接受美學(xué)視域下的詩(shī)經(jīng)“興義”淺析

○李鵬飛

接受美學(xué)視域下的詩(shī)經(jīng)“興義”淺析

○李鵬飛

首先分析了當(dāng)代學(xué)者們對(duì)于詩(shī)經(jīng)“興義”的研究，并對(duì)其相關(guān)研究進(jìn)行對(duì)比，接著從接受美學(xué)的視角入手重新闡釋詩(shī)經(jīng)“興義”，然后對(duì)比詩(shī)經(jīng)“比義”和“興義”的關(guān)系，最后得出結(jié)論：興，本身是一種讀者作為接受主體的審美體驗(yàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中為一種初級(jí)的創(chuàng)作狀態(tài)，作為“詩(shī)經(jīng)六義”之一的“興義”則是表現(xiàn)出一種原始思維下的簡(jiǎn)單的文學(xué)創(chuàng)作手法。

詩(shī)經(jīng) 興義 接受美學(xué)

《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)最早的詩(shī)歌總集，自其出世起，就一直存在于人們的視野之中。春秋時(shí)期，文人解詩(shī)、說詩(shī)，《詩(shī)經(jīng)》作為一種話語(yǔ)工具，在文人的生活中、在典籍的記載中屢見不鮮。對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的研究更是經(jīng)久不息，最早的《詩(shī)經(jīng)》研究記載可見于《周禮·春官》：“太師教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！逼渲刑岬降摹傲?shī)”在《詩(shī)大序》中被稱為“六義”。自此以往，《詩(shī)經(jīng)》“六義”成為各大家研究的重點(diǎn)所在。而詩(shī)經(jīng)“興義”與“比義”的纏雜更使得詩(shī)經(jīng)“興義”變得模糊不堪：漢儒把“興義”附在“比義”之上，劉勰“比”“興”并舉，直到宋代朱熹的“興者，先言他物以引起所詠之辭也”和“比者，以彼物比此物也”（《詩(shī)集傳》）才開始區(qū)分“比”與“興”的不同含義。后代學(xué)者在研究詩(shī)經(jīng)“興義”的時(shí)候大多遵循朱熹此意。

本文擬就接受美學(xué)的觀點(diǎn)來重新審視詩(shī)經(jīng)“興義”的內(nèi)涵。

一、詩(shī)經(jīng)“興義”的當(dāng)代研究

對(duì)于詩(shī)經(jīng)“興義”的專門研究文獻(xiàn)，筆者能搜檢到最早的是1980年程俊英的《略談〈詩(shī)經(jīng)〉興的發(fā)展》。此篇文章中，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的“興義”發(fā)展進(jìn)行了詳盡的論述，最終得出結(jié)論，興義的發(fā)展到了后世成了“比興”這一文學(xué)范疇。文中稱“比和興是分不開的，是一種手法，而不是兩種手法?！薄氨扰d”是詩(shī)歌創(chuàng)作中“比”和“興”融合的最終產(chǎn)物，文中稱“……由《詩(shī)經(jīng)》的興發(fā)展為后來的比興，它的含義，是不包含發(fā)端，只有兼比義的興才稱為比興，且含有寄托之意，成為形象思維與形象塑造的代稱?！保?］在這里，他把“興義”作為一種“起情”作用的筆法性質(zhì)消解，而成為一種依附在“比義”之上的托物言志的一種寄托。筆者認(rèn)為這種說法是欠妥的，詩(shī)經(jīng)“興義”的作用不僅是一種作為詩(shī)歌文本寫作的手法，而更多的是一種情感的交流與分享。正因?yàn)椤芭d義”的冗雜，使得其在詩(shī)歌文本呈現(xiàn)之中更多的和“比義”融契而成為“比義”的附庸，從而有了“比興”一詞?！氨扰d”中的“興”只是“興義”的一部分，而“興義”的其它含義并不能從文本呈現(xiàn)中看到，所以，應(yīng)該從另外的角度切入來重新審視詩(shī)經(jīng)“興義”的內(nèi)涵。

與程俊英同時(shí)代的學(xué)者李湘在其文章《“興”義辨源》中通過對(duì)《詩(shī)經(jīng)》興詩(shī)本身的解讀并結(jié)合歷代對(duì)于詩(shī)經(jīng)興義的理解，提出了自己的看法。她認(rèn)為：“‘興’，在《詩(shī)經(jīng)》這部特定的詩(shī)集中，乃是以每個(gè)詩(shī)章的立意構(gòu)思為基礎(chǔ)，以先言他物引起所詠之事為步驟，從而造成意境和表達(dá)情思的一種方法?！保?］此看法對(duì)于“興”義的理解還是從文本本身出發(fā)，但其已經(jīng)脫離了如程俊英把“興義”強(qiáng)加到“比義”之中的觀點(diǎn)，從文章的立意出發(fā)，從意境論的觀點(diǎn)出發(fā)，從而把“興義”的解釋提高了一個(gè)層次。

