嵇康“去倫理化”音樂美學(xué)思想疏論

康　勤

(合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽　合肥　230601)

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嵇康“去倫理化”音樂美學(xué)思想疏論

康勤

(合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽合肥230601)

嵇康的音樂思想在中國古代音樂美學(xué)史上占有特殊的地位，他以“去倫理化”的方式對先秦儒家樂論和漢代主流樂論進(jìn)行了修正，從而形成了中國古代音樂史上的獨(dú)特風(fēng)景。其“去倫理化”樂論思想一方面將先秦樂論推崇的道德性、政治性快樂，還原為無功利的審美愉悅；另一方面，否定了音樂的悲哀特質(zhì)，是對漢代以來“以悲為美”的審美傾向的有力反撥。在實(shí)踐層面，其“去倫理化”音樂思想的明顯表現(xiàn)或舉措是對“聲”和“音”的強(qiáng)調(diào)，通過基本的統(tǒng)計(jì)學(xué)歸納，可知嵇康思想中并不重視“樂”，而是推崇“音”“聲”，且將二者等而視之，從而極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)儒家樂論。

嵇康；倫理化；音樂思想

嵇康是魏晉時(shí)期重要的思想家、音樂理論家、文學(xué)家，在曹魏政權(quán)下官至郎中、中散大夫等職，魏亡入晉，拒不與司馬氏合作，聊以玄談、詩酒、音樂自慰。因其灑脫的天性、優(yōu)秀的藝術(shù)才能、高潔的人格，成為歷史上著名的“竹林七賢”中之翹楚。其人不慕權(quán)貴，《三國志·王粲傳》稱其“好言老、莊，而尚奇任俠”[1](P605)；質(zhì)疑儒家傳統(tǒng)價(jià)值，以“非湯武而薄周孔”思想卓然獨(dú)立；通曉音律，尤善彈琴，相關(guān)著述包括《琴賦》《聲無哀樂論》等?？傮w而言，其音樂思想是其整體玄學(xué)思想的具體化，也表現(xiàn)出不隨流俗、顛覆儒家傳統(tǒng)音樂思想的特質(zhì)。對嵇康音樂思想進(jìn)行探討的論文已經(jīng)很多，論述的方面也較為廣闊，但以筆者所見，對其音樂觀中的“去倫理化”傾向及其發(fā)生背景進(jìn)行整合性研究尚不多見，因此，本文貿(mào)然以一孔之見，試圖管窺嵇康音樂思想中尚有待明確之處。

一

嵇康是中國古代音樂史上較為特殊的一位，在某種程度上可以說從他開始，中國古代音樂走向了自覺發(fā)展的道路，“樂”的自律性的審美含義逐漸嶄露頭角，并有與倫理化、政教化的“樂”之內(nèi)涵分庭抗禮之勢。誠然，“樂”字有兩讀：讀如“悅”，讀如“勒”。這種情況一方面為系統(tǒng)地鉤沉古代音樂思想帶來了不小的麻煩，研究者總需要對一些文句做具體分析，才會(huì)知道這些文句是否在討論音樂；另一方面，這種情況也恰可說明中國古代音樂的某種特質(zhì)，即從本源角度說“音樂”與“快樂”是難以決然分離的。但需要說明的是，在嵇康之前音樂所展現(xiàn)的快樂是帶有條件限制的，直到嵇康這里，才真正開始了音樂與無功利之快樂的統(tǒng)一之旅。甚至，很多人都將《聲無哀樂論》*本文所引嵇康論樂的文字悉據(jù)戴明揚(yáng)《嵇康集校注》(卷五)一書，人民文學(xué)出版社，1962:196-233，下文不贅。中的“樂”(讀如勒)從音樂層面稱呼，誤讀為“悅”。事實(shí)上，我們知道嵇康想表達(dá)的是聲音作為純粹物并無哀愁和快樂的天然屬性，哀傷與快樂屬于后天的倫理屬性。這便涉及嵇康對儒家傳統(tǒng)樂論的“去倫理化”處理。

