子的作品。普林尼在他的《博物志》中有這樣一段話：“所有希臘人都認(rèn)為，希臘繪畫始于勾畫一個(gè)男子投影的輪廓，所以圖畫最初都是用這種方法繪制出來的，不過第二階段的時(shí)候發(fā)明了一種更加復(fù)雜的方法，即用一種單色描繪，被稱為單色畫?！盵10]盡管普林尼的觀點(diǎn)可以被置于歷史與藝術(shù)神話學(xué)的交叉處，但卻是影子和繪畫關(guān)系密切的合理闡釋。影子是西方繪畫表達(dá)的一個(gè)重要元素，在繪畫的不同時(shí)期產(chǎn)生著表達(dá)方式的變遷。對(duì)影子進(jìn)行示意性處理，暗示空間，以楊·凡·?？说摹陡丶缐嫛窞榈湫汀Ｓ幸庾R(shí)模糊影子的形狀與邊緣，營造有空氣感的空間，如達(dá)芬奇和倫勃朗的油畫處理手法。到了印象派畫家那里，影子色彩則被解放，不再是一成不變的棕灰色或暗黑色，而是融入了周圍環(huán)境色，抑或是藝術(shù)家自我理解的情感色彩。繪畫中關(guān)于影子和主體不一致的表達(dá)十分多，此時(shí)影子往往有豐富多樣的含義。翰尼斯·桑布克的版畫插圖《心中有鬼》，描繪了一個(gè)男人氣勢洶洶地舉劍刺向自己的影子，而影子則是一副驚恐懦弱的姿勢。不符合透視原理的影子表達(dá)了主體另一個(gè)懦弱的“自我”。[11]

關(guān)于影子的哲學(xué)論述最著名的莫過于柏拉圖《國家篇》中的“洞穴說”了。洞穴里的囚徒把印在洞壁上的影子當(dāng)做真實(shí)存在。某個(gè)被解放出來的囚徒來到洞外，知道了洞穴外面世界真實(shí)性的存在，回到洞內(nèi)試圖說服眾人，結(jié)果由于人們不信而被打死。柏拉圖用影子與真實(shí)來解說人的雙重束縛：肉體對(duì)靈魂；社會(huì)對(duì)人。此外，影子在西方文化中常被變形和妖魔化，如尼采在《查拉圖斯特如是說》中有這樣一番話：“當(dāng)他用眼睛打量這個(gè)影子時(shí)，嚇了一大跳，就像看到一個(gè)突然出現(xiàn)的幽靈?！盵12]

小說中，女巫“快樂伴侶”的寓言講了一個(gè)叫波的人與影子之間發(fā)生的故事。影子從開始與他友好相伴，到最終對(duì)他產(chǎn)生傷害，其中有不少繪畫語言描寫：“那天深夜，兩位戀人走在那座城市的黑暗之中，后來在一盞街燈下停住了。波親吻了那位金嗓女孩兒，但他沒有注意到，投射到他們身后墻上的波的影子卡住了那位女孩兒的喉嚨……等到波覺得吻的時(shí)間太長的時(shí)候，他自己已經(jīng)感覺到艾米在他的臂彎中變軟了，波將女孩兒從自己身邊分開，發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)死了。”[9]女巫借用影子隱喻了自己內(nèi)心世界的雙面性以及雙面性之間痛苦的矛盾抗?fàn)?。她想走出屏風(fēng)禁錮的世界融入正常的生活，但卻始終沒有突破長久以來形成的心理束縛，固化的心理束縛如同影子對(duì)波的控制。而這禁錮的背后正是強(qiáng)大的男權(quán)社會(huì)文化建構(gòu)導(dǎo)致的對(duì)女性的壓抑。女巫以設(shè)置游戲擊垮男性畫家心理的方式完成她對(duì)束縛與禁錮的抗?fàn)?，但游戲最終迎接的是死亡與毀滅，這正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照，無論女性如何抗?fàn)帲罱K仍舊無法撼動(dòng)男權(quán)社會(huì)穩(wěn)固的權(quán)利大廈，抗?fàn)幷咦罱K的命運(yùn)只有毀滅。

