論《贖罪》的空間敘事

郭龍

(中南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙410000)

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論《贖罪》的空間敘事

郭龍

(中南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙410000)

伊恩·麥克尤恩的《贖罪》表現(xiàn)出典型的空間敘事特征。小說(shuō)中選取的三個(gè)關(guān)鍵的地質(zhì)空間對(duì)烘托氛圍、塑造人物和表現(xiàn)作品主題起到了重要作用；時(shí)空體空間共時(shí)層面布里奧妮和羅比處于運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，而塞西莉亞處于靜止趨勢(shì)，這不僅與人物各自的性格特點(diǎn)相吻合，而且反映了歷史事件對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響；歷時(shí)層面布里奧妮的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)環(huán)形運(yùn)動(dòng)的特征，這種環(huán)形運(yùn)動(dòng)的軌跡反映了布里奧妮從懵懂無(wú)知到自我悔過(guò)的成長(zhǎng)過(guò)程。“多重視角轉(zhuǎn)換”“并置”“閃回”“重復(fù)”等手法使該小說(shuō)取得了敘事的文本空間，從而增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

《贖罪》；空間敘事；地質(zhì)空間；時(shí)空體空間；文本空間

長(zhǎng)期以來(lái)敘事學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)是時(shí)間。這一傳統(tǒng)最早可以追溯到亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”?！巴暾睆?qiáng)調(diào)的是事物由起始、中段和結(jié)尾三部分組成并且三者之間存在著前后相繼的關(guān)系，即有一定的邏輯；“有一定長(zhǎng)度”強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的重要性，因?yàn)榍楣?jié)的發(fā)展必須在一定的時(shí)間內(nèi)才能展開(kāi)。古典主義時(shí)期所倡導(dǎo)的戲劇理論“三一律”進(jìn)一步強(qiáng)化了時(shí)間在戲劇敘事中的重要性。敘事學(xué)理論建立之初，敘事學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)往往也是時(shí)間，如熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中對(duì)敘事中時(shí)間的專門探討。1945年約瑟夫·弗蘭克的論文《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》首次明確提到文學(xué)作品中的空間形式問(wèn)題，從而引起了人們對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注。自20世紀(jì)后期開(kāi)始，批評(píng)理論出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”[1]。與此同時(shí)，傳統(tǒng)注重時(shí)間忽視空間的敘事理論也開(kāi)始對(duì)文學(xué)敘事的空間予以關(guān)注。如西摩·查特曼在《故事與話語(yǔ)》中提出的 “故事空間”和“話語(yǔ)空間”概念，米克·巴爾在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》中對(duì)“空間問(wèn)題”的討論[2]。在對(duì)敘事空間理論模型的構(gòu)建中，可操作性最強(qiáng)的當(dāng)屬加布里爾·左倫在《走向敘事空間理論》一文中從垂直維度上劃分的三個(gè)不同層次的空間結(jié)構(gòu)：地質(zhì)空間、時(shí)空體空間和文本空間。筆者主要借用左倫的理論，同時(shí)參考弗蘭克等人的觀點(diǎn)，分別從地質(zhì)空間、時(shí)空體空間以及文本空間來(lái)分析《贖罪》中的空間敘事。

一、《贖罪》中的地質(zhì)空間

左倫首先指出，地質(zhì)空間指的是“作為靜態(tài)實(shí)體的空間”[3]。靜態(tài)實(shí)體既包括物也包括存在于空間中的人。他對(duì)地質(zhì)空間的特點(diǎn)做了如下的描述：

地質(zhì)空間是最高層次的建構(gòu)，被認(rèn)為是獨(dú)立存在的、獨(dú)立于世界的時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本的順序安排。文本可以通過(guò)直接的描述來(lái)表現(xiàn)地質(zhì)空間，亦可以通過(guò)敘述的、對(duì)話的甚至隨筆的文本方式來(lái)展現(xiàn)……對(duì)實(shí)體顏色、材料和類型等的描述也被視為地質(zhì)空間構(gòu)造的一部分。[3]