概而言之，嵇康對樂的“去倫理化”包含兩個(gè)層面的意思，即他對音樂外在的喜和悲都是反對的。對于喜的層面而言，嵇康反對先秦儒家“樂者，樂也”的傾向，因?yàn)殡m然《樂記》提到的“樂者，樂也”表面看來似乎在宣揚(yáng)音樂給人們帶來快樂，但實(shí)際情況卻并非如此，第一個(gè)“樂”所指并非現(xiàn)代意義上的音樂，而是指禮樂，第二個(gè)“樂”雖有“快樂”之義，但這種快樂實(shí)際上是有條件的，即是它更接近于一種道德完善基礎(chǔ)上的快樂，發(fā)乎情但要止乎禮義，因此先秦《樂記》在做“樂者，樂也”的表述之后，還進(jìn)一步補(bǔ)充說“德音之謂樂”，“樂者，德之華也”，即是說只有帶有充分道德內(nèi)涵的“音”在儒家看來才屬于“樂”，否則便可劃入音或聲的范疇。事實(shí)上，這種傾向在儒家樂論中是一以貫之的，《尚書·堯典》中的“典樂”一職，其目的便是通過音樂教育貴族子弟，達(dá)到道德層面的“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”境界，可見早在上古時(shí)期人們就將音樂看成完善道德的工具，這也便從另一側(cè)面印證了“樂”的先天屬性。到了春秋時(shí)代，這幾乎變成了一種藝術(shù)領(lǐng)域的共識性認(rèn)識，《左傳·襄公二十九年》就記載了吳國公子季札前往魯國訪問，期間進(jìn)行了一場大規(guī)模的“觀樂”活動(dòng)，其對“風(fēng)”“雅”“頌”中諸多詩篇進(jìn)行品評的重要標(biāo)準(zhǔn)便是“道德”的純正和完善。這種傾向在主要生活于魯定公時(shí)期的孔子看來，便幾乎成為絕對的真理，其對《韶》樂和《武》樂的評價(jià)最能說明問題，評價(jià)的前提他認(rèn)為二者都屬于儒家的理想化音樂，但相較而言，《韶》“盡美矣，又盡善也”，而《武》則“盡美矣，未盡善也”，這種區(qū)別的根源在于，《武》樂主要再現(xiàn)武王伐紂的故事，所以在內(nèi)容層面多有“殺伐之氣”，這就不太符合孔子的道德標(biāo)準(zhǔn)，所以才有上述言論。音樂史家蔡仲德先生言：“‘盡善盡美’說的提出是對藝術(shù)特征的認(rèn)識、對美的本質(zhì)的認(rèn)識上的一大飛躍，在中國音樂美學(xué)史以至中國美學(xué)史上都具有劃時(shí)代的意義。”[2](P89)由此足見孔子對后世音樂美學(xué)乃至藝術(shù)理論基本走向的影響。

然而，嵇康恰是這一歷史河流中獨(dú)特的一抹浪花，以和而不同的姿態(tài)為中國藝術(shù)理論的豐富貢獻(xiàn)力量，相較于儒家從道德層面看待“樂”的本質(zhì)及其功能的固有認(rèn)識，他主張音樂是純?nèi)坏目陀^存在物，其本身并不具備道德內(nèi)涵，當(dāng)然也無影響道德的功效。在嵇康看來，上述季札觀樂、孔子區(qū)分《韶》《武》都屬于無稽之談，在《聲無哀樂論》中，他批駁稱：“仲尼之識微，季札之善聽，固亦誣矣。此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳。欲令天下惑聲音之道，不言理自。盡此而推，使神妙難知，恨不遇奇聽于當(dāng)時(shí)，慕古人而嘆息。斯所以大罔后生也。”在《聲無哀樂論》中，嵇康化身為“東野主人”，反復(fù)與“秦客”辯論，回答秦客的種種疑問，借以傳遞自己的音樂思想。這種形式一方面是魏晉雅士清談之風(fēng)的寫照；另一方面，則更有利于有針對性地展開討論，話題自由而靈活。

