李安的“父性”影像

楊舒貽

（上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計學(xué)院，上海 200240）

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李安的“父性”影像

楊舒貽

（上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計學(xué)院，上海 200240）

【摘 要】李安作品的人物精神內(nèi)核上經(jīng)歷了“戀父”、“抗父”到“無父”的過程，逐漸的靠近了自己的心靈探索與信仰追求，這是李安生活的真實寫照，也是他電影創(chuàng)作邁向成熟的過程。

【關(guān)鍵詞】父性；社會秩序；文化沖突

李安在自傳《十年一覺電影夢》中曾談到中國倫理：我成長在一個保守的士大夫家庭，個性并不叛逆，所以能牽動我內(nèi)心的還是倫理，面對不能盡孝道以及傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間的種種矛盾，我有話想說。于是，一個擅長于拍攝中國倫理，作品大篇幅探討父子關(guān)系的父性導(dǎo)演誕生了。在李安所執(zhí)導(dǎo)的十三部作品中，產(chǎn)生了眾多的父親與兒子，這些鮮活、豐厚的角色都得到了觀眾的廣泛認(rèn)同，從戀父到抗父再到無父，既是李安父子關(guān)系的真實寫照，也是李安藝術(shù)創(chuàng)作不斷成長的過程。

一、戀父之情

李安在美國紐約大學(xué)畢業(yè)后，經(jīng)過了六年的沉默期，終于推出了自己的“家庭三部曲”，自此他也將一位集中國傳統(tǒng)文化精華的父親推上了銀幕。1992年的《推手》、1993年的《喜宴》以及1994年的《飲食男女》，三部影片中母親基本上處于缺失狀態(tài)，而不同影片中的父親似乎是同一位，不論是太極拳大師、烹飪大師或是擅長書法的將軍，他們都有著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感、恪守傳統(tǒng)倫理道德、品德高尚為人端方，不僅有傳統(tǒng)文化圓潤深沉的智慧，而且都達(dá)到了超然于現(xiàn)實世界的精神境界。這一時期李安呈現(xiàn)給觀眾的是一位理想的父親，如同童年時期的孩子對于父親的仰慕與崇拜一般，李安也正處于創(chuàng)作實踐的“幼年期”。

《推手》探討的是父子關(guān)系在一個他國文化背景下的重新定位和重新權(quán)衡，這部影片是李安對父親的“懺悔錄”。

如果說《推手》將中國的“孝道”作為父子不和最大的因子的話，《喜宴》則是其基礎(chǔ)上的再次加碼。同性戀的加入挑戰(zhàn)已不僅僅是大多數(shù)中國家庭都會遭遇的孝的枷鎖，并且對于父親、對于祖國的性秩序進(jìn)行了猛烈的沖擊。在這部影片中，男權(quán)立足的根本孝道變成一場鬧劇，代表中國幾千年來夫、父、君權(quán)主義的父親任由這場啼笑皆非的婚禮成型，也堂而皇之地接受了犧牲女人來成就家族面子的過程。這場婚禮是對父權(quán)的祭奠，李安為父權(quán)選擇了最有尊嚴(yán)的下臺方式。

二、抗父之意

正如李安在自傳《十年一覺電影夢》中所言,他極其害怕靠近自己文化、生活、以及家庭的題材，甚至在國內(nèi)工作都會在內(nèi)心產(chǎn)生一種無形的準(zhǔn)則，約束著他，將他禁錮，反倒是拍攝西片令他更能舒展手腳。1997年的《冰風(fēng)暴》和1999年的《與魔鬼共騎》是李安創(chuàng)作的最為“純粹”的西片，在這兩部影片里，他開始的嘗試與“父親”進(jìn)行對抗，這種忤逆如同他那姍姍來遲的反叛期，好像到45歲、50歲以后，才開始自己十幾歲叛逆，對于李安而言，物理的間隔只是形式，只有處在陌生的精神文化世界里，他才進(jìn)入了自己藝術(shù)創(chuàng)作的“青春期”。他逐漸將“兒子”剖析成多個角色，在不同的空間里與父親進(jìn)行或認(rèn)同或?qū)χ诺纳钫?，將父?quán)的結(jié)構(gòu)慢慢的解構(gòu)，像是五千年的一個架構(gòu)，突然被抽調(diào)一個音符，一切都垮掉了，爆發(fā)出了一種摧枯拉朽的力量。