在《贖罪》中，麥克尤恩主要刻畫了三個(gè)主要的地質(zhì)空間：塔利斯莊園、英法邊境和圣托馬斯醫(yī)院，三個(gè)不同的地質(zhì)空間分別容納了三段不同的故事情節(jié)。麥克尤恩一方面通過(guò)直接描述來(lái)展現(xiàn)這三個(gè)地質(zhì)空間的具體特征，為每一部分情節(jié)的展開(kāi)、人物的塑造提供背景；另一方面，將三個(gè)空間并置形成對(duì)比，不僅表現(xiàn)出不同環(huán)境下三個(gè)主要人物：布里奧妮、塞西莉亞和羅比的不同命運(yùn)，而且深化了贖罪主題。

首先，第一部分講述了杰克·塔利斯十三歲的小女兒布里奧妮，因誤讀其姐姐塞西莉亞和仆人的兒子羅比之間的情書而指認(rèn)羅比為強(qiáng)奸其表姐羅拉的兇手，導(dǎo)致羅比被捕入獄。麥克尤恩圍繞這一關(guān)鍵事件進(jìn)行了詳細(xì)的鋪陳。其中，對(duì)這一事件的發(fā)生地塔利斯莊園進(jìn)行了多次直接描述。以塞西莉亞為聚焦對(duì)象，第二章中敘述者向讀者首次描述了塔利斯家的房子：“早晨的陽(yáng)光，或無(wú)論什么光線，都不能掩蓋塔利斯家房子的丑陋……而這些總有一天要被佩夫斯納之類的建筑師在哪篇文章里斥為機(jī)緣不善的悲劇或被哪個(gè)青年派作家貶為‘毫無(wú)魅力’?！盵4]21住在這所房子中的塔利斯一家的狀況似乎也與房子外表暗暗相符：杰克·塔利斯作為一家之主經(jīng)常忙于在倫敦的公務(wù)而無(wú)暇顧家；杰克的妻子艾米莉“不是鬧偏頭痛，就是非常冷漠，甚至不通情理”，以至于當(dāng)塞西莉亞想與她說(shuō)說(shuō)話時(shí)，她“似乎只愿意抱怨家里的瑣碎雜事，或者臉色蒼白地靠在枕墊上慢慢喝茶，昏暗中一臉令人不解的表情”；而布里奧妮則整天“沉迷于自己的寫作幻想中”[4]22。房子外的丑陋和不和諧與房子內(nèi)家庭關(guān)系的松散淡漠交相呼應(yīng)，似乎預(yù)示了悲劇的不可避免。以艾米莉?yàn)榫劢箤?duì)象的第十二章，搜尋雙胞胎的隊(duì)伍離去后，敘述者通過(guò)艾米莉的視角進(jìn)一步刻畫了這所房子：“她公公造這樣一所銅墻鐵壁似的房子旨在營(yíng)造一種氛圍：家庭傳統(tǒng)世代相傳。制了一輩子鐵閂和鐵鎖的人當(dāng)然清楚隱私的重要性?！盵4]156然而，現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的一切似乎與這一初衷形成巨大的反諷，塔利斯家的隱私不僅沒(méi)有得到保護(hù)，反而因?yàn)榱_拉事件驚動(dòng)鎮(zhèn)上的警察。

此外，麥克尤恩安排敘述者在以布里奧妮為聚焦對(duì)象的第七章對(duì)塔利斯莊園附近那座建造于十八世紀(jì)如今已破敗的廟宇進(jìn)行了描述。這一描述為第十三章布里奧妮在廟宇附近的灌木叢撞見(jiàn)羅拉被奸一事作了鋪墊，破敗的廟宇象征了羅拉的失貞，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一條線索。作者還通過(guò)杰克與艾米莉的通話揭示了杰克因?yàn)槊τ谥卣妭涠贿B幾夜留在倫敦。結(jié)合這一信息以及故事所發(fā)生的時(shí)間，不難推測(cè)當(dāng)時(shí)英國(guó)可能因?yàn)闅W洲局勢(shì)而不得不加強(qiáng)軍備以應(yīng)對(duì)隨時(shí)可能爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)。在聚焦塔利斯家庭內(nèi)部事件的同時(shí)對(duì)外界局勢(shì)的間接透露，不僅使得外部國(guó)家狀況與個(gè)體家庭內(nèi)部狀況之間形成對(duì)照，而且為后面第二、第三部分戰(zhàn)爭(zhēng)線索的引入埋下伏筆，增強(qiáng)敘事的張力。

