1980年代文化視閾下《百鳥朝鳳》解讀

盧月風(fēng)

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234)

【文學(xué)·語言研究】

1980年代文化視閾下《百鳥朝鳳》解讀

盧月風(fēng)

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234)

電影《百鳥朝鳳》根據(jù)肖江虹的同名小說改編，是第四代著名導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)的作品。整部影片以嗩吶為媒介表達(dá)了民間傳統(tǒng)文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、文化消費(fèi)主義潮流裹挾中的命運(yùn)轉(zhuǎn)折以及師徒兩代嗩吶匠對(duì)這一技藝的堅(jiān)守。1980年代是影片故事發(fā)生的時(shí)間，在這一文化視閾、時(shí)代主題下解讀作品，有助于我們更好地理解其超越時(shí)代的啟示意義，在文化趨于多元的當(dāng)下社會(huì)，怎樣解決民族傳統(tǒng)文化的生存危機(jī)，故步自封亦或順勢(shì)創(chuàng)新，都值得深思。

百鳥朝鳳；吳天明；1980年代；傳統(tǒng)文化

縱觀吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影，從《老井》到《變臉》再到《沒有航標(biāo)的河流》等作品，多以農(nóng)村、民俗為背景，以現(xiàn)實(shí)主義為表現(xiàn)手法，《百鳥朝鳳》依然延續(xù)這一脈絡(luò)，呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型期民間文化的生存困境、農(nóng)民的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。在1980年代的歷史語境下解讀這部作品，一方面契合了“文化熱”呼吁下復(fù)歸傳統(tǒng)的時(shí)代主題，另一方面給一味追求經(jīng)濟(jì)效益的電影業(yè)帶來清新的空氣，以嗩吶為代表的民間傳統(tǒng)技藝擁有深厚的文化底蘊(yùn)與精神內(nèi)涵，是民族的根系所在，需要的是時(shí)代傳承而非遺忘。在一個(gè)立體、多元、復(fù)雜的社會(huì)，民間文化怎樣由危機(jī)變?yōu)樯鷻C(jī)，在電影市場(chǎng)占有一席之地，這些問題都值得我們反省。

一、《百鳥朝鳳》的故事背景

《百鳥朝鳳》這部影片依托1980年代的社會(huì)背景，講述了師徒兩代人對(duì)嗩吶的摯愛，以及嗩吶技藝由繁盛到暮落的故事，其實(shí)，嗩吶是表現(xiàn)力極強(qiáng)的民間管弦樂器，廣泛地流行于農(nóng)村的婚喪嫁娶等儀式伴奏中，是民間傳統(tǒng)文化的主要表現(xiàn)形式之一。當(dāng)我們向后看，以1980年代的文化視閾來解讀影片主旨，1980年代吹響了啟蒙的號(hào)角，自由、多元的文化氛圍得以回歸，形成社會(huì)發(fā)展中第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，同時(shí)相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境喚起了人們的激情，承載著一代人的榮耀和夢(mèng)想，大眾的價(jià)值觀念和思維方式也隨之變化。這一時(shí)期既給人們帶來了對(duì)未來的美好憧憬，又不得不在改革與保守、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念沖突中艱難抉擇，可謂機(jī)會(huì)與挑戰(zhàn)并存。