二

嵇康對“樂”進(jìn)行去倫理化處理的另一層面含義或舉措是，否定音樂的悲哀特質(zhì)，這與否定音樂的喜樂特質(zhì)是并駕而馳的。對于這兩個(gè)方面，似乎學(xué)界已有太多的文章討論過，其實(shí)這也是《聲無哀樂論》的表現(xiàn)主題。然而，從知識考古學(xué)角度審視之，便不會(huì)如此簡單，或者說還有進(jìn)一步對這些問題推進(jìn)的空間。其在《琴賦》的序言中有如下一段文字：“然八音之器、歌舞之象，歷世才士并為之賦頌，具體制風(fēng)流，莫不相襲。稱其才干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！边@段話在此處出現(xiàn)實(shí)際上有其深層的文化背景，具體言之，是嵇康對漢代“以悲為美”的音樂美學(xué)傾向的反思。《琴賦》顧名思義，是一篇專門描寫樂器的賦體文，一般我們將這類賦文稱為“音樂賦”。音樂賦源于漢代，據(jù)李善《文選》所載，較典型者包括王褒的《洞簫賦》、馬融的《長笛賦》、傅毅的《舞賦》，除此之外，還有漢人偽托前人作的《笛賦》和《舞賦》，這些描寫樂器的賦文的共同特點(diǎn)便是往往從“悲”“苦”的角度對樂器進(jìn)行描摹，這些樂器的材質(zhì)往往產(chǎn)生在極其苦寒的懸崖峭壁之上，絲弦也由怨婦癡女所制造，演奏者往往是瞽矇之輩，所以其發(fā)出的聲音自然便悲涼感人。這幾乎是漢代音樂賦的共性邏輯，總體上認(rèn)為樂器及音樂是自帶悲聲的。

這一認(rèn)識在嵇康看來是同樣值得推敲的，因此在序言中總述這種音樂觀之后，話鋒一轉(zhuǎn)，說這些音樂賦“麗則麗矣，然未盡其理也”，即是說雖然這些賦作寫得非常華美，但并未真正觸及音聲之本質(zhì)，都是“不解音聲”之作。將《琴賦》與《聲無哀樂論》對讀，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)嵇康的音樂觀是一以貫之的，就是對聲音客觀性的尊重，以及對秦漢間倫理性樂論的反對，所以在《聲無哀樂論》中，他就直言：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂。哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。”這里需要區(qū)分幾個(gè)概念，善、惡與哀、樂是有所區(qū)別的，善、惡在嵇康的理論體系中更傾向于指聲音的“好聽”“不好聽”，而哀、樂是感情層面的悲與喜，嵇康不反對聲音存在善、惡，而反對主觀的悲、喜，在他看來悲與喜往往是后天賦予聲音的，并不是聲音的天然屬性，這往往是傳統(tǒng)儒家樂論所推崇的音樂觀。在嵇康看來，音樂本身并不包含情感性，悲傷或喜樂的情感往往源于欣賞者的不同接受心境，這恰是其在《聲無哀樂論》中想要表達(dá)的主題，類似的文字還如：“夫會(huì)賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣……其音無變于昔，而歡戚并用……夫唯無主于喜怒，亦應(yīng)無主于哀樂，故歡戚俱見?！边@里以“琴音”為例，意在表明喜怒哀樂各種情感的產(chǎn)生并不是所聽到的音樂本身固有的，琴音充其量只不過是誘使主體情感進(jìn)行宣泄的外在媒介而已。

