基于功能對(duì)等的民歌翻譯美學(xué)研究

杜麗萍

(西安音樂學(xué)院 基礎(chǔ)部，西安 710061)

【教育教學(xué)研究】

基于功能對(duì)等的民歌翻譯美學(xué)研究

杜麗萍

(西安音樂學(xué)院 基礎(chǔ)部，西安 710061)

近年來民歌翻譯研究掀起了學(xué)界的熱議，它涉及翻譯學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等許多不同的領(lǐng)域。試圖從功能對(duì)等理論與翻譯美學(xué)的視角，以大量中英互譯的外國(guó)民歌和中國(guó)民歌為研究對(duì)象，進(jìn)一步深入探索民歌翻譯的原則與策略，以最大限度地再現(xiàn)民族文化的美學(xué)價(jià)值。

民歌翻譯；功能對(duì)等；翻譯美學(xué)；原則與策略

一、引文

14—16世紀(jì)歐洲出現(xiàn)文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動(dòng)，人們長(zhǎng)期被禁錮的思想逐漸得以解放；新航路的開辟也逐步打破了各大洲相互孤立的局面，使世界連接成一個(gè)不可分割的整體。在世界各國(guó)與各民族文化交流的過程中，語言成為人與人之間對(duì)話的障礙，但卻無法阻止人與人之間的溝通與交流，來自不同國(guó)家與民族的音樂則成為滋養(yǎng)人們精神和心靈最好的養(yǎng)分。異域民歌讓人能夠切身感受到他國(guó)的文化氣息，但是在文化藝術(shù)交流與融合的國(guó)際氛圍中，人們?cè)絹碓綗o法滿足于曲調(diào)的聆聽，他們更渴望探索歌曲的深層含義及其時(shí)代背景，甚至渴望用自己的語言去演繹那些作品，從而充分感受那份異域文化，簡(jiǎn)單的歌詞大意顯然無法滿足人們的這些需求。由此可見，民歌翻譯在世界人民文化藝術(shù)交流與融合的潮流中是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。

然而在此期間，有關(guān)民歌可譯不可譯的爭(zhēng)論層出不窮，有人認(rèn)為民歌與詩歌一樣，翻譯成其他語言，作品的“原汁原味”便大打折扣。但多數(shù)學(xué)者在民歌翻譯的實(shí)踐中要么提出了歌曲翻譯的原則與技巧，要么指出歌曲翻譯的難點(diǎn)或應(yīng)注意的問題，從而直接或間接論證了民歌翻譯的可譯性。有學(xué)者認(rèn)為，歌曲是詞與曲的結(jié)合，歌詞賦予它明確的情感指向，是理解和接受歌曲的鑰匙，如果不翻譯成聽眾的母語來演唱，再好的作品也難以讓聽眾產(chǎn)生共鳴，無法將詞和曲所綜合的審美信息完整地傳遞給聽眾；借鑒學(xué)習(xí)他國(guó)的歌曲藝術(shù)，必須要用本國(guó)語言恰如其分地演繹那些作品，才能讓歌者與聽眾更準(zhǔn)確地理解、表達(dá)和接受，也才能更廣泛地流傳；經(jīng)過翻譯的歌曲，詩意與樂感雙向互補(bǔ)，產(chǎn)生雙重美學(xué)價(jià)值，這對(duì)提高美學(xué)修養(yǎng)和對(duì)人們心靈的影響作用不可低估，同時(shí)也在很大程度上促進(jìn)了不同國(guó)家、不同民族之間的文化交流(薛范，2002)。

研究表明，相對(duì)于外國(guó)歌曲譯介到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況及其所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，中國(guó)民歌的外譯與傳播無論是在規(guī)模還是數(shù)量上都望塵莫及。而且受傳統(tǒng)語言學(xué)研究范式的影響,這些翻譯研究與實(shí)踐大都是從經(jīng)驗(yàn)的角度來討論翻譯方法,學(xué)者們各守其道，缺乏共識(shí)，尚未形成科學(xué)、系統(tǒng)的研究理論體系和實(shí)用、可行的翻譯原則與策略，因此我國(guó)的民歌翻譯事業(yè)還需要更加專業(yè)化、學(xué)術(shù)化，這對(duì)推動(dòng)中國(guó)文化走出去，提升中國(guó)文化軟實(shí)力，共筑中國(guó)夢(mèng)具有重要的歷史意義與現(xiàn)實(shí)意義。