1985年“文化熱”出現(xiàn)高潮，這是一場(chǎng)知識(shí)分子為建構(gòu)話語空間的行動(dòng)，出現(xiàn)了復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化和學(xué)習(xí)西方不同的路徑，其中中國(guó)文化書院的季羨林和湯一介的主張是復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化，具有文化尋根的性質(zhì)。在這一思潮的引導(dǎo)下出現(xiàn)了以回歸傳統(tǒng)為旨?xì)w的尋根文學(xué)，開放的社會(huì)語境促使西方近百年發(fā)展成熟的文學(xué)潮流在新時(shí)期趕趟式地上演了一遍，隨之而來的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引領(lǐng)下的消費(fèi)主義價(jià)值觀侵蝕著人們的思想意識(shí)，無疑對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化帶來巨大沖擊，隨之而來的傳統(tǒng)文化出路問題成為眾多學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。影片《百鳥朝鳳》所講述的故事就被打上了濃重的“文化尋根”意識(shí)，主人公焦三爺對(duì)西方現(xiàn)代文明近乎偏執(zhí)地排斥，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的較量中以理想化的姿態(tài)站在傳統(tǒng)一邊。其實(shí)，這樣的主題無論是在文學(xué)文本還是影視創(chuàng)作中都屢見不鮮，老舍《斷魂槍》，馮驥才《神鞭》，鄧友梅《煙壺》，賈平凹《秦腔》，表達(dá)的無不是作家對(duì)傳統(tǒng)文化生存危機(jī)的深邃思考。而導(dǎo)演吳天明在敘事上采取新瓶裝舊酒的方式，不落俗套，盡管焦三爺對(duì)傳統(tǒng)技藝的珍愛近乎戀物，但在巨大社會(huì)現(xiàn)代化潮流沖擊下，難以阻擋地走向沒落，影片最后開放式的結(jié)尾完成主題闡釋，不以個(gè)人主觀感情取代表現(xiàn)對(duì)象真實(shí)現(xiàn)狀，沒有以膚淺的方式消解民間傳統(tǒng)技藝的生存危機(jī)，顯示出嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義敘事姿態(tài)，在平淡的敘述中不乏真意，整部影片仿佛一曲悲天憫人的挽歌。焦三爺遠(yuǎn)去的背影，嗩吶班的解散，迷失在城市街頭的嗩吶匠……這里的嗩吶不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的樂器，背后隱匿著深厚的文化底蘊(yùn)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的席卷下，是什么造成了傳統(tǒng)文化的難以為繼？現(xiàn)代文化與民間傳統(tǒng)文化能否兼容，怎樣很好地處理它們之間的關(guān)系？ 如果說純粹的商業(yè)片追求感官刺激，那么這部電影卻能直達(dá)觀眾心靈深處，思考以嗩吶為代表的民族傳統(tǒng)文化生存問題。

嗩吶這一樂器最早在16世紀(jì)的中國(guó)民間流傳，具有了民間藝術(shù)的特征。出現(xiàn)的背景多是勞動(dòng)者為滿足自己的生活和審美需要而為，而且最初多在農(nóng)村流傳，冠以“民間”主要是為了區(qū)別“宮廷”和“貴族”藝術(shù)，生產(chǎn)方式多是家族世襲或師徒相傳。在《百鳥朝鳳》中，焦三爺嫻熟的嗩吶技藝是子承父業(yè)的必然選擇，由于兒子的夭折，他只能在眾多的徒弟中尋找接班人，這是民間藝人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)技藝執(zhí)著守護(hù)的象征。從整體上來看中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，“五四”時(shí)期是第一次思想解放運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了學(xué)習(xí)西方的高潮，并伴隨著大革命失敗而漸行漸遠(yuǎn)，之后又經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義建設(shè)和“文化大革命”等時(shí)期，受戰(zhàn)爭(zhēng)、政治環(huán)境影響，在很長(zhǎng)一段時(shí)間人們的思想處于封閉狀態(tài)。但是當(dāng)1980年代帶著精神啟蒙的氣息登上歷史舞臺(tái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，文化構(gòu)成由單一走向多元，各種新鮮事物不斷沖擊著人們的思想意識(shí)。在音樂方面，西方現(xiàn)代樂器逐漸進(jìn)入大眾視野，沖擊著民間傳統(tǒng)樂器的生存空間。電影中有一個(gè)片斷真實(shí)地呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中西沖突的文化語境，成年后的天鳴繼承了師傅的衣缽，自立門戶開始接活兒的時(shí)候，嗩吶班不再是那些婚喪嫁娶人家的唯一選擇，天鳴帶領(lǐng)嗩吶班成員在一次演奏中，舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)了西洋樂隊(duì)的表演和摩登女郎的歌曲，這些新鮮的事物馬上吸引了村民的眼球。他們?cè)噲D叫停嗩吶班的表演，結(jié)果發(fā)生了慘烈的打斗，完好的嗩吶被毀。其實(shí)，村民在無形中充當(dāng)了現(xiàn)代藝術(shù)的代言人，這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)背后暗含兩種藝術(shù)形式的分歧，不同價(jià)值取向的較量，同時(shí)也預(yù)示嗩吶匠在村民心目中的地位大打折扣。