其次，在第二、第三部分，麥克尤恩通過(guò)小說(shuō)中的歷史書寫，挑戰(zhàn)了“敦刻爾克大撤退的‘戰(zhàn)爭(zhēng)奇跡’”，巧妙地將個(gè)人的命運(yùn)與國(guó)家乃至整個(gè)人類的命運(yùn)交織，在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也強(qiáng)化了敘事的張力[5]。第二部分以羅比的視角勾勒出二戰(zhàn)時(shí)英國(guó)軍隊(duì)從法國(guó)敦刻爾克撤退的場(chǎng)面，第三部分通過(guò)布里奧妮的視角講述了同一時(shí)期英國(guó)后方醫(yī)院的狀況。對(duì)于撤退前線和后方醫(yī)院這兩個(gè)關(guān)鍵的地質(zhì)空間，麥克尤恩一方面通過(guò)直接描述再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人的戕害，另一方面采用對(duì)比手法將前線與后方并置。這不僅有助于對(duì)羅比和布里奧妮的塑造，而且也深化了主題。在對(duì)撤退前線和后方醫(yī)院的描述中，麥克尤恩主要采用了“回避”“省略”和“延宕”的手法來(lái)揭示人物的創(chuàng)傷體驗(yàn)[6]。第二、第三部分隨處可見(jiàn)普通人在血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)中苦苦掙扎。羅比拿著從一個(gè)上尉尸體的手指間摳出來(lái)的地圖尋找著前方的路，看到的卻是一條掛在樹上的腿。往前走，他們進(jìn)入一間農(nóng)舍，遇到一位對(duì)當(dāng)兵的恨之入骨的農(nóng)婦。原來(lái)自1915年她的大兒子死于凡爾登后，她便深受過(guò)去的纏繞，神志不清。此外，羅比還親眼目睹了在炮彈轟炸中粉身碎骨的母親和兒子，見(jiàn)證了一群英國(guó)士兵對(duì)一位皇家空軍士兵的羞辱折磨。值得注意的是，第二部分將羅比對(duì)過(guò)去的回憶穿插在對(duì)撤退前線的描述中，不僅有助于讀者在時(shí)間敘事上將前后兩個(gè)部分連接起來(lái)，而且也印證了愛(ài)因斯坦和巴赫金所持的時(shí)間與空間密不可分的觀點(diǎn)[7]。在布里奧妮眼中，戰(zhàn)爭(zhēng)則是另一種景象。在被戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩的醫(yī)院里，每個(gè)實(shí)習(xí)護(hù)士都要接受最嚴(yán)格的軍事化訓(xùn)練，在重復(fù)著繁重工作任務(wù)的同時(shí)，還要時(shí)刻警惕，不能犯錯(cuò)，否則便會(huì)遭到德拉蒙護(hù)士長(zhǎng)的呵斥與羞辱。五月的一天，大批傷情危重的士兵被送來(lái)?！澳樅褪侄己诤鹾醯?，胡子拉碴，頭發(fā)蓬亂，還綁著傷員接收站貼上的標(biāo)簽，他們看上去一模一樣，仿佛都是從一個(gè)恐怖世界逃回的野蠻人?！盵4]310在給這些傷員清理傷口的過(guò)程中，布里奧妮目睹了太多與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的元素，這一切可怖的景象使她認(rèn)識(shí)到：“人，歸根到底，是一個(gè)物質(zhì)的存在，很容易受損傷，卻不容易修復(fù)。”[4]325前后兩個(gè)不同空間的并置從不同的視角再現(xiàn)了人物的創(chuàng)傷體驗(yàn)，控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人類的罪惡。