希臘傳說中，那喀索斯愛上自己水中倒影的故事是有關(guān)鏡像的經(jīng)典。西方繪畫中有相當(dāng)多的鏡像構(gòu)圖名作，如《懺悔的抹大拉》、《鏡前的維納斯》、《牧女游樂園酒吧》等，不一而足。鏡像繪畫不僅在形式上打開了一扇視覺得以延伸的窗戶，更將人類引向了對(duì)另一個(gè)空間的思考。拉康的鏡像理論劃分了自我與鏡子關(guān)系的三個(gè)階段，揭示了個(gè)體對(duì)自我進(jìn)行建構(gòu)的演化過程，闡釋了鏡子不僅能幫助個(gè)體鑒明身份，完成自我再現(xiàn)，而且還能顯示出人物主體的精神和內(nèi)心的征兆。自畫像實(shí)際上是畫布代替了鏡子媒介，承載人對(duì)自我的關(guān)照與反思。畫家在面對(duì)客體進(jìn)行肖像描繪的時(shí)候也往往加入自身的主觀理解。正如皮安波在文中的反思，自己多年來為戀人薩伊曼繪畫的肖像里到底有多少是真實(shí)的她，是否都只是在畫他自己。小說以“我的自畫像”命名的章節(jié)是故事的尾聲，也是謎底揭開之時(shí)。皮安波沒有見過女巫真容卻完成了肖像畫，并且與女巫一模一樣。作者將這個(gè)章節(jié)命名為“自畫像”，也就是說，皮安波在女巫肖像畫中注入了自身的主觀情感與因素，因此，女巫的肖像畫過程更是他自身的自我觀照與反思體驗(yàn)的過程。皮安波能在沒有見過女巫的情況下，將肖像畫和女巫畫得一模一樣，更是說明了，在本質(zhì)上，男性和女性應(yīng)該是一樣的，也暗合了此前關(guān)于兩性世界的“對(duì)立統(tǒng)一說”。

《查布克夫人的畫像》是一部優(yōu)秀的當(dāng)代美國小說，充滿了懸疑、藝術(shù)、血案、超自然等十分豐富的元素。作者將自己對(duì)繪畫的深刻理解訴諸于筆端，不僅給讀者帶來色彩鮮明的畫面享受，更是構(gòu)造了一個(gè)用繪畫表達(dá)的極具特點(diǎn)的小說樣式。其中繪畫的巫性、象征性，以及繪畫形式對(duì)情感感受的烘托性在小說的文本架構(gòu)上、風(fēng)格特點(diǎn)的突出上都起著重要作用。繪畫的構(gòu)筑中，突顯了兩性世界既聯(lián)系又對(duì)立的狀態(tài)，同時(shí)也展現(xiàn)了人本性中對(duì)立矛盾的掙扎，激發(fā)了讀者閱讀的參與性，引起深入思考。許多文本研究往往建立在經(jīng)典老文本上，盡管不少學(xué)者也闡釋出了新意，但是對(duì)于新的優(yōu)秀小說文本，應(yīng)該給予更多關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]余虹.中國文論與西方詩學(xué)[M]北京:三聯(lián)書店,1999:23.

[2]趙憲章.語圖互仿的順勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].中國社會(huì)科學(xué),2011,(3):172.

[3]Simon Goldhill.What is ekphrasis for?[J].Classica lPhilology,2007,102(1).

[4]譚瓊琳.西方繪畫詩學(xué):一門新興的人文學(xué)科[A].英美文學(xué)研究論叢[C].上海:上海外語教育出版社,2010,(1):301-305.

[5]Siglind Bruhn.A Concert of Paintings “Musical Ekphrasis”in the Twentieth Century[J].Poetics Today,2001,(22):551-605.

[6]弗雷澤.金枝[M].徐育新,等譯.北京:大眾文藝出版社,1998: 19.

[7]陳兆復(fù),邢璉.原始藝術(shù)史[M].上海:上海人民出版社,1998: 116.

[8]李焱.繪畫與素材[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2009:105.

[9]杰弗里·福特.查布克夫人的畫像[M].許東平,譯.北京:新星出版社,2007.

[10]維克多·I.斯托伊奇塔.影子簡史[M].傅麗莉,常寧生,譯.北京:商務(wù)印書館,2013.

[11]傅麗莉.影子與鏡像——表現(xiàn)與象征的繪畫手法[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(4):114.

[12][德]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].錢春綺,譯.北京:三聯(lián)書店2007:326.

（責(zé)任編校：周欣）

中圖分類號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2219（2016）08-0028-04

收稿日期：2016 －05－18

基金項(xiàng)目：廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“英美現(xiàn)當(dāng)代繪畫性小說藝格敷詞研究”（項(xiàng)目編號(hào)KY2016YB 782）。

作者簡介：紀(jì)琳（1978－），女，江蘇常州人，上海師范大學(xué)博士研究生，講師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。