二、民歌翻譯的理論梳理

民歌翻譯涉及翻譯學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等諸多學(xué)科，因此在實(shí)踐中其理論依據(jù)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是極為復(fù)雜的，也是一個(gè)非常值得探索與研究的領(lǐng)域。

西方翻譯語言學(xué)派在20世紀(jì)六七十年代日漸成熟，代表人物有尤金·奈達(dá)(Eugene A. Nida)、卡特福德(John.C.Catford)和紐馬克(Peter Newmark)等?？ㄌ馗５略凇斗g的語言學(xué)理論》(A Linguistic Theory of Translation)(1965)中提出了翻譯對(duì)等、翻譯轉(zhuǎn)換、翻譯限度等問題；紐馬克在《翻譯問題探索》(Approaches to Translation)(1981)中提出語義翻譯和交際翻譯，將文本分為抒發(fā)功能、信息功能、呼喚功能、審美功能、應(yīng)酬功能和元語言功能。語言學(xué)派追求原文與譯文的等值，弱點(diǎn)在于過于注重原文文本的分析，在某種程度上忽視了審美及文化因素。奈達(dá)對(duì)自己的翻譯理論進(jìn)行不斷的補(bǔ)充和完善，將“動(dòng)態(tài)對(duì)等”發(fā)展為“功能對(duì)等”(functional equivalence)，即翻譯時(shí)不求文字表面的死板對(duì)應(yīng)，而是要在譯文與原文之間達(dá)成功能上的對(duì)等，即表現(xiàn)功能、認(rèn)識(shí)功能、人際功能、信息功能、祈使功能、行為功能、情感功能、審美功能和自我解釋功能。(Nida，1969，1986)。奈達(dá)把判斷譯文對(duì)錯(cuò)優(yōu)劣的依據(jù)從原文轉(zhuǎn)移到譯文和譯文讀者，譯文與原文的對(duì)等與否取決于讀者的心理反應(yīng)，這是翻譯理論上的一大進(jìn)步，但要做到絕對(duì)的對(duì)等，只能是翻譯工作者不懈努力與追求的理想境界。

西方翻譯理論不同于中國(guó)翻譯理論的一個(gè)顯著特點(diǎn)就在于西方譯論與美學(xué)分離而訴求于語言學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)譯論受儒學(xué)思想的影響，從理論命題到方法論都與哲學(xué)——美學(xué)緊密相聯(lián)。中國(guó)翻譯與美學(xué)聯(lián)姻的歷史可追溯到佛經(jīng)的翻譯，出現(xiàn)了中國(guó)譯論史上最早的“文質(zhì)之爭(zhēng)”，此間支謙的“不加文飾”頗具代表性，直至公元7世紀(jì)，玄奘提出“求真(質(zhì))喻俗(文)”、“圓滿調(diào)和”，即“文質(zhì)統(tǒng)一”的翻譯思想，成為中國(guó)傳統(tǒng)譯論的主流(劉宓慶，2012：45-48)。近代中國(guó)許多翻譯學(xué)家的理論中也都滲透著美學(xué)思想：嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”譯事三難說，準(zhǔn)確概括了翻譯的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀(焦琳，2010：104-105)；馬建忠的“善譯”，其實(shí)質(zhì)為“神”與“形”并舉，追求譯文與原文“無異”，與西方譯論中的等值觀如出一轍；傅雷的“重神似而不重形似”，與馬建忠“善譯”相比更加突出“神似”的要求，也是對(duì)嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”美學(xué)思想的補(bǔ)充；林語堂“忠實(shí)、通順和美”的翻譯三標(biāo)準(zhǔn)，主張譯者須求“達(dá)意、傳神、求美”；錢鐘書提出“化境”，認(rèn)為翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”，在某種程度上是“歸化”的延伸，這與傅雷的“重神似而不重形似”和朱生豪“保持原作之神韻”有異曲同工之妙。這些翻譯理論的提出在當(dāng)時(shí)都曾引起巨大的反響，但都存在一定的片面性。

