鐵板銅琶的破裂之處

蔣藍

多年來的寫作歷練培養(yǎng)了我的頑固習慣：反復修改文章，似乎沒有盡頭。前不久又開始開始著手修訂《推刃之書——中國歷史上俠義傳奇》，時間持續(xù)了二三個月。有幾首古詩一直晃動在眼前，每當我意識疲倦的時候，它們就紛紛離開紙面，把我的書稿推出天窗，返回到各自存在的域場，把那些飛揚在空氣里的精魂收回，焊合折斷的刃口。然后，詩歌墜地，刀回鞘，穩(wěn)如襯枋和柱礎。這印證了一個古老的說法，有些詩，是不能躺在紙上念誦的。甚至，它們不是依靠糖漿的嗓音來到世上助興悅耳的。

有些詩，出口即滅，一根火柴無法再次劃燃；有些詩，說出就變質(zhì)，晶煤曝光成了矸石。

相傳伍子胥在逃亡之路上終于過了錢塘江，到達大江西面的吳國土地。那里是桐廬境內(nèi)的一座山，因已脫離險境，他不禁拔劍高歌：“劍光燦燦兮生清風，仰天長歌兮震長空，員兮員兮脫樊籠！”我相信這響徹云霄之歌的真實性，因為它對這無名的山頭予以命名：歌舞嶺。

這樣的詩只信任一條管道，在血的加盟中，血宛如銀絲鑲嵌，勾勒出聲音的紋理。

其實，我指的這三首詩是《易水歌》、《垓下歌》和《大風歌》：一首唱給自己，一首唱給情人，一首則渴望別人拋頭顱以鞏固權(quán)力的地基。

自稱“以文字之緣漫浪江湖者四十年”的宋代文人俞文豹，在《吹劍錄》里記載說：

東坡在玉堂日，有幕士善謳，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只好于十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’；學士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’?！惫珵橹^倒。

這并非是對寫作境界的坐而論道。詞乃須以曲度之，詩詞必須發(fā)出聲音，方能讓抽象之思從紙面起立，復原它的身姿或貓步，并鉤稽那看不見余韻或絲縷，以飄拂的方式在聲音的邊緣覬覦或放棄。或如丈夫見客，大踏步便出去；或如女子見人，先有許多妝裹作相。

《吹劍錄》之名取自《莊子·則陽》：“惠子曰：夫吹管也，猶有嗃也；吹劍首者，吷而已矣?！贝祫χ荒馨l(fā)出小而銳利之聲，自謙之中，在紅板玉音之下，在銅琶鐵板之下，恐怕也蘊藉了俞文豹的個人之聲。

可是，俞文豹為何不利用“筑”來加固自己的修辭術(shù)呢？或者學學伍子胥，干脆拔劍而歌。

《易水歌》在寒風里展開它刀刃的語調(diào)時，歷史特意為我們亮出了那在冰塊里鑿進去的“筑音”。這是筑在歷史大幕下的首次正式演出：唱者荊軻，演奏者高漸離。

筑為先秦時代的樂器，長四十至五十厘米，《漢書》說“筑”比“琴”大。筑源于中國南方，其聲悲亢、激越，在民間廣為流傳，自宋代以后就已經(jīng)失傳。1993年在長沙西漢王后漁陽墓中發(fā)現(xiàn)，為木質(zhì)五弦，或十二弦琴、二十一弦琴?！稘h書·高帝紀》中有關(guān)于筑的形制的描述：“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑。”演奏方法是左手持弦的一端，右手執(zhí)“筑尺”擊之發(fā)音。筑幾乎是古琴右側(cè)多出了一條別扭的假肢，樣子就像一個怪客，以一種并不華麗、光潤的造型，卻完美了那響遏行云的壯音。

燕王喜二十八年（公元前227年）深秋的一天，燕子丹及部分幕僚，白衣白帽為荊軻送行。說是壯行，卻如送喪一般。在易水岸邊（今北洋淀一帶），擺好了一個桌案，放著一杯一杯斟滿的酒，天光斜浸酒杯，如淡血。此時只有寒風刮響流水的聲音，荊軻的好友高漸離的筑聲打破了無邊沉默，“變徵之聲”像大石入水，荊軻和著拍節(jié)引吭高歌，蒼涼凄婉的聲調(diào)，讓送行的人都流淚哭泣。一股來自高天的寒流，像一把冰渣，粉碎在荊軻額頭，難以抵御的寒意直透腳底，他火炭一般的內(nèi)心一派亂云。