學(xué)者對(duì)于“興義”的研究不止于對(duì)其本意的研究，還有學(xué)者對(duì)其源頭進(jìn)行了探究，其中徐元濟(jì)在其文章《“興”與原始思維》中，將《詩(shī)經(jīng)》的“興詩(shī)”與《周易》卦爻辭結(jié)合起來討論，指出，“《周易》卦丈辭中的象占之辭（也稱設(shè)象辭、示辭）相當(dāng)于《詩(shī)經(jīng)》興體詩(shī)中的興辭（興句、“他物”），敘事之辭（也稱記事辭、告辭）相當(dāng)于中心辭（“所詠之辭”）。這種類似的結(jié)構(gòu)形式，前人早已發(fā)現(xiàn)……《周易》卦丈辭與《詩(shī)經(jīng)》興體詩(shī)的相同的結(jié)構(gòu)，是打開“興”形成之謎的鑰匙?！保?］最終，徐元濟(jì)將“興”的源頭定義為原始思維。無獨(dú)有偶，2003年楊述的文章《原始宗教——詩(shī)經(jīng)興象建構(gòu)的觀念平臺(tái)》中也提到了原始思維對(duì)“興”的影響，楊述從“興”的“隱喻說”和原始宗教的圖騰崇拜之間的關(guān)系進(jìn)行類比分析，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的大部分興詩(shī)都帶有原始宗教的觀念痕跡。

當(dāng)代學(xué)者葉嘉瑩對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的研究在國(guó)內(nèi)首屈一指，她對(duì)于詩(shī)經(jīng)六義的研究有自己的成果，她認(rèn)為“‘興’是完全自然的感發(fā)，‘比’是經(jīng)過你自己的理性的安排?！保?］即是說，“興”和“比”的差異在于，“興”是一種由物及心的過程，即創(chuàng)作者看到物以后，內(nèi)心引起觸動(dòng)而萌生出感情，從而進(jìn)行創(chuàng)作；“比”是一種由心及物的過程，即創(chuàng)作者內(nèi)心有郁結(jié)，將自己的郁結(jié)附加到物上，這里的“物”已經(jīng)不單純是自然景物，而更多的是創(chuàng)作者自己安排過的景物。這種說法顯然超越了前人的分析。但仍存在己身的弊端，即將“興”與“比”完全分割開，對(duì)于“興義”的闡釋有所缺憾。

綜上所述，誠(chéng)然，歷史上研究者們對(duì)于詩(shī)經(jīng)“興義”的闡釋已經(jīng)多如牛毛，當(dāng)代研究者們對(duì)于詩(shī)經(jīng)“興義”的研究熱情度不是很高。但學(xué)界仍不乏真知灼見，譬如葉嘉瑩的解釋。筆者自接受美學(xué)視角入手，力圖重新闡釋詩(shī)經(jīng)“興義”，不僅把詩(shī)經(jīng)“興義”作為一種創(chuàng)作手法來對(duì)待，更多的是將其作為一種美學(xué)的思維方式來闡釋。

二、接受美學(xué)視域下的詩(shī)經(jīng)“興義”

“接受美學(xué)”這一范疇是德國(guó)文藝學(xué)教授姚斯在其作品《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》（1969）中提出的。接受美學(xué)從讀者的視角出發(fā)，重新定義了文學(xué)文本與文學(xué)作品的概念及其關(guān)系，指出：文學(xué)文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；文學(xué)作品是指與讀者構(gòu)成對(duì)象性關(guān)系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，是融會(huì)了讀者即審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美對(duì)象。文本是一種永久性的存在，它獨(dú)立于接受主體的感知之外，其存在不依賴于接受主體的審美經(jīng)驗(yàn)，其結(jié)構(gòu)形態(tài)也不會(huì)因事而發(fā)生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結(jié)構(gòu)的支配，是一種相對(duì)的具體的存在。由文本到作品的轉(zhuǎn)變，是審美感知的結(jié)果。也就是說，作品是被審美主體感知、規(guī)定和創(chuàng)造的文本。［4］

筆者正是從這一角度出發(fā)，來闡釋詩(shī)經(jīng)“興義”。

（一）詩(shī)經(jīng)“興義”的再闡釋

我們把詩(shī)經(jīng)“興詩(shī)”的創(chuàng)作者不作為一個(gè)作者來看待，而是將其作為接受主體，而他所面對(duì)的自然景物，也不是普通的景物，而是作為自然的文本而存在。