這里，尚需補(bǔ)充一點(diǎn)的是，嵇康帶有魏晉士人的普遍特征，即對琴及琴音異常鐘愛。只不過相較于其他文人來說，他更多了一種自覺，不但擅長鼓琴，而且能將琴音、琴趣以理性的方式表達(dá)出來。事實(shí)上，將感性層面的認(rèn)知進(jìn)行理性層面的升華和分析，便是藝術(shù)哲學(xué)或稱美學(xué)。因此，將嵇康稱為音樂美學(xué)家是一點(diǎn)不為過的，《琴賦》與《聲無哀樂論》相互補(bǔ)充、相互呼應(yīng)，《琴賦》偏于具體層面的美學(xué)批評，而《聲論》則偏于抽象層面的美學(xué)理論建構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)了具體到一般的理論升華。上段文字提到，在《聲論》中以“琴音”為例，說明音樂無關(guān)乎喜樂，同樣的意思在《琴賦》中則表達(dá)得更為充分，同樣的琴音“懷戚者聞之，則莫不憯懔慘凄、愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日；若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身”。這就進(jìn)一步承認(rèn)了琴音自身的獨(dú)立性，琴音可以與人的主觀情感相投合，但音聲絕不產(chǎn)生情感，這是嵇康音樂觀的獨(dú)特之處，在某種程度上也與魏晉時(shí)期“人的覺性”和“藝術(shù)的自覺”的總體傾向相統(tǒng)一?；蛘哒f，以嵇康對先秦儒家所崇尚的禮樂之“樂”的去倫理化處理，進(jìn)一步彰顯了音樂自身的審美屬性，為中國古代音樂之“樂”的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，事實(shí)上，對音樂形式之美的重視已經(jīng)成為現(xiàn)代音樂學(xué)的共識?？巳R夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)之美存在于“有意味的形式”之中；同樣，奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克在《論音樂的美》中也主張音樂之美“是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合之中”[3](P49)。因此，當(dāng)我們在感嘆西方音樂思想的深刻性之余，亦應(yīng)注意到中國本土的音樂思想基因，雖然總體上中國傳統(tǒng)音樂帶有鮮明的倫理化、政治化的色彩，但其中絕不乏對音樂形式的重視，嵇康便是這種潮流的始作俑者，若忽視這種本土基因，而一味宣揚(yáng)西方音樂對中國音樂及其思想的徹底性改造，是不夠客觀的。

三

對秦漢儒家崇尚的“樂”的“去倫理化”，其明顯的表現(xiàn)或舉措便是對“聲”和“音”的強(qiáng)調(diào)。在嵇康看來音樂的載體絕不是抽象的內(nèi)在道德，而應(yīng)該是外在的聲音。我們知道，在先秦音樂思想中，聲、音、樂是意義不同的三個(gè)概念，《禮記·樂記》言：“感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。”[4](P627)這段話的意思是，人由于外物的觸動(dòng)便產(chǎn)生了聲，聲按照一定的規(guī)律相互組合在一起便產(chǎn)生了音，伴隨音的節(jié)奏配以樂器和舞蹈就是樂了，由此可知“樂”在形式層面是較“聲”和“音”更為高級的形態(tài)，它更加多樣，更為復(fù)雜。那么，三者的差異是否僅此而已呢？不妨參照《論語·陽貨》中的一段話：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”楊伯峻先生的解釋是：“樂呀樂呀，僅是指鐘鼓等等樂器而說的嗎？”[5](P197)其潛臺詞是樂并不在于華麗的樂器和舞隊(duì)的參與，或者說樂的精髓不在于外在的形式。與《論語》中的認(rèn)識相一致，《禮記·樂記》進(jìn)一步補(bǔ)充說：“樂者，通倫理者也?！奔词钦J(rèn)為樂的根本在于內(nèi)在的倫理道德，這甚至比外在的形式還要重要。正因如此，儒家將美妙的鄭地和衛(wèi)地民歌統(tǒng)統(tǒng)稱之為“聲”或“音”，而絕不以“樂”來稱呼之，這不僅在秦漢的學(xué)者中較為普遍，甚至后世推尊儒學(xué)者也仍然沿用之，較典型的莫過于宋代理學(xué)集大成性人物朱熹，其在《朱子語類》《詩集傳》等著述中到處可見類似的言論，限于篇幅，不贅述。