“小說(shuō)敘事中，空間是與小說(shuō)人物緊密聯(lián)系在一起的。小說(shuō)人物就在空間里存在、活動(dòng)和展示自己?？臻g的設(shè)置也在一定程度上對(duì)人物的活動(dòng)起到限制作用。二者相結(jié)合為故事鋪開(kāi)提供動(dòng)力，也為人物塑造起到輔助作用?！盵8]因此，這兩個(gè)地質(zhì)空間為刻畫羅比和布里奧妮的性格變化起到了關(guān)鍵作用。第一部分隱含作者將羅比塑造為一位優(yōu)秀的年輕人，獲得劍橋大學(xué)文學(xué)學(xué)士學(xué)位后選擇到醫(yī)學(xué)院深造，立志成為一位具備人文關(guān)懷思想的醫(yī)生。雖有這樣的抱負(fù)，但在第一部分，羅比關(guān)注更多的還只是自身，憧憬美好的愛(ài)情和職業(yè)。在第二部分地質(zhì)空間中，羅比這種寬廣的胸懷才得以充分展現(xiàn)。撤退過(guò)程中目睹的一切都縈繞在他腦海中：掛在樹上的小孩的腿，被炮彈炸死的母親和兒子，以及為了救空軍士兵而失蹤的邁斯下士。救援船抵達(dá)的前一晚，傷情危重的羅比在半睡半醒間對(duì)過(guò)去的一切進(jìn)行了思考。盡管渴望見(jiàn)到塞西莉亞，希望布里奧妮能為他平反昭雪，但經(jīng)歷了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)后，他已經(jīng)超越了個(gè)人的恩怨開(kāi)始轉(zhuǎn)而思考人類的罪惡。“這年代什么叫有罪呢……每個(gè)人都是有罪的，每個(gè)人又都是無(wú)罪的……人們每天都在目睹著彼此犯下的種種罪行?！盵4]279-280最終，羅比選擇留下來(lái)贖罪：“他必須回去，必須從那棵樹上找到那個(gè)男孩……把那個(gè)可憐的、膚色蒼白的男孩放下，給他舉行一場(chǎng)像模像樣的葬禮。”[4]280-281可以說(shuō)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)使羅比實(shí)現(xiàn)了從“小我”到“大我”的蛻變，與人類在戰(zhàn)爭(zhēng)中所遭受的災(zāi)難相比，自己的蒙冤入獄已經(jīng)微不足道。所以，盡管身負(fù)重傷，羅比還是下定決心走回他們已完成的撤退的道路。

對(duì)于布里奧妮，醫(yī)院的經(jīng)歷對(duì)她人生從關(guān)愛(ài)自我到關(guān)愛(ài)他者的轉(zhuǎn)變也發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。首次真正接觸戰(zhàn)爭(zhēng)的布里奧妮在幫忙運(yùn)送傷員過(guò)程中表現(xiàn)得十分糟糕，她甚至不知道該做什么，只是聽(tīng)任護(hù)士長(zhǎng)的吩咐和命令。但是，在幫助具體的士兵處理傷口時(shí)，親眼目睹了他們痛苦的布里奧妮不由自主地想到了羅比。她希望這些傷員中有一個(gè)會(huì)是羅比，由她為他包扎，這樣或許就能獲得他的原諒。帶著這樣的想法，布里奧妮在包扎的過(guò)程中開(kāi)始獲得關(guān)切病人感受的移情能力，認(rèn)識(shí)到博愛(ài)對(duì)護(hù)理工作的重要。真正促使布里奧妮轉(zhuǎn)變的是與呂克的聊天。頭部被炸掉一半，意識(shí)模糊的呂克錯(cuò)把布里奧妮當(dāng)作他的女友。布里奧妮用自己不熟的法語(yǔ)安撫他的情緒，可他最終還是因傷勢(shì)過(guò)重而離去。當(dāng)晚回去布里奧妮又收到了來(lái)自《地平線》雜志的退稿信，信中指責(zé)她提交的關(guān)于當(dāng)年噴泉事件的小說(shuō)缺乏故事骨架。這一切使布里奧妮開(kāi)始真正對(duì)自己的行為進(jìn)行反思，并決心重新書寫自己的罪過(guò)。

二、《贖罪》中的時(shí)空體空間

時(shí)空體這一愛(ài)因斯坦提出的術(shù)語(yǔ)首先由巴赫金引入文學(xué)批評(píng)，他用這一概念來(lái)指涉整個(gè)復(fù)雜的時(shí)間和空間。而左倫則只用其來(lái)指時(shí)空中運(yùn)動(dòng)和變化形成的空間結(jié)構(gòu)。左倫將時(shí)空體空間分為共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)層面：共時(shí)層面指在任一敘述點(diǎn)上不同客體靜止或運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)形成的空間關(guān)系；歷時(shí)層面則指在特定的文本中客體在不同空間中運(yùn)動(dòng)所形成的空間方向軌跡，它受作者意圖、情節(jié)阻力、人物意向等因素影響。