《說文解字》中對(duì)于“興”字的解釋為“興，起也。從舁從同。同力也?！薄段男牡颀垺け扰d》中也提到“興，起也……起情者，依微以擬議?！睋?jù)此我們可以看出，所謂“興”是指文學(xué)創(chuàng)作的起步階段，“起情”則是指因?yàn)槟撤N感情的觸動(dòng)而引發(fā)“興”這種狀態(tài)的出現(xiàn)。創(chuàng)作者，即接受主體，在面對(duì)自然景物，即文本的時(shí)候，為文本所吸引，接受主體內(nèi)心的情感郁結(jié)被觸動(dòng)，從而主體的審美經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味被觸發(fā)，審美主體和文本合二為一，達(dá)到了我們所說的物我合一的狀態(tài)，也就是接受美學(xué)所說的文本到作品的轉(zhuǎn)化。這種“作品”在創(chuàng)作者的口中呼喊而出，變成了我們所看到的《詩(shī)經(jīng)》“興詩(shī)”。存在于“興詩(shī)”中的景物已然不是自然的景物，而是經(jīng)過創(chuàng)作者的改造而具有創(chuàng)作者本身情感與審美經(jīng)驗(yàn)的“作品”。

據(jù)此，“興義”本身并不是作為一種創(chuàng)作手法而存在，而是作為一種審美體驗(yàn)的方式而存在。孔子說“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨?！贝颂幍摹芭d”即是我們所說的“審美體驗(yàn)”。孔子把《詩(shī)經(jīng)》作為文本來對(duì)待，提出了“興”的概念，此處“興”的意義絕不止于對(duì)兒童的啟蒙，更多的是通過對(duì)詩(shī)歌文本的閱讀而達(dá)到一種融匯的狀態(tài)?？鬃由畹臅r(shí)代，古典文獻(xiàn)不多，而具有文學(xué)氣息的《詩(shī)經(jīng)》儼然成了文人們引經(jīng)據(jù)典的重要來源?？鬃哟颂幍摹芭d”是要求《詩(shī)經(jīng)》的讀者們，也就是當(dāng)時(shí)的文人們能夠深入地了解《詩(shī)經(jīng)》，在閱讀的同時(shí)能夠感同身受，達(dá)到“詩(shī)我合一”，從而在以后的交談運(yùn)用中能夠達(dá)到熟練自如的狀態(tài)。

（二）詩(shī)經(jīng)“興義”與“比義”的關(guān)系

“興義”作為一種審美體驗(yàn)的方式而存在，那么為什么歷代研究者，總要把它當(dāng)成一種創(chuàng)作手法呢？這源自“興義”與“比義”的纏雜。如朱熹在《朱子語(yǔ)類卷八十》中說：“說詩(shī)中說興處，多近比，曰然，如《關(guān)雎》《麟址》相似，皆似興而兼比，其體卻只是興……大率詩(shī)中比興皆類此?！?/p>

“比義”很好理解，即是我們當(dāng)下所說的比喻、類比，等等。漢儒研究《詩(shī)經(jīng)》大多據(jù)儒家經(jīng)典進(jìn)行論述，故而把“比義”作為諷喻的一種方法。而“比義”的本意則是一種對(duì)于自然景物的自我比喻，這和“興義”就有了纏雜，“興義”是物我合一的狀態(tài)，這其中就夾帶著自我比喻的色彩。但研究者們沒有看到的是，“興義”的范疇比“比義”要大，可以說“比義”是在“興義”之后產(chǎn)生的：首先要有自身的情感與物的融合，才能把自己和物進(jìn)行對(duì)比。“比義”實(shí)則是在“興義”的審美體驗(yàn)產(chǎn)生之后的一種自然而然的創(chuàng)作狀態(tài)。

“興義”也可以作為一種創(chuàng)作的狀態(tài)，但是是一種初級(jí)的創(chuàng)作狀態(tài)，即是把自己所見到的景物和自己的情感如實(shí)地描繪出來的一種創(chuàng)作手法。譬如《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)》中的《燕燕于飛》：“燕燕于飛，參差其羽。之子于歸，遠(yuǎn)送于野。瞻望弗及，泣涕如雨?！眲?chuàng)作者在送別時(shí)看到了兩只一起飛翔的燕子，如實(shí)地在首句把景物記錄下來，這期間創(chuàng)作者是作為接受主體存在的，他相對(duì)于燕子是一個(gè)讀者，他看到了燕子在結(jié)伴飛翔，觸動(dòng)了內(nèi)心的離別之情，行諸筆端，故而成了這首詩(shī)。從這里也可以看到“比義”的存在，我們能感覺到創(chuàng)作者把自己和送別的人當(dāng)做了那兩只燕子?？墒俏覀円材苊黠@地區(qū)分出來，“興”是在創(chuàng)作者（接受主體）創(chuàng)作之初看到自然文本就產(chǎn)生的一種審美體驗(yàn)，而“比”是自然文本經(jīng)過作者改造以后轉(zhuǎn)變成的“作品”。