嗩吶演奏的盛衰歷程是這部影片的邏輯支點(diǎn)，在師傅焦三爺還是焦家班掌門人的時(shí)候，這是無雙鎮(zhèn)唯一的嗩吶班，村民遇到紅白事總會(huì)來請(qǐng)他們?nèi)パ葑?，從隆重的接師禮到孝子賢孫跪倒一大片的場(chǎng)景，還有焦三爺常坐的太師椅，表面上看是民眾對(duì)嗩吶匠尊重，其深層含義是民間傳統(tǒng)文化的崇高地位。但到徒弟游天鳴帶領(lǐng)嗩吶班開始接活的時(shí)候，情景大變，正像天鳴在師傅面前的傾訴：“錢少也就算了，連接師禮都沒有了?！背霈F(xiàn)這一尷尬局面的原因，不是游天鳴的技藝不夠精湛，而是時(shí)代的藝術(shù)與藝術(shù)的時(shí)代之間發(fā)生錯(cuò)位，在思想相對(duì)禁錮的時(shí)代，人們沒有機(jī)會(huì)接觸更多新潮事物，也就無所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)藝術(shù)所代表的就是時(shí)代的聲音。一般情況下，大眾的興趣愛好從某種程度上決定著主流藝術(shù)的走向，在思想解放的1980年代，當(dāng)人們有機(jī)會(huì)欣賞到多元的文化形式時(shí)，發(fā)現(xiàn)那些時(shí)尚的舞蹈、西洋樂器、流行音樂等新事物更能吸引他們的注意力，曾經(jīng)頗受青睞的嗩吶演奏不可避免地走向式微。焦三爺在最后一次出活時(shí)以滴血的《百鳥朝鳳》來詮釋對(duì)傳統(tǒng)技藝的摯愛與堅(jiān)守，在生活壓力的逼迫下，游天鳴以“我在師傅面前發(fā)過誓”的話語來回復(fù)家人的勸說，依然恪守心中的誓言，但是聆聽的觀眾逐漸走遠(yuǎn)，而且他的幾個(gè)師兄在生活壓力的逼迫下，紛紛放下手中的嗩吶加入到城市打工者的行列，西安古城墻下淪為流浪藝人的嗩吶匠意味深遠(yuǎn)，難道這是游天鳴命運(yùn)的提前預(yù)演嗎？從經(jīng)濟(jì)學(xué)的層面來看，我們掌握一門技藝的最終目的是生存，一旦失去了經(jīng)濟(jì)實(shí)用性，其存在的價(jià)值就值得懷疑。實(shí)際上，嗩吶藝術(shù)的由盛而衰同嗩吶匠的經(jīng)濟(jì)地位密不可分，無論是焦家班還是游家班，人們拜師學(xué)藝除了延續(xù)傳統(tǒng)民間文化脈絡(luò)之外，還想憑借這一技藝滿足物質(zhì)生活需求。在焦三爺掌管嗩吶班的時(shí)代，他得到了精神上的榮耀和相應(yīng)的物質(zhì)富足。但在天鳴繼承衣缽自立門戶的時(shí)候，具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的中國(guó)傳統(tǒng)民間技藝在鮮活、多元、復(fù)雜的城市文明進(jìn)攻下，生存空間愈加狹小，在夾縫中艱難前行。面對(duì)流失的觀眾，天鳴依靠手中技藝所得到的回報(bào)難以維持基本生活，甚至終身大事都要通過兩個(gè)家庭的換親來解決。

二、《百鳥朝鳳》的文化意蘊(yùn)

《百鳥朝鳳》的導(dǎo)演吳天明出生于20世紀(jì)30年代末，與作家王蒙、劉心武、張賢亮等人處于同一時(shí)代，都經(jīng)歷了50年代的政治受挫、殘酷的“文革”，在1980年代重新復(fù)出。在創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境越來越自由的時(shí)代，他們無論是作家還是電影藝術(shù)家，關(guān)注國(guó)家命運(yùn)，強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感始終沒有遠(yuǎn)去。