共時(shí)層面，塞西莉亞呈現(xiàn)相對(duì)靜止的狀態(tài)，而布里奧妮和羅比在整個(gè)敘事進(jìn)程中呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。塞西莉亞的靜止是相對(duì)而言的，這并不意味著她完全沒(méi)有空間的移動(dòng)。雖然她在誣告事件之后與家里斷絕了往來(lái)，但整個(gè)敘事進(jìn)程中她大部分時(shí)間是處于靜止的等待狀態(tài)。第一部分中，敘述者曾對(duì)她的矛盾的心理有所刻畫：“沒(méi)有誰(shuí)要拖塞西莉亞的后腿，甚至沒(méi)人特別在意她是否離開(kāi)……她只是喜歡走不了的感覺(jué)，喜歡有人需要她的感覺(jué)，她并不喜歡為了離開(kāi)而離開(kāi)?！盵4]23-24除了這一性格外，對(duì)羅比朦朧的感覺(jué)也是讓她不能離開(kāi)的另外一個(gè)原因。第二部分雖然沒(méi)有直接對(duì)塞西莉亞的敘述，但是透過(guò)她和羅比的書信往來(lái)，可以得知她一直在等待羅比的歸來(lái)。因此，總的來(lái)看，塞西莉亞在敘事的進(jìn)程中呈現(xiàn)的是相對(duì)靜止的狀態(tài)。

布里奧妮的運(yùn)動(dòng)是自己主動(dòng)做出選擇，她“想要做個(gè)有用之人，做些實(shí)實(shí)在在的事情”，因此才放棄劍橋的學(xué)業(yè)到醫(yī)院接受護(hù)理方面的訓(xùn)練。而在塞西莉亞看來(lái)，布里奧妮之所以這樣做是一種自我懲罰，因?yàn)樗坪酢皾u漸醒悟她自己的所作所為，明白了那意味著什么”[4]226。如此看來(lái)，布里奧妮的這一選擇可以被視為其向過(guò)去的自己告別，邁出贖罪的第一步。相對(duì)而言，羅比的運(yùn)動(dòng)很大程度上則是被動(dòng)的。由于布里奧妮的錯(cuò)誤指責(zé)，本來(lái)前景可期的羅比身陷牢獄之災(zāi)，后來(lái)為了注銷自己的犯罪記錄接受到部隊(duì)服役的要求，從此走上二戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)。此外，羅比的運(yùn)動(dòng)與其身世和性格也息息相關(guān)。首先，在塔利斯家族眼里，他始終是屬于仆人的階層。布里奧妮對(duì)羅比和塞西莉亞關(guān)系的誤讀就是基于這一原因。因此，當(dāng)多項(xiàng)證據(jù)指向羅比時(shí)，塞西莉亞的母親和哥哥也都選擇相信兇手就是羅比。其次，羅比不甘于現(xiàn)狀，在完成劍橋的文學(xué)課程后想通過(guò)讀醫(yī)學(xué)院來(lái)實(shí)現(xiàn)當(dāng)醫(yī)生的理想。然而，在身陷囹圄的情況下，羅比實(shí)現(xiàn)這一理想的唯一出路就是選擇參軍。