現(xiàn)代翻譯學(xué)家在前人理論的基礎(chǔ)上繼續(xù)研究探索，相繼提出翻譯美學(xué)思想或原則并出版專著，使當(dāng)代中國(guó)翻譯美學(xué)的研究?jī)?nèi)容不斷得以豐富和完善。1992年奚永吉所著的《翻譯美學(xué)比較研究》一書出版，從美學(xué)視角來比較中外名著譯作中的實(shí)例，對(duì)文學(xué)翻譯進(jìn)行跨文化、跨時(shí)代、跨地域的比較美學(xué)研究，以探其美；劉宓慶在《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》中構(gòu)建了現(xiàn)代翻譯美學(xué)的基本框架，探討了翻譯的科學(xué)性、藝術(shù)性、審美主體、審美客體等問題，提出了不同文體的審美標(biāo)準(zhǔn)和翻譯策略；姜秋霞的《文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造》的理論模式是格式塔審美心理學(xué)的完形趨向法則，將文學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)及閱讀理論等結(jié)合起來，對(duì)文學(xué)翻譯過程中譯者的審美方式提出一些基本假設(shè)并進(jìn)行論證(毛榮貴，2005：38-39)。毛榮貴的《翻譯美學(xué)》結(jié)合大量實(shí)例對(duì)英漢兩種語言審美差異的成因進(jìn)行了分析，旨在引導(dǎo)譯者(讀者)形成審美意識(shí)。此外，傅仲選的《實(shí)用翻譯美學(xué)》(1993)、許淵沖的《翻譯的藝術(shù)》(1984)、王宏印的《文學(xué)翻譯批評(píng)論稿》(2006)等專著以及張伯然的《中國(guó)傳統(tǒng)議論的美學(xué)辯》(1997)、《當(dāng)代翻譯美學(xué)反思》(2001)等文章，均就翻譯美學(xué)提出獨(dú)到的見解，可謂百家爭(zhēng)鳴，對(duì)國(guó)內(nèi)翻譯界具有參考借鑒的學(xué)術(shù)價(jià)值。

三、民歌翻譯的原則與策略

歌曲翻譯雖然不同于文學(xué)作品的翻譯，但同樣都具有一些特殊的原則與策略，在歌曲的翻譯過程中永遠(yuǎn)不能只訴求于某一種藝術(shù)手段，常常需要多管齊下。由于原文和譯文在語序、語法、變化形式和修辭等方面存在著許多差異，若要使譯文與原文保持功能上的對(duì)等，不僅要將歌詞的思想內(nèi)容準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)給譯語讀者，更需要保留其語言風(fēng)格，展現(xiàn)原文中美的意境，實(shí)現(xiàn)譯文的美學(xué)再現(xiàn)。筆者在以下幾個(gè)方面探討民歌翻譯的原則與策略：

1.音節(jié)對(duì)等

民歌是詞與曲的融合，歌詞的音節(jié)與樂曲的節(jié)拍是相互契合的，真正的民歌翻譯必須與樂曲結(jié)合起來，在譯詞的同時(shí)還要配曲，中文漢字屬于單音節(jié)詞，一個(gè)字即為一個(gè)音節(jié)，而英文單詞則分為單音節(jié)詞、雙音節(jié)詞和多音節(jié)詞，簡(jiǎn)單地說，譯文應(yīng)盡量與原文音節(jié)對(duì)等。

襯詞、襯句是民歌非常顯著的特點(diǎn)之一。歌詞中一些裝飾性的襯詞，只為抒發(fā)情感或填補(bǔ)空拍之用，可省略不譯，以達(dá)到音節(jié)對(duì)等的目的(以下歌詞括號(hào)中數(shù)字為音節(jié)數(shù))。如：

深不過(呀)(那個(gè))黃土地，高不過(個(gè))天 (14)，

吼一嗓信天游，唱唱咱莊稼漢 (12)。

水(圪)靈靈的女子(呦)， 虎(圪)生生的漢 (14)，

人尖尖就出在這九曲黃河邊 (12)。

No other place is like the Loess Plateau, our hometown (13).

For our countrymen, let me sing a mountain song (12).

So beautiful the women and so vigorous the men (14).

The windingYellow River’s bred so good a nation (13).