焦三爺和游天鳴師徒身上有吳天明的影子，他對(duì)民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的珍視在影片中通過焦三爺形象加以表現(xiàn)，且這一形象是吳天明所執(zhí)導(dǎo)的《變臉》中的變臉王、《老井》中的孫旺泉、《沒有航標(biāo)的河流》中的盤五爺?shù)热宋镄愿竦难永m(xù)，他們倔強(qiáng)得近乎執(zhí)拗的形象譜系為“人在與社會(huì)和自然的斗爭(zhēng)中，顯示了自己不可凌辱的尊嚴(yán)和不容蔑視的價(jià)值做了注腳[1]”，都有一種堅(jiān)韌的工匠精神。同時(shí)幾部作品的鄉(xiāng)土題材與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路徑是《百鳥朝鳳》的前文本，形成“互文性”。法國(guó)著名理論家克里斯蒂娃認(rèn)為，“每個(gè)文本都具有復(fù)雜性(complexity)、異質(zhì)性(heterogeneity)和多樣性(diversity)，任何一個(gè)文本都不能脫離其他文本而單獨(dú)存在，任何一個(gè)文本的意義都要依賴其他文本的意義才能完全闡釋?！盵2]所以，我們以其他幾部作品為基礎(chǔ)就不難進(jìn)入焦三爺?shù)氖澜纭顓仍谒劾锸羌兇馇疑袷サ?，固守著“黃河邊不能沒有嗩吶的堅(jiān)定信念”延續(xù)這一技藝的傳承，竭盡全力捍衛(wèi)民間藝術(shù)的尊嚴(yán)和地位，每一個(gè)拜師學(xué)藝的徒弟在行拜師禮之前都要經(jīng)歷重重考驗(yàn)。為了展現(xiàn)焦三爺對(duì)嗩吶的專注，吳天明在劇本構(gòu)思時(shí)以同名小說文本為基礎(chǔ)并做了一定修改，比如，焦三爺收徒弟延續(xù)嗩吶技藝原因的呈現(xiàn)。影視中以焦三爺兒子的夭折取代小說中兒子成家立業(yè)后自立門戶，還有小說的敘事以焦三爺放下手中的嗩吶到西安城藍(lán)玉的工廠打工結(jié)尾，而電影中的焦三爺在肺癌晚期還執(zhí)意要賣掉家里的牛為天鳴置辦嗩吶工具。這樣的改寫正是以神圣化的焦三爺、崇高化的嗩吶來演繹一代人對(duì)待民間傳統(tǒng)的態(tài)度。

有人說1980年代是一個(gè)美好的時(shí)代，知識(shí)、人情、人性重新得以重視，眾多知識(shí)分子不再用社會(huì)政治眼光觀察生活，而民族文化傳統(tǒng)與文化心理的歷史沿革及生存危機(jī)進(jìn)入他們的視野。其實(shí)，在西方現(xiàn)代文化的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻下，我們民族的傳統(tǒng)文化面臨著前所未有的生存危機(jī)，文化背后的那些精神內(nèi)核是需要不遺余力捍衛(wèi)的。這些問題是吳天明劇本創(chuàng)作的理念與初衷，《百鳥朝鳳》講的是關(guān)于傳承的故事，傳承的不僅是民族傳統(tǒng)文化，更是一種精神脈絡(luò)的綿延。這種精神暗含在嗩吶樂曲的最高規(guī)格“百鳥朝鳳”中，這一命名有深厚的文化底蘊(yùn)，鳳凰之鳴在中國(guó)音樂神話中占據(jù)核心位置，對(duì)中國(guó)早期文化體系的形成影響極為深遠(yuǎn)。有學(xué)者指出：“在中國(guó)古神話中，鳳凰歷來被看作一種音樂鳥?！盵3]歷史上有伏羲、女媧等依鳳鳴而作琴、瑟的神話。明代學(xué)者柯尚遷《周禮全經(jīng)釋原》卷十三云：“黃帝，圣人也，定律作樂何不自用？其神知而為之，乃命官聽鳳鳴以為樂本者!蓋以鳳為神鳥，具天地中和之神氣，故其聲也，得天地中和之聲也?！盵4]這一樂曲是“上祖諸般授技之最，只傳次代掌事”，相較于“心思活絡(luò)，沒有長(zhǎng)性”的藍(lán)玉，游天鳴憑著技能和極高的德行繼承了師傅的衣缽。同時(shí)焦三爺在影片中一再?gòu)?qiáng)調(diào)這是大哀之樂，只有德高望重的逝者才可以享用，無形中演奏者掌握了道德評(píng)判的話語權(quán)。從演奏者再到享用者都對(duì)德行有極高的要求，當(dāng)嗩吶聲響起的時(shí)候，它所傳遞的不僅是一首美妙的曲子，更是一種超越世俗的精神，正是這種力量激勵(lì)著天鳴信守諾言，保持著對(duì)嗩吶的敬畏。無論社會(huì)如何發(fā)展，優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化中的精神內(nèi)涵不能被遺忘，不管在改革開放初期的1980年代，抑或社會(huì)整體得以良好發(fā)展的新世紀(jì)，優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化都不能被摒棄，這是一個(gè)民族的文化定力，疏離的結(jié)果將使國(guó)民時(shí)時(shí)有一種“無根”的惶恐。