布里奧妮和羅比的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)中，最關(guān)鍵的階段分別是前者在醫(yī)院的受訓(xùn)和后者在撤退過(guò)程中的經(jīng)歷。這兩部分在整個(gè)敘事進(jìn)程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。首先，就布里奧妮而言，醫(yī)院的受訓(xùn)經(jīng)歷促使她真正開(kāi)始思考并書寫自己的罪惡。雖然布里奧妮最終還是未能徹底擺脫浪漫想象，改變現(xiàn)實(shí)選擇讓羅比和塞西莉亞團(tuán)聚，但她畢竟在贖罪的道路上邁出了重要的一步，也深刻地意識(shí)到自己的錯(cuò)誤無(wú)法挽回，只能奮力嘗試在敘事中求贖罪。其次，就羅比而言，他的運(yùn)動(dòng)到第二部分結(jié)尾基本結(jié)束，因?yàn)樵谧詈蟮脑≌f(shuō)結(jié)尾中，作為作者的布里奧妮向讀者暗示羅比最終死于敗血癥未能返回英國(guó)。因此，對(duì)于呈現(xiàn)羅比的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的文本效果主要有兩個(gè)方面：主題上，通過(guò)羅比的視角再現(xiàn)人類和戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡本身就構(gòu)成了一條敘事線索，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，同時(shí)將其與布里奧妮所犯之罪并置形成對(duì)照，也給小說(shuō)帶來(lái)敘事張力，深化了贖罪的主題；結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)羅比的敦刻爾克撤退有助于《贖罪》雙層敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。麥克尤恩通過(guò)虛構(gòu)和真實(shí)歷史的完美融合，完成了對(duì)歷史的再書寫，有效地消解了官方的“敦刻爾克奇跡”。這反映出作者對(duì)歷史虛構(gòu)本質(zhì)的清醒認(rèn)識(shí)，與作者結(jié)尾通過(guò)布里奧妮點(diǎn)明小說(shuō)虛構(gòu)的做法如出一轍，體現(xiàn)了麥克尤恩對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻思考。因此，對(duì)歷史的再書寫一定程度上促進(jìn)了文本雙層敘事結(jié)構(gòu)的最終形成。

歷時(shí)層面，由于羅比的運(yùn)動(dòng)在第二部分基本結(jié)束，此處只探討布里奧妮的運(yùn)動(dòng)軌跡。布里奧妮的運(yùn)動(dòng)從塔利斯莊園開(kāi)始經(jīng)歷戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院和在倫敦生活后再次回到塔利斯莊園，形成一個(gè)環(huán)形軌跡。六十四年的時(shí)間中，布里奧妮經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、家人的生離死別，最終成長(zhǎng)為一位具有人文關(guān)懷情懷的作家。最初的塔利斯莊園見(jiàn)證了布里奧妮對(duì)羅比的誣陷，而六十四年后重回莊園看到自己昔日的戲劇重新上演，布里奧妮卻已不再是曾經(jīng)那個(gè)過(guò)度沉醉于自我幻想和寫作的布里奧妮了。這一環(huán)形軌跡象征著布里奧妮經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)歷練后的重生。促使布里奧妮出現(xiàn)這一運(yùn)動(dòng)軌跡的原因既有作者意圖方面的原因，也是布里奧妮自己選擇的結(jié)果。麥克尤恩安排作家布里奧妮在小說(shuō)結(jié)尾現(xiàn)身并進(jìn)行元小說(shuō)式自我揭示，不僅完成了小說(shuō)雙層框架的建構(gòu)，而且充分展現(xiàn)了對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考。布里奧妮對(duì)自我的認(rèn)知和反思則是促使她走向以敘事求贖罪的道路的內(nèi)在動(dòng)力。

三、《贖罪》中的文本空間

文本空間是指文本自身所形成的空間結(jié)構(gòu)。在左倫看來(lái)，文本空間的組織結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言文本的三個(gè)方面相關(guān)：文本的選擇性、語(yǔ)言傳遞信息的連續(xù)性或文本空間單位的順序安排、視角結(jié)構(gòu)。此外，約瑟夫·弗蘭克和大衛(wèi)·米克爾森都認(rèn)為情節(jié)的并置、閃回、重復(fù)等敘事手段能夠打破傳統(tǒng)的時(shí)間順序從而獲得文本的空間形式[9]。《贖罪》中麥克尤恩主要采用了視角的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的并置、閃回和重復(fù)等手段獲得小說(shuō)的文本空間。這些敘事手法的使用不僅使人物更加立體鮮明，主題更加深化，也增強(qiáng)了作品的藝術(shù)特色。