“興義”與“比義”的關(guān)系，從接受美學(xué)的角度可以看出是“文本”與“作品”的區(qū)別。

（三）詩(shī)經(jīng)“興義”的美學(xué)定義

綜上，筆者對(duì)詩(shī)經(jīng)“興義”確定一個(gè)接受美學(xué)范疇下的定義：

興，本身是一種讀者作為接受主體的審美體驗(yàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中為一種初級(jí)的創(chuàng)作狀態(tài)，作為“詩(shī)經(jīng)六義”之一的“興義”則是表現(xiàn)出一種原始思維下的簡(jiǎn)單的文學(xué)創(chuàng)作手法。

在定義中，筆者提到了原始思維，這里借鑒了上文所引述的徐元濟(jì)的觀點(diǎn)?！对?shī)經(jīng)》成書年代較早，與《周易》中的卦爻辭大致一個(gè)年代出現(xiàn)，表現(xiàn)出的是一種原始思維控制下的創(chuàng)作者們對(duì)于自然景物和內(nèi)心情感的簡(jiǎn)單描述。正如《周易》是一種簡(jiǎn)單的哲學(xué)觀一樣，《詩(shī)經(jīng)》是一本簡(jiǎn)單創(chuàng)作的詩(shī)歌集合，它沒有后世復(fù)雜的文辭點(diǎn)綴與聲律合成，而僅僅是一種粗糙的“野蠻”的情感宣泄方式。

后世對(duì)于“興義”的解釋，大多摻雜了“比義”的自我比喻義在，但是都無出于此處所定義的審美體驗(yàn)之說。如鐘嶸的《詩(shī)品》中提到：“文已盡而意有余，興也?！彼^的“意有余”正是創(chuàng)作者的審美體驗(yàn)在讀者的心中延宕，“興詩(shī)”的創(chuàng)作者們把自己所見到的景物和內(nèi)心情感進(jìn)行簡(jiǎn)單的描繪，實(shí)則是一種大巧若拙的手法，正是這種簡(jiǎn)單的表述，把自己的審美體驗(yàn)完整地保留下來，更能引起讀者們的共鳴，從而達(dá)到“意有余”的狀態(tài)。

（四）總結(jié)

歷代學(xué)者對(duì)于詩(shī)經(jīng)“興義”的闡釋眾多，筆者此處僅從接受美學(xué)角度對(duì)“興義”進(jìn)行了簡(jiǎn)單的闡述。興義本身并不復(fù)雜，實(shí)則從孔子開始就已經(jīng)有了接受美學(xué)的意蘊(yùn)在。但是歷代學(xué)者多拘泥于把“興義”當(dāng)成文學(xué)創(chuàng)作的手法，使得“興義”與“比義”纏雜而變得意義模糊。

興義本身就帶有接受美學(xué)的特點(diǎn)，是一種對(duì)自然事物的原初的審美體驗(yàn)，而其作為一種創(chuàng)作手法被大多數(shù)人得知，是因?yàn)闅v代多把“賦、比、興”并舉，從而把“興義”的本意模糊。筆者此處把興義作為創(chuàng)作手法的意義解釋為對(duì)于自然景物和內(nèi)心情感的簡(jiǎn)單描述，與“比義”“賦義”實(shí)有區(qū)別，“賦義”是對(duì)自然景物和事件的描寫，摻雜的感情少，而“比義”則是一種摻雜了過多情感的一種寫法?！芭d義”恰恰在兩者之間，又有啟發(fā)自己的景物，又有自己感情的如實(shí)描述。

注釋：

［1］程俊英：《略談〈詩(shī)經(jīng)〉興的發(fā)展》，華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），1980年，第8期。

［2］李湘：《興義辨源》，中州學(xué)刊，1984年，第04期。

［3］涂元濟(jì)：《“興”與原始思維》，福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1986年，第12期。

［4］葉嘉瑩：《談作詩(shī)的三種方法：賦、比、興》，語(yǔ)文學(xué)習(xí)，2011年，第10期。

［1］葉嘉瑩.迦陵論詩(shī)叢稿［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［2］陳良運(yùn).中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

［3］［日］家井真.《詩(shī)經(jīng)》原意研究［M］.南京：江蘇人民出版社，2011.

［4］［德］姚斯.接受美學(xué)與接受理論［M］.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

（李鵬飛 寧夏銀川 北方民族大學(xué)文史學(xué)院 750000）