三、《百鳥朝鳳》的價(jià)值闡釋

無論是文學(xué)作品還是藝術(shù)作品，只有打動(dòng)自己才能震撼讀者和觀眾的內(nèi)心世界。吳天明的女兒在回憶《百鳥朝鳳》的創(chuàng)作過程時(shí)曾說，父親曾堅(jiān)持閉關(guān)一個(gè)月改稿，經(jīng)常痛哭流涕。盡管影片中有一些滑稽可笑的對(duì)話和場(chǎng)景，但留給觀眾更多的是難以釋懷的心靈震蕩，為焦三爺對(duì)嗩吶藝術(shù)的獻(xiàn)身精神感動(dòng)，同時(shí)又為民間文化的生存困境而擔(dān)憂。整體上來看，無論是電影中故事講述背景的1980年代，還是拍攝電影的新世紀(jì)都意義深遠(yuǎn)。改革開放至今，雖然經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展，文化事業(yè)逐漸走向繁榮，但民間傳統(tǒng)文化在外來文明重重夾擊下的歸宿問題并沒有找到合適的路徑，如果焦三爺是傳統(tǒng)手藝人群體的縮影，嗩吶是民族傳統(tǒng)文化的象征，那么這部電影的最大價(jià)值是凈化觀眾的心靈，重新思考民間傳統(tǒng)文化的生存問題。

面對(duì)當(dāng)今電影商業(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)，似乎搞怪片、粉絲片、力比多影片更能博得觀眾的眼球，且在電影市場(chǎng)上占據(jù)很大比重，至于影片中的文化底蘊(yùn)并沒有得到很好的表現(xiàn)。固然，電影作為大眾消費(fèi)藝術(shù)的一種，同市場(chǎng)有著水乳交融的關(guān)系，但也不能在商業(yè)化的道路上迷失方向，一味地追求市場(chǎng)效應(yīng)而忽視文化元素，這將阻礙電影業(yè)的良性發(fā)展，畢竟文化是一部電影的重要標(biāo)簽，它能夠使藝術(shù)經(jīng)得起時(shí)間與歷史的考驗(yàn)。相對(duì)來講，《百鳥朝鳳》雖沒有商業(yè)大片嘩眾取寵的絢燦，卻有一種真摯的文化情懷，焦三爺對(duì)嗩吶純粹的愛具有了情感所向的表意功能，這是一代民間藝人對(duì)傳統(tǒng)文化深厚的感情，并折射出美好的人情、人性。游天鳴被選為演奏百鳥朝鳳的繼承人，是他在扶起摔倒的父親之時(shí)流下的眼淚打動(dòng)了師傅；在一場(chǎng)火災(zāi)中，他救出了藍(lán)玉的嗩吶而自己的卻淹沒在火海；他看到師傅為自己準(zhǔn)備的嗩吶后流下了眼淚……這些不經(jīng)意的細(xì)節(jié)映射出一個(gè)人的善良、責(zé)任心、犧牲精神、對(duì)所愛之物的敬畏之情。與其說這是每一代師父對(duì)徒弟德行的嚴(yán)格要求，不如說是巔峰級(jí)別嗩吶曲所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵使然，具備了高超的技能與極好的德行才可以真正把嗩吶吹到骨頭縫里，當(dāng)游天鳴成長(zhǎng)為一名無可挑剔的嗩吶匠后，人們的審美趨向隨著時(shí)代變化而有所轉(zhuǎn)移，嗩吶曲不再是村里唯一的藝術(shù)表現(xiàn)形式和精神娛樂方式。這一民間技藝在文化的代際更迭中走向沒落，同時(shí)手藝人所棲身的農(nóng)村禮俗秩序漸行漸遠(yuǎn)，以傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)為根基的“禮”，一旦擺脫了特殊的語境，便不得不面臨失語的尷尬。在資本、商業(yè)、現(xiàn)代化浪潮的夾擊中，民間傳統(tǒng)文化怎樣處理好“本來”與“外來”的關(guān)系，在“未來”的電影市場(chǎng)很好地立足。其實(shí)，焦三爺為完成傳統(tǒng)文化基因精神傳承的執(zhí)著、對(duì)精神家園的守護(hù)確實(shí)可貴，但他對(duì)現(xiàn)代文明不由分說的抵制，帶有一定的反智色彩，顯然不能很好地處理新時(shí)期以來電影市場(chǎng)不同主題類型之間的矛盾沖突。無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代文化，其持久的生命力和影響力來源于創(chuàng)造力，以文化遺產(chǎn)的形式保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化根系或許有一定可行性，但怎樣才能使傳統(tǒng)“活”起來，走入現(xiàn)代百姓生活。歸根結(jié)底還是創(chuàng)新，在原有文化基因里雜糅進(jìn)現(xiàn)代流行的元素，尋找藝術(shù)與商業(yè)間的平衡點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)藝人來說，要適當(dāng)改變思維方式滿足觀眾新的審美需求。而這部電影的不足之處也在于沒有恰當(dāng)?shù)胤从硢顓仍诓煌瑫r(shí)代的命運(yùn)轉(zhuǎn)變，并把這一民間藝術(shù)逐漸沉淪的原因簡(jiǎn)單指向西洋文化象征的管弦樂。其實(shí)，現(xiàn)代文化的發(fā)展帶給傳統(tǒng)的不只是挑戰(zhàn)，在某種程度上也為民間傳統(tǒng)文化提供了新的生存空間。