《冰風(fēng)暴》闡釋了時代大背景下兩個家庭或者說一個時代群體的內(nèi)心世界與外在聯(lián)系的走向，冷靜剖析了中產(chǎn)階級的無奈和妥協(xié)以及少年眼中逐漸成型的世界觀?！侗L(fēng)暴》中的三個兒子組起來才是一個完整的兒子，每一個孤立的個體都是一個極端，而兩位長子則是更貼近李安。不論是世界觀的爭議還是道德觀的對峙，在這部影片里，兒子們都取得了完全的勝利，父親們的威嚴(yán)在吉姆抱著兒子痛哭以及班俯身方向盤抽泣時已經(jīng)轟然倒塌?！杜c魔鬼共騎》立足于美國人都不愿展開的南北戰(zhàn)爭，聚焦于兩個站錯隊的“南方人”，消解了南北戰(zhàn)爭國有的話語和二元對立的邏輯，沒有致力于大幅的戰(zhàn)爭場面，而是選取了游擊戰(zhàn)為影片中兒子——杰克的成長爭取了足夠的時間。杰克實現(xiàn)了父親口中永生難得的“同胞認(rèn)同”，反倒是父親被自己投靠的北軍殺害，枉費了他的一番信任。這是一場南與北的戰(zhàn)爭，也是一次父與子的斗爭，在這場家庭叛亂中，兒子以幸福的婚姻作為自己勝利的旗幟。

三、無父之征

2004年李安的父親李升逝世，火葬場當(dāng)日，李安帶上了自己的長子還有弟弟李崗一起點燃火把將父親送離人世，至此李安為子的禁錮正式解除，而家族的責(zé)任也轟然落于自己兒子的身上。父親逝世后，李安作品中家庭的元素，尤其是父子的成分大幅減少，漂流海外的李安終將中國的秩序卸于身外，開始了更為廣闊的藝術(shù)探索。2005年的《斷臂山》、2006年的《色戒》以及2012年的《少年派的奇幻漂流》，這三部作品擴(kuò)張了李安探索的領(lǐng)域，。

2005年，李安憑借著《斷臂山》在拿下奧斯卡小金人的同時也收攬了包括威尼斯電影節(jié)、金球獎等多項大獎，這是李安喪父的第二年，也成為了李安的豐收年?！稊啾凵健返耐詰兕}材李安此前已經(jīng)拍過，即“父親三部曲”之一的《喜宴》，與之不同的是，《喜宴》是以父親對兒子這段同性之情的認(rèn)同過程為引導(dǎo)的，是一個瞞著父親偷偷談戀愛的兒子被發(fā)現(xiàn)后的種種沖突，并且影片敘事喜劇色彩較多，主力依然是父子關(guān)系；在《斷臂山》中，李安的化身恩尼斯是一個失去父親的少年，他無法抵御愛情的入侵又跨越不了父親為他植入的性別秩序，這正是剛剛喪父的李安當(dāng)時在拍電影做藝術(shù)中遭遇的最大矛盾。這是李安的真實寫照，他剛剛喪父，曾經(jīng)的長幼尊卑倫理準(zhǔn)則的壓抑似乎都隨著父親遠(yuǎn)去了，但其實這種家庭空間結(jié)構(gòu)的解體并不代表著父親留給他內(nèi)心的秩序也都?xì)?，這是李安的過渡期，他想要盡快地追逐新的領(lǐng)域，但在遭遇曾經(jīng)的陽剛父性時又舉棋不定，最終釀成了影片悲劇的收尾。

2012年，在經(jīng)歷了迷茫的《綠巨人浩克》的慘敗后，喪父八年的李安終于走出了父親為他構(gòu)建的世界，來到了信仰的空間。父親在影片中參于的部分只剩下教育他不要將猛虎當(dāng)成朋友，而事實上此時在李安的內(nèi)心，那只猛虎就是父親的化身，年少的他曾經(jīng)十分的懼怕父親，然而正是這種懼怕助他成長，當(dāng)他學(xué)會與猛虎做朋友時，才真正以男人的身份立足于世界，開始了自己靠近信仰的旅程。這個時候的李安已經(jīng)從心靈上構(gòu)筑了屬于自己的追求，父親變成了陪伴。當(dāng)李安選擇改編《少年派》的那一刻起，他也選擇了一種全然西化的方式來看待信仰。特別就針對在"信仰"的行為上，甚至無涉乎"宗教"本身。李安化身為印度男孩，在船難之前，試圖以多種切入信仰，卻對“宗教”本身始終不得其門而入，海上漂流讓他深入了宗教核心，最終在他與作家的口述中構(gòu)成了完整的故事，與此同時也將西方的精神分析活動做了一次絕佳的對應(yīng)體系，并排除原著的殘酷場面，讓影片比小說更徹底完成夢的機(jī)制。李安的信仰之作《少年派的奇幻漂流》助他登上了事業(yè)的巔峰，也為李安的藝術(shù)道路指出了新的航向。

李安電影中的父子題材，其母性缺失，父性占主體地位的主題結(jié)構(gòu)，對親情、家庭、民族特征的認(rèn)識與挖掘讓他包攬了商業(yè)票房和觀眾口碑，成為華人導(dǎo)演的驕傲，父性的李安已經(jīng)取得了令人矚目的成功。李安的每一部作品都是讓觀眾耳目一新的，而他個人的性格卻是一成不變的，這才是創(chuàng)造，既靠近生活又背離生活，既產(chǎn)生共鳴又制造矛盾，雅俗共賞的作品是李安成功的唯一秘訣。

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中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)01-0118-02