敘述中采用多重視角的手法不僅能使多種不同的聲音或者觀點(diǎn)共存造成眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)效果，而且能打破線性時(shí)間順序取得空間并置的形式?！囤H罪》第一部分記錄了一天半之內(nèi)發(fā)生的事件，作者分了十四個(gè)章節(jié)從多個(gè)人物的視角來(lái)展開(kāi)敘述。十四個(gè)章節(jié)中，采用布里奧妮視角敘述的有六章，采用塞西莉亞視角敘述的有三章，采用羅比視角敘述的有二章，其余章節(jié)以艾米莉?yàn)橐暯沁M(jìn)行敘述。作者通常以其中一個(gè)人物的視角敘述某一事件之后，接著從另外的視角展開(kāi)對(duì)同一事件的不同敘述。這樣以來(lái)，傳統(tǒng)敘事中按照時(shí)間序列進(jìn)行敘述的傳統(tǒng)做法就不斷受到干擾，從而使文本獲得了并置的空間形式。例如，發(fā)生在噴泉邊的羅比與塞西莉亞爭(zhēng)搶花瓶事件，作者首先通過(guò)塞西莉亞的視角進(jìn)行了客觀敘述。接下來(lái)的一章采用布里奧妮的視角再現(xiàn)了這一事件：“姐姐站在水池的護(hù)墻邊上，羅比則站在她跟前……十足一副求婚的場(chǎng)面！”“羅比高傲地抬起一只手來(lái)，仿佛正向塞西莉亞發(fā)號(hào)施令……他到底向她施展了什么魔力？勒索？敲詐？”[4]41此外，第八章通過(guò)羅比的視角也部分還原了這一事件。麥克尤恩以三個(gè)人物視角為主，以敘述者視角為輔,從不同的角度講述猶如一個(gè)萬(wàn)花筒般的、不同視角的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生不同的畫面，畫面之后聚焦者的不同性格也得以充分地展現(xiàn)，人物形象更加立體化。通過(guò)對(duì)噴泉邊事件的對(duì)比閱讀，讀者便會(huì)加深對(duì)布里奧妮豐富想象的認(rèn)知。同時(shí)，事件的重復(fù)出現(xiàn)和視角的頻繁轉(zhuǎn)換打破了時(shí)間和空間的分隔，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)網(wǎng)狀的空間形式。

除了第一部分的視角轉(zhuǎn)換之外，第二、第三部分分別以羅比、布里奧妮的視角講述了1940年敦刻爾克撤退期間發(fā)生在前線和后方醫(yī)院的事件。這兩部分的故事時(shí)間基本重疊，作者采取將兩部分情節(jié)并置的手法，其中穿插羅比和布里奧妮對(duì)往事的回憶，造成過(guò)去和現(xiàn)在、前線和后方在同一時(shí)間的共存，使不同事件形成對(duì)比，也使文本呈現(xiàn)空間性的結(jié)構(gòu)。此外，這些手法的綜合運(yùn)用豐富了故事情節(jié)，強(qiáng)化了敘事的張力，也使作品更有藝術(shù)感染力。

正如?？滤f(shuō)：“當(dāng)今的時(shí)代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元。我們身處在同時(shí)性的時(shí)代中，處在一個(gè)并置的年代。這是遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代。我確信，我們處在這么一刻，其中由時(shí)間發(fā)展出來(lái)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)少于連系著不同點(diǎn)與點(diǎn)之間的混亂網(wǎng)絡(luò)所形成的世界經(jīng)驗(yàn)?！盵10]18麥克尤恩在《贖罪》中有意打破傳統(tǒng)的時(shí)間線性敘事，采取空間敘事的策略，不僅豐富了人物刻畫、主題表達(dá)的手段，而且展現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代多元文化思潮并存現(xiàn)象的思考與回應(yīng)。通過(guò)從地質(zhì)空間、時(shí)空體空間和文本空間對(duì)該小說(shuō)敘事的解讀，筆者認(rèn)為，《贖罪》的空間敘事不僅能加深讀者對(duì)該文本的理解，而且有助于我們了解當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的若干命題。

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(責(zé)任編輯：王菊芹)

On Spatial Narrative of Atonement

GUO Long

(School of Foreign Languages, Central South University, Changsha 410000, China)

Atonement, written by Ian McEwan, manifested typical characteristics of spatial narrative. Three key topographical spaces elaborately selected by McEwan play a critical role in fostering atmosphere, characterization and representing theme, that Briony and Robbie are in motion while Cecilia is generally at rest at the synchronic level, which is shaped by their own characters and the influences of historical events, that Briony’s circular movement at the diachronic level reflects her initiation from innocence to self-repentance and that McEwan’s employment of shift of multiple point of view, juxtaposition, flashback and repetition enables the novel to gain textual space in it narrative.

Atonement; spatial narrative; topographical space; chronotopic space; textual space

2016-05-19

郭龍(1988—)，男，河南三門峽人，中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

I106.4

A

1008—4444(2016)05—0135—05