高陽先生的歷史小說《荊軻》將這一幕刻畫得十分成功：筑聲又起，由“變”聲轉(zhuǎn)為“羽”聲，在滿座的感覺中人，仿佛宿雨已收回風勢轉(zhuǎn)疾，勁峭的冷意，反使人抖擻起精神，別有一種清醒振奮酌意緒，一個個懔然傾聽，一陣躍然欲試，那頹喪無奈的心情都一掃而空了。漸漸地，高漸離又雜用“商”聲?！吧獭甭暠环Q為“金”音，高亢勁急，如千軍萬馬中的金鐵交鳴，那一片肅殺的氣氛，越發(fā)把大家的心都懸了起來；然后，復又轉(zhuǎn)為“羽”聲，西風殘照，冷落關(guān)河，雖不免蒼涼之感，卻能令人油然而興橫戈躍馬的鼙鼓之思。

筑聲如同天鵝的絕唱。裹挾在筑聲里的荊軻，一邊踱步一邊吟唱：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”

風把他的聲音撕裂，如細雨打在水上。他在顫音中退回來，復又以慷慨激昂的亮聲，震懾荒林，如同刀鋒從臉面削過。送行者怒目圓睜，頭發(fā)直豎，似乎把帽子都要頂起來?！堆嗟ぷ印分赋隽艘粋€《史記》所無的細節(jié)：“血勇之人”夏扶，只因不能隨荊軻同行，突然拔劍刎頸，他是希望自己的魂，跟上荊軻，并壯行色。

荊軻的聲音突然變得暗啞，宛如赤鐵淬水。他仰頭，深深吸氣，據(jù)說吐出的氣浪化作了一匹白虹，他用盡力氣高唱：“探虎穴兮入蛟宮，仰天呼氣兮成白虹。”

一道白虹拔地而起，歷久不散。虹起的地方后來就叫“北白虹”，虹落的地方就叫“南白虹”，這兩個村名沿用至今，依舊佐證著這個峭拔的血性場景。

在高漸離的筑聲遠處，荊軻上車就走，連頭也不曾回一下。那道罕見的“白虹”呢？是否已經(jīng)凌空而下鍥進了荊軻的頭骨？他的表情，就像箱子里樊於期的頭顱，就像車邊夏扶血濺一地的身軀……

太子丹送荊軻到易水并非就此折回，而是涉過易水，他仍不肯回鑾，一直送到易縣西南的孔山，才灑淚作別。這一段三十華里的路途，便叫做“送荊徑”。在這條不歸路上，荊軻完成了他從“游民”到“上卿”、從“刺客”到“義士”的人格蛻變。

“送荊徑”早湮沒于歷史的塵煙，但有無數(shù)人子在此徘徊過。崇禎十三年（1640），陳子龍為母喪服滿，入都途中路過易水，寫下了沉郁頓挫的《渡易水》：

并刀昨夜匣中鳴，

燕趙悲歌最不平；

易水潺湲云草碧，

可憐無處送荊卿。

并刀如水，白虹貫日。并刀就是出自古晉地并州之利刃。想來聶政刺殺韓相俠累，使用的應該是并刀，不然，他如何可以手刃三十七人？！其實，陳子龍如果心中有筑，如同陶淵明置身于無弦琴，那荊軻逼視死亡的眼神，想來可以在樂聲里重現(xiàn)。

而后，我們在正史里聽到了高漸離獨奏之筑，在咸陽宮里發(fā)出的無心之音。而隨著音箱里用于刺殺的鉛塊占據(jù)了共鳴的空間，聲音變得宛如“吹劍”的細流。而后，筑重重砸在地板上，筑裂人殞。如同頭顱一般滾落的鉛塊，才是筑音的核！

這是筑之于中國的絕響，烈度大大超過后來劉邦隨大風播散的帝王之聲。

垓下戰(zhàn)役發(fā)生于漢高祖五年（公元前202年）十一月。烏江現(xiàn)名叫南沱河，為漴潼河水系的一大支流，流經(jīng)安徽無河、靈璧等縣注入淮河。這是楚漢雙方最后一次戰(zhàn)略決戰(zhàn)，韓信以三十萬大軍對戰(zhàn)項羽九萬之眾，項羽被圍，危在旦夕。