(《莊稼漢》，杜麗萍譯)

翻譯時(shí)保留原文的發(fā)音方式，用漢語拼音表示或模仿類似的發(fā)音，即音譯，讓歌曲既樸實(shí)生動(dòng)，又保留了民歌原有的韻味和風(fēng)貌，為營(yíng)造氣氛而發(fā)出的呼號(hào)就可采用此種策略。如：

千家萬戶(哎咳哎咳喲)(9)Every household (ai hai ai hai yao) (9)

把門開(哎咳哎咳喲)(8)。opens the door. (ai hai ai hai yao) (8).

(《山丹丹花開紅艷艷》，緱斌譯)

外國(guó)民歌翻譯成中文也應(yīng)遵循音節(jié)對(duì)等的原則，可采取直譯、意譯、成語翻譯、文化等值等策略和原則。加拿大民歌《紅河谷》可以說是中國(guó)20世紀(jì)70年代末80年代初文藝青年的流行歌曲，無論英文還是中文都深受人們的喜愛，在當(dāng)時(shí)無與爭(zhēng)鋒，譯者采用直譯與意譯相結(jié)合的策略，使中英文歌詞的音節(jié)數(shù)幾乎完全一致，且韻律優(yōu)美，簡(jiǎn)明流暢，再現(xiàn)了歌曲的音韻美。

From this valley they say you are going (10).人們說你就要離開村莊 (10)，

We will miss your bright eyes and sweet smile (9).我們將懷念你的微笑 (9)。

For they say you are taking the sunshine (10).你的眼睛比太陽更明亮 (10)，

Thathas brightened our path for a while (9).照耀在我們的心上 (8)。

(Red River Valley 《紅河谷》，范繼淹譯)

2. 疊詞與韻律

民歌中常常會(huì)有大量重疊詞和韻律格式的運(yùn)用，形象生動(dòng)，和諧悅耳，使歌曲極富音韻美、節(jié)奏感和表現(xiàn)力。英漢兩種語言之間存在著一種表層(顯性)結(jié)構(gòu)與深層(語義/意象)結(jié)構(gòu)的互文性關(guān)聯(lián)，翻譯就是將二者間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，通過互文方式予以顯性化的過程，其中位于表層結(jié)構(gòu)的就是作為作品物質(zhì)存在方式之一的語音形式。(緱斌，2013)

以陜北民歌為例，名詞、動(dòng)詞、量詞、形容詞和副詞都有可能重疊，以滿足人們抒發(fā)情感、增強(qiáng)節(jié)奏感、美化旋律等需求，翻譯時(shí)應(yīng)盡量減少原文信息元素的損失，采用互文方式努力達(dá)到功能對(duì)等。例如：蘭花花(Blue Blossom)、哥哥(Boy Bobby)、妹妹(Maid Mary)、毛眼眼(eyesome eyes)、心心(heart to heart)、手拉手(hand in hand)。

麻里里雀，打肚肚飛，Sparrow and sparrow,

飛來飛去上樹梢呀么。Fly higher and higher, high up to the treetop!

號(hào)一號(hào)二號(hào)三呀么再來著。Ram and tamp, ram and tamp, and once again!

(《木夯號(hào)子》，王宏印譯)

歌曲有其自身的節(jié)奏和韻律，正如詩歌一樣，韻律美是必不可少的。在翻譯過程中傳達(dá)原文的意美是首要的，其次是盡可能地傳達(dá)原文的音美，再次是盡可能地傳達(dá)原文的形美，努力做到三者齊備(許淵沖，2006:81)。民歌與詩歌相似，主要表現(xiàn)在韻律格式上，常見的有AABA型、AABB型、ABAB型、AAAA型、AA型、AAA型等。

蓮波以詩經(jīng)體所譯的經(jīng)典英文民歌《斯卡布羅集市》可謂獨(dú)具匠心，其詩經(jīng)體翻譯模式曾一度被人爭(zhēng)相模仿。原文的韻律格式屬于ABAB型，一、三句末尾韻腳為[ε],二、四句末尾韻腳為[ai]，譯文則屬于AAAA型，四句歌詞末尾韻腳均為[i],雖然采用了不同的韻律格式，但詩經(jīng)體的結(jié)構(gòu)使其更加富有藝術(shù)形式和文學(xué)韻味，且每一樂句與原文音節(jié)數(shù)基本一致，不僅節(jié)奏感強(qiáng)，而且富于韻律美。