與儒家的上述觀念不同，嵇康在《琴賦》開篇即言：“余少好音聲，長而玩之?！倍乙粋€(gè)有意思的現(xiàn)象是其在《琴賦》以及《聲無哀樂論》中絕少談?wù)摗皹贰?，而更多涉及“聲”與“音”，這與傳統(tǒng)儒家樂論便明顯不同。基本的統(tǒng)計(jì)學(xué)數(shù)據(jù)是可以說明問題的，《琴賦》中“樂”字總共出現(xiàn)5次，僅有1次屬于禮樂的含義，其余都當(dāng)“快樂”解，或者屬于其使動(dòng)用法“使……快樂”，比如“嘉魚龍之逸豫，樂百卉之榮滋”，“其康樂者聞之，則欨愉歡釋”，“淑穆玄真，恬虛樂古”等。相形之下，“音”與“聲”則廣泛出現(xiàn)，《琴賦》中“音”出現(xiàn)9次，“聲”出現(xiàn)16次，而且往往音與聲并行出現(xiàn)，或者稱為“音聲”，或者稱為“聲音”。且由于“聲”“音”與“樂”相比并不存在多音、歧義現(xiàn)象，所以二者在文中都可當(dāng)自然音響理解。在《聲無哀樂論》中“樂”字出現(xiàn)次數(shù)較多，共計(jì)75次，但也多為“快樂”的含義，與“哀”構(gòu)成對比關(guān)系，以“禮樂”之意出現(xiàn)次數(shù)為19次，且即使談“樂”(讀如悅)也并非對之專門討論，僅屬于列舉性質(zhì)，如“夫《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》，此先王之至樂，所以動(dòng)天地感鬼神者也”，“仲尼有言：‘移風(fēng)易俗，莫善于樂’”等。相較之下，“音”字出現(xiàn)75次，“聲”則字出現(xiàn)126次，“聲音”或“音聲”共出現(xiàn)38次，由此可見，《聲無哀樂論》帶有明顯的“聲”“音”同義的傾向，這也證明了二者在嵇康音樂思想中并無優(yōu)劣和層次上的區(qū)別，甚至完全是將它們等而視之的。無疑，這種做法是對傳統(tǒng)儒家樂論的極大挑戰(zhàn)。

由上述分析可知，嵇康在《琴賦》及《聲無哀樂論》中從標(biāo)題到內(nèi)容都表現(xiàn)出對純粹音樂的欣賞，在某種意義上，嵇康是最早將音樂作為獨(dú)立的審美對象進(jìn)行研究的中國文人，其《聲無哀樂論》也在中國音樂美學(xué)史上占有獨(dú)特的地位，因此，馮友蘭先生說：“就這個(gè)意義說，它(指《聲無哀樂論》)是中國美學(xué)史上講音樂的第一篇文章?！盵6](P86)此言非虛，一般我們會(huì)將《樂記》視為最早的音樂美學(xué)專著，但《樂記》屬于儒家典籍，其意義在于對儒家音樂觀乃至美學(xué)觀的概括和推進(jìn)，其所涉及的對象實(shí)際上屬于禮樂之樂，而嵇康的《聲無哀樂論》及《琴賦》則不同，它們所涉及的對象乃是音樂之樂。如果說《樂記》是對儒家傳統(tǒng)中功利主義藝術(shù)觀之言說的話，那么《聲無哀樂論》則屬于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美化藝術(shù)理論的早期嘗試，其在中國思想史及中國音樂美學(xué)史上的地位由此可見一斑。

[1](晉)陳壽.三國志[M].北京：中華書局，1959.

[2]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版社,2003.

[3][奧地利]愛德華·漢斯立克.論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議[M].楊業(yè)冶,譯.北京：人民音樂出版社,1982.

[4]楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[5]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局,1980.

[6]馮友蘭.中國哲學(xué)史新編：第4冊[M].北京：人民出版社,1986.

[責(zé)任編輯孫葳]

An Analysis on de ethics of JI Kang’s Music Aesthetic Thought

KANGQin

(College of Music,Hefei Normal University,Hefei 230601,China)

JI Kang’s music thought has occupied a special position in Chinese ancient music history.With the approach of de ethics, he has amended the dominant Confucian music theories in the Pre-Qin and Han dynasty, which formed an unique landscape in Chinese ancient music history.On the one hand, his de ethics theory has transformed music from the pursuit of morality and politics to the pure aesthetic pleasure without utility.On the other hand, it has denied the sorrow trait of music, which is a strong backwash to the aesthetic tendency of sorrow as beauty since the Han dynasty.On the practical level, it is manifested as the emphasis of sound and tone.Based on the statistical induction, the paper finds that instead of happiness, his music thought has favored sound and tone highly, and treated them equally, which has challenged the traditional Confucian music theories greatly.

JI Kang; ethics; music thoughts

2015-10-11

康勤，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，主要從事鋼琴演奏與教學(xué)研究。

I207

A

2095-0292(2016)01-0100-04