從整體上看，這部電影雖有不足，但其主題不僅契合了1980年代社會(huì)轉(zhuǎn)型初期的歷史語境，而且在新世紀(jì)的時(shí)代背景下仍然意義深遠(yuǎn)。占據(jù)電影市場(chǎng)主流的是依賴感官刺激贏得票房的商業(yè)片，而訴諸于觀眾心靈的藝術(shù)片沒有引起足夠重視?！巴庥^取代了內(nèi)涵，技術(shù)取代了藝術(shù)，儀式取代了真情，操作取代了創(chuàng)造，感官刺激取代了審美?！盵5]這句描述當(dāng)下戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的話語同樣適應(yīng)于精神內(nèi)涵漸趨稀薄的電影業(yè)。在物質(zhì)主義極度膨脹的當(dāng)下社會(huì)，我們的生活需要飽含文化情懷的影視作品，提升人們的審美趨向，不至于被那些庸俗的價(jià)值觀所同化。影片中從鄉(xiāng)村充滿田園牧歌氣息的自然風(fēng)光到充滿趣味性的人物對(duì)話，無不彌漫著溫情的生活氣息。這些鏡頭總會(huì)把觀眾的視閾拉回已逝的時(shí)光，勾起他們內(nèi)心深處最脆弱的感情。其實(shí)，“百鳥朝鳳”的命名不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的稱謂，更多的是一種精神的象征，勤勞、善良、真誠(chéng)、堅(jiān)守諾言等，這些傳統(tǒng)民間文化的精髓不會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而褪色。

[1]何平.四評(píng)百鳥朝鳳[J].探索與爭(zhēng)鳴，2016(2)：23.

[2]陳永國(guó).互文性[J].外國(guó)文學(xué)，2003(1)：75-81.

[3]何新.諸神的起源：華夏上古日神與母神崇拜[M].北京：中國(guó)民主法制出版社,2008：97.

[4]柯尚遷.周禮全經(jīng)釋原[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館,1969:1016.

[5]董健.論中國(guó)當(dāng)代戲劇精神的萎縮[M]//跬步齋讀思錄續(xù)集.南京：南京大學(xué)出版社,2006：121.

Interpretation of the Birds Pay Homage to the King from the Perspective of Culture in 1980s

LU Yue-feng

(College of Chinese Language and Literature, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

The movieBirdsPayHomagetotheKingis based on a novel by Xiao Jiang-hong, which is directed by the famous fourth generation director Wu Tian-ming. The whole film takes suona as the medium to express the fate transition of the traditional folk culture wrapped in the tide of market economy and cultural consumerism, and the two generations mentoring of suona artisans adhering to this skill. It is the 1980’s that the film story takes place. Interpretation of the film under this cultural vision and the theme of the times is helpful for us to better understand the significance beyond the times. In the diversified contemporary society, how to solve the problem of survival crisis of national traditional cultural, either resting on its laurels or homeopathic innovation, both are worth pondering.

BirdsPayHomagetotheKing; Wu Tian-ming; 1980s; traditional culture

2016-11-03

盧月風(fēng)(1986-)，女，河南鄭州人，上海師范大學(xué)人文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮研究。

J905

A

1008-469X(2016)06-0036-04