Are yougoing to Scarborough Fair?問爾所之，是否如適。

Parsely sage rosemary and thyme.蕙蘭芫荽，郁郁香芷。

Remember me to one who lives there.彼方淑女，憑君寄辭。

She once was a true love ofmine.伊人曾在，與我相知。

(Scarborough Fair 《斯卡布羅集市》，蓮波譯)

陜北民歌《一對(duì)鴛鴦水上漂》中文歌詞從整體來看，其韻律格式是典型的AA型，原文一、二句和三、四句末尾韻腳恰好相同，都為[au]，譯文也保留了AA這一韻律格式，一、二句末尾韻腳為[]，三、四句末尾韻腳為[a:]，與原文的韻律特點(diǎn)完美契合，也是對(duì)音、形、意三美的再現(xiàn)。

一對(duì)對(duì)那個(gè)鴛鴦水那上漂，A loving duck and drake paddle in a pond.

人家甘那個(gè)都說是咱們倆個(gè)好。For they all say, indeed we are so fond.

你要是有那心思咱就慢慢交，Then take the time, if you take me to heart.

你沒有那心思呀就呀么就拉倒。If you don’t, just never mind from the start.

(《一對(duì)鴛鴦水上漂》A Loving Duck and Drake Paddle in a Pond，緱斌譯)

3.修辭

民歌語言中的修辭手法種類繁多，夸張、比喻、擬人、擬物、賦比興等藝術(shù)手法在民歌的歌詞中屢見不鮮。

民歌中的夸張修辭比較常見，比如運(yùn)用數(shù)詞來夸大或縮小對(duì)客觀的人或事物的描述，以達(dá)到詼諧風(fēng)趣、強(qiáng)調(diào)情感或氣勢(shì)、加強(qiáng)節(jié)奏感和旋律美的修辭效果，可直譯，也可意譯，如：

哎，我曉得天下的黃河，九十九道彎哎。 I tell you that the Yellow River has 99 bends.

九十九道灣上，九十九只船哎。And on the 99 bends are 99 boats.

九十九只船上，九十九根桿哎。And in the 99 boats are 99 masts.

九十九個(gè)艄公喲嗬來把船來搬。 And 99 boatmen are rowing the boats.

(《黃河船夫曲》，王宏印譯)

百靈子過河沉不了底，A lark sparrow is flying over the river.

三年兩年忘不了你。And I’ll keep thinking of you forever.

(《想哥哥》，王宏印譯)

以上兩首陜北民歌，前者用具體的數(shù)字“九十九”來形容數(shù)目之多，雖然言過其實(shí)，卻將黃河上船夫劃船擺渡的蓬勃景象還原在我們面前，而且“九十九”也屬于疊詞，重復(fù)使用，極富節(jié)奏感和旋律美，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了“音、形、意”三美的再現(xiàn)，故采取直譯的方式。而后者曲中的數(shù)字“三年兩年”所表達(dá)的時(shí)間概念似乎非常短暫，但我們不難看出歌中女子對(duì)情郎的真摯感情以及追求愛情天長(zhǎng)地久的堅(jiān)強(qiáng)信念，因此采用意譯的方式將其翻譯為“forever”(永遠(yuǎn)、長(zhǎng)久)更能體現(xiàn)出原文的意境。

“賦比興”是中國(guó)詩、詞、曲中的重要表現(xiàn)手法，最早見于《詩經(jīng)》。用另一種語言來翻譯這些修辭手法并不容易，要考慮到兩種語言的不同特點(diǎn)，在不損害語言文化信息的前提下，做到原文與譯文的功能對(duì)等。

信天游典型的二句式結(jié)構(gòu)常常是上句起興，下句則是敘事或抒情。如《藍(lán)花花》中的兩句歌詞，上句先以青線線、藍(lán)線線靚麗可人的色彩起興，引出下句的藍(lán)花花，讓人很自然地聯(lián)想到姑娘的美麗和可愛，翻譯時(shí)突出二者色彩上的共同特點(diǎn)“blue”，借助“dark and light”的鮮明對(duì)比來襯托事物的美好“l(fā)ook ever the best”，下句“so lovely and wet”情感表達(dá)形象貼切，藝術(shù)效果鮮明。

青線線的(那個(gè))藍(lán)線線，藍(lán)格瑩瑩的彩，

生下一個(gè)藍(lán)花花，實(shí)實(shí)的愛死個(gè)人。

Blue thread dark and light look ever the best,

Blue Flower is born to the world so lovely and wet.