啊，又是一個深秋！又是水邊！

秦嬴政時代，刺秦者多如牛毛。楚人尤烈，所謂“楚雖三戶，亡秦必楚”。楚人是反抗秦王朝的主力軍。楚人占據(jù)了中國政治舞臺的中心，其意識形態(tài)發(fā)聲學也隨之改弦更張。用楚地方言歌唱、楚地音樂伴奏的“楚歌”，也就成為民間、宮廷中最流行的歌謠。漢初最早的“楚歌”，可追溯到項羽。已經(jīng)聆聽過“四面楚歌”的項羽，并不認同那是地道的“楚歌”，那不過是捏著嗓子學出來的“雞叫旋律”?！妒酚浖狻芬龖恐f：“楚歌者，謂《雞鳴歌》也?！嘤陔u鳴時歌之?！鄙钜沽?，項羽愁對正在黯然萎謝的虞姬，不擅音律的莽夫，竟然敞開了胸臆，忘情一曲：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝；騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?！?/p>

虞姬一聽，拔劍起舞，并以歌和之：“漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生?！备枇T自刎，以斷項羽聞香軟骨柔情，激英雄奮戰(zhàn)之志。盡管正史缺失，所唱曲子歌詞出于《楚漢春秋》的稗史。

這是男聲的清唱，然后演變?yōu)槎爻?，聲音中間隔著一把劍。不知道虞姬拔劍起舞時，是否發(fā)出了鏗然劍聲？我想，這聲音至少要比文人的“吹劍”大一些吧。

《垓下歌》收入宋代郭茂倩《樂府詩集》時，題名《力拔山操》，陳仁子編撰《文選補遺》時，收錄但題為《垓下帳中歌》，馮惟訥《古詩記》題為《垓下歌》。朱熹《楚辭集注》卷一評價道：“慷慨激烈，有千載不平之余憤。”黃庭堅那“楚狂行歌驚世人”感嘆當是貼切的。

這就讓我發(fā)現(xiàn)，那些感動后世的，往往不是那些錦囊妙計或?qū)m闕里的顧盼自雄，而是黑色絕望所醞釀出來的鉛與鐵，卻又被柔情涂上了一道詭異的胭脂。而所謂絕望，多半是力可拔山卻無從拯救紅顏時產(chǎn)生的。這時，洶涌的力量轉(zhuǎn)過了利刃，只好咬噬自己。在臨死前的一瞬間，項羽一定要怨天一定要尤人，就像伍子胥化作了萬卷怒濤，這樣人從來就無須別人的寬恕。有人認為狂放、浪漫、血性就是“楚狂”精神，其實它們是戾氣的掌上之舞，這也是我所理解的“楚狂”氣質(zhì)。不料數(shù)千年以后，它成為了自由主義的對立面。

有多少人在垓下產(chǎn)生過也“和”一首的念頭？垓下項羽高喊的“虞兮虞兮”已經(jīng)香消玉殞，一旦缺失對象，絕望不黑，反而生出“司丹康”的光亮——就像浪漫主義的、現(xiàn)實主義或后現(xiàn)代的詩人都習慣表情嚴肅地猛甩頭發(fā)。

本著為尊者諱的古訓，《史記》只講劉邦好的，別的大都模糊。此種身體政治，成為了史家的真理：“高祖為人，隆準而龍顏，美須髯……”奇怪的是，司馬遷不寫劉邦的身高，反而一頭注視到了劉邦“左股有七十二黑子”。好在寫到“好酒及色”四字，終于展示了司馬遷的底色。

漢十一年（公元前196年）黥布被逼反時，劉邦曾經(jīng)因項羽的箭傷而不欲親征。后來他被迫親征，再受箭傷。劉邦平黥布回師，過沛縣，邀集故人飲酒。酒酣時劉邦擊筑，同時唱《大風歌》。漢朝人稱這篇歌辭為《三侯之章》，后人題為《大風歌》，始于《藝文類聚》：大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！？“

何為“三侯”？因為感嘆詞“兮”與“侯”古音相同，三兮，再三感嘆之意，乃是劉邦罕見的真情流露。

如果說《易水歌》、《垓下歌》是“武曲”，那么《大風歌》則為“文曲”，盡管它與《垓下歌》同為“楚歌”，但《垓下歌》是黑色的絕望，《大風歌》則體現(xiàn)了勝利后的空空蕩蕩。缺乏抒發(fā)的主體，那就只能面對浩渺的“王土”和迅猛的“王風”，空自蹈虛一番。唐代創(chuàng)立“文選學”的大師李善對此解釋說：“風起云飛，以喻群雄競逐，而天下亂也?！倍叭胛犰爸小钡摹懊褪俊边€少了嗎？他們往往不是死于戰(zhàn)場，而是死于污蔑中傷和功高震主的清洗！而且，劉邦由自己的傷勢預感到生命的黃昏已然不遠了。