(《藍(lán)花花》，王宏印譯)

比興，即為興中有比，不僅在上句起興，而且上下句之間還有形象、品質(zhì)或關(guān)系的類比。如“青楊柳樹活剝皮，咱們二人活分離?！?《信天游》)，上句既是起興，又是打比方，以“活剝皮”來比喻下句“二人活分離”的痛楚?！哆@么好的妹子見不上面》兩句歌詞中，上句起興，以“辮子”引出下句的“妹妹”，“辮子長(zhǎng)卻探不上天”與“妹妹好卻見不上面”以相似的關(guān)系和句式來進(jìn)行類比，譯文也采用相同的結(jié)構(gòu)，即感嘆與疑問的句式來突出這一對(duì)比，成功地將小伙子對(duì)姑娘真摯、熱烈的感情展現(xiàn)出來。

這么長(zhǎng)的(個(gè))辮子(哎)探(呀么)探不上(個(gè))天，

這么好的(個(gè))妹子(呀)見(呀)見不上(個(gè))面。

What a long plait, why it cannot reach up the sky,

What a lovely girl, why I’ve got no chance to see.

(《這么好的妹子見不上面》，緱斌譯)

比喻在民歌中比比皆是，它能夠給歌曲增添新鮮感、生動(dòng)感和形象感。比如，“妹妹好來實(shí)在喲好，走起路來像水上漂。”(《崖畔上開花崖畔上紅》)，以“水上漂”形容姑娘走路輕盈婀娜的姿態(tài)，譯文應(yīng)盡量直譯來保留這種特征，“Pretty and kind as you are, my girl, you walks as if dancing on the water.”(筆者譯)，以“as if”還原原文中的意象美。《大紅公雞毛腿腿》中有幾句哥哥思念妹妹的深情表達(dá)，樸實(shí)直白：“妹妹你是那個(gè)勾魂的鬼呀，哥哥想你難入睡，哎咳喲”，“勾魂的鬼”是暗喻手法，形容一個(gè)人對(duì)異性很有魅力和吸引力，顯然不能直譯，可以用hot，charming，attractive等詞語來意譯。再如，“老貍貓逮了個(gè)花雀雀，一對(duì)對(duì)剩下個(gè)單爪爪”。此句歌詞運(yùn)用了借喻的手法，即省略本體，只出現(xiàn)喻體“單爪爪”，陜北方言中指“單個(gè)、一個(gè)”的意思，形容兩個(gè)麻雀中只剩下一只，孤苦伶仃的悲涼景象，因此筆者采用補(bǔ)譯的方法，“The old cat caught one of the two sparrows, only one left, lonely and helpless.”，用“l(fā)onely and helpless”將原文文字中沒有出現(xiàn)，但有明顯暗示的意境還原出來。

擬人和擬物同屬比擬，黃梅戲唱段《夫妻雙雙把家還》在中國(guó)家喻戶曉，其中有兩句歌詞，“樹上的鳥兒成雙對(duì)，綠水青山帶笑顏”，第二句就是擬人，筆者將其譯為“Birds in the trees sport happily in pairs, green hills and clear waters show us a happy smile”。最后兩句歌詞“你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”，既是比喻，又是擬物，“You and I, like a pair of birds, always fly wing to wing in the human world”。陜北民歌《想你哩》中有這樣幾句歌詞：“口唇皮皮想你哩，頭發(fā)梢梢想你哩，眼睛仁仁想你哩，舌頭尖尖想你哩”，“I miss you on my two lips, I miss you on my hair tips, I miss you on my eyeballs, I miss you on the tip of my tongue”(王宏印譯),每一句都被擬人化，生動(dòng)俏皮，更深刻地表達(dá)出姑娘對(duì)情郎的思念之情。這些例子都可以直譯，而且保留原文的修辭格，充分傳達(dá)了原文的語義和文化內(nèi)涵。

4. 方言土語和文化因素

民歌是民間文化與藝術(shù)最真實(shí)的寫照，因此民歌中必然會(huì)有大量來自民間的方言土語，這些語言往往具有鮮明的文化色彩和地方特色，在翻譯時(shí)應(yīng)充分考慮具體的語境、譯語讀者的接受程度、思維習(xí)慣等因素，既要做到文化傳真，也要達(dá)到藝術(shù)審美的效果。

為了避免文化差異所導(dǎo)致的交流和理解障礙，譯者要尊重譯語文化的主流價(jià)值觀，設(shè)法找到兩種文化之間的互文性關(guān)聯(lián)，即采用歸化的策略進(jìn)行翻譯。在陜北民歌《連心肉》中，“你是我哥哥的連心肉”，“連心肉”在中國(guó)文化中用來形容值得疼愛的人，筆者將其譯為“the apple of my eye”，即“掌上明珠”之意，不同的表述卻是異曲同工，完全符合譯語受眾的審美特質(zhì)和文化內(nèi)涵?！稊埞ふ{(diào)》中“真是一個(gè)(呀)喪(呀)喪門神。You are simply a black cat, aren’t you?”(王宏印譯)，“喪門神”指專管死喪哭泣的兇神，比喻給人帶來晦氣的不祥之人，這在中國(guó)的鬼神、宗教文化中非常獨(dú)特，譯者采用歸化策略以“a black cat”取而代之，在西方文化中黑貓是不祥的兆頭，會(huì)給人帶來厄運(yùn)，將原文的文化內(nèi)涵與韻味充分展現(xiàn)出來。

民歌中所包含的一些民俗文化由于其獨(dú)特的語言形式和豐富的內(nèi)涵，在翻譯的過程中可能無法完全實(shí)現(xiàn)兩種語言間的功能對(duì)等或者互文性關(guān)聯(lián)，可以引導(dǎo)譯語讀者走進(jìn)源語文化，即采用異化的策略，這是最能展現(xiàn)源語文化風(fēng)采、保留民歌韻味的方法。比如“秧歌”，它是中國(guó)廣泛流傳且具有鮮明民族特色的舞蹈形式，譯為“Yangge”或者“Yangge dance”；“陽婆婆”，是陜北特有的說法，指太陽，譯為“The Granny sun”，使人倍感親切，更能體現(xiàn)太陽的慈祥溫暖和主人翁愉悅的心情；熟悉陜北文化的人都知道“藍(lán)花花”并不是一種花，在民間傳說中，她是一個(gè)聰慧、漂亮、勇敢追求愛情的姑娘，譯為“Blue Flower”或者“Blue Blossom”，這種異化不僅讓譯語讀者明確其含義，而且使人產(chǎn)生一種畫面聯(lián)想，既保留了民歌的韻味，也實(shí)現(xiàn)了審美再現(xiàn)。

四、 結(jié)語

民歌翻譯的歷史悠久，背景深厚，在傳遞語言信息與民俗文化內(nèi)涵等方面的重要性可見一斑。功能對(duì)等理論與翻譯美學(xué)為探索源語與譯語的語言規(guī)律、語用功能、審美構(gòu)成、認(rèn)知心理等方面提供了理論依據(jù)，民歌翻譯實(shí)踐中直譯、意譯、音譯、補(bǔ)譯、歸化、異化等方法、策略的取舍以及和意、音、形等美學(xué)要素的價(jià)值體現(xiàn)均圍繞功能對(duì)等的原則。翻譯后的作品能否為譯語讀者所接受是關(guān)鍵的問題，不僅直接影響它所傳達(dá)的文化與人文精神、譯詞與音樂的契合，而且決定譯者最終能否成就一份優(yōu)秀的翻譯作品并廣為傳唱，經(jīng)久不衰。

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[責(zé)任編輯 石曉博]

Aesthetics Study on f Folk Song Translation Based on Functional Equivalence

DU Li-ping

(DepartmentofBasicCourses,Xi’anConservatoryofMusic,Xi’an710061)

Translation of folk songs has attracted much academic attention recently, which can be approached through the perspective of translation, linguistics, music, aesthetic, folklore, and sociology, anthropology, and other fields. This paper attempted to explore folk song translation with abundant examples in the context of aesthetics and functional equivalence. Principles and strategies of folk song translation were presented, and aesthetic value of the folksongs was demonstrated.

folk song translation; functional equivalence; aesthetic translation; principle and strategy

2016-06-21

杜麗萍(1972—)，女，西安音樂學(xué)院基礎(chǔ)部副教授，文藝學(xué)碩士，主要從事音樂文獻(xiàn)翻譯研究。

J652.2

A

1008-777X(2016)06-0082-05