唱時，劉邦流淚擊筑，這手藝源自戚夫人的傳授，夫人本是擊筑行家。第二年高祖崩，沛縣得以四時歌沛宗廟，唱的正是《大風歌》。作為漢家樂府經(jīng)典，那種忐忑不安就像大風在“王土”上卷起的沙塵，遮蔽了王者的容顏。

絕望的項羽曾悲慨人定無法勝天，勝利者劉邦在歌中響徹著不安的悲音，這就難怪他在歌唱舞蹈時，要“慷慨傷懷，泣數(shù)行下”了。第二年他病重中，再次擊筑，他突然對戚夫人說：“為我楚舞，吾為若楚歌?！边@北方漢子，決心要死在楚歌里。戚夫人隨歌而舞，他唱的那首《鴻鵠歌》：“鴻鵠高飛，一舉千里。羽冀已就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何？雖有矰墩，尚安所施？”劉勰在《文心雕龍·時序篇》里贊譽“《大風》、《鴻鵠》之歌，亦天縱之英作也”。我倒是覺得，應是他的最亮音，美學價值超過了《大風歌》。

而這樣的景象，與項羽之別虞姬，是何其相似?。?/p>

這樣，在鐵板、銅琶的破裂處，漏出了歷史的紅肉，筑音把一種與劍氣異質(zhì)同構(gòu)的品質(zhì)揮發(fā)出來，以千鈞一發(fā)的懸置，構(gòu)成了漢詩之上難以觸摸的天庭。而《垓下歌》與《大風歌》，卻是這天庭的梁柱。

但我一直認為，在這三首詩里，對著女人詠唱的《垓下歌》最靠近詩，因為徹底的絕望，反而獲得了詩的確立。

這樣的詩，被楚狂之氣高高拋起。詩是不規(guī)范的，無意為詩，但詩性為這樣的胸臆鋪就了詩境。在此之后，漢語詩歌的面孔逐漸規(guī)范、整飭，一副眉清目秀的可人。這樣的詩是不能“和”的，異品拒絕仿造。非要為之，不是東施效顰的問題，而是有鞠躬過度、撕裂褲襠的危險。

但“和”人無數(shù)。軍閥張宗昌，橫征暴斂，成了北洋軍閥當中聲名最劣的地痞。他喜歡寫詩，1925年張宗昌統(tǒng)治山東期間，曾經(jīng)花重金請出清末狀元王壽彭出任山東教育廳長，并拜王為詩歌老師，自費出版詩集《效坤詩鈔》分贈海內(nèi)友好。鑒于自己有一點八五米的偉岸身軀，張宗昌的詩總是直追“大體量”的名人與名事。少了馮玉祥“丘八詩”的樸素，反而開啟了大躍進民歌的先河。

《俺也寫個大風歌》：“大炮開兮轟他娘，威加海內(nèi)兮回家鄉(xiāng)。數(shù)英雄兮張宗昌，安得巨鯨兮吞扶桑。”再如《笑劉邦》：“聽說項羽力拔山，嚇得劉邦就要竄。不是俺家小張良，奶奶早已回沛縣?！痹偃纾骸短焐祥W電》：“忽見天上一火鏈，好像玉皇要抽煙。如果玉皇不抽煙，為何又是一火鏈。”最后這一首，混入到郭沫若、周揚主編的《大躍進民歌》里，絕對活色生香。

我的意思是，這樣的詩不是特例，洶涌于詩壇上的言辭，與之就是五十步與百步的關(guān)系。

而刻意與歷史過不去的厚黑教主李宗吾，于1912年辭官回到家鄉(xiāng)自流井，他做官清廉，只好向同鄉(xiāng)陳健人借銀五十元，以作歸計。臨行，李宗吾作詩一首：“大風起兮甑滾坡，收拾行李兮回舊窩，安得猛士兮守沙鍋?！边@是徹底拿帝王開涮了。他出成都東門，至簡陽石橋趕船順流而下，望見江水滔滔，詩興又來了，又作一首：“風蕭蕭兮江水寒，甑子一去兮不復還?！鼻G軻如有所聞，定當首肯。因為四川話里，沙鍋、甑子不但是吃飯的家當，更是腦袋的別喻。

厚黑教主是在提醒千古那些倒甑子、打破砂鍋的人，“聞此歌，定當同聲一哭”。