敦煌莫高窟第285窟北壁供養(yǎng)人像和供養(yǎng)人題記

石松日奈子 著　筱原典生　于春 譯

內(nèi)容摘要：敦煌莫高窟第285窟（西魏）的營造過程，歷來有兩種解釋：其一是窟內(nèi)的塑像和壁畫統(tǒng)一規(guī)劃制作，各壁面的造像內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)；其二是按照西壁→南壁和天井→北壁和東壁的順序依次制作，由于施工途中計(jì)劃改變，導(dǎo)入了新的構(gòu)思和中原風(fēng)格等壁畫樣式。筆者贊同后者之說。通過對(duì)北壁壁畫的圖像、樣式、畫技、材料、色彩、供養(yǎng)人像的構(gòu)成和服裝、供養(yǎng)人題記等進(jìn)行詳細(xì)分析，認(rèn)為七幅壁畫由四個(gè)不同的畫家團(tuán)隊(duì)繪制。七幅說法圖是漢族和胡族的混血家族集團(tuán)成員的小規(guī)模供奉。第285窟可能是原本作為僧人修行場所的莫高窟，對(duì)在家信徒開放供奉的初例。

關(guān)鍵詞：莫高窟第285窟；供養(yǎng)人像；題記；北方系胡服；西方系胡服

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2016）01-0012-14

Abstract： There are currently two prevailing interpretations on the process of construction of Mogao Cave 285 in Dunhuang dated to the Western Wei period. One is that all sculptures and paintings in the cave were produced under a consistent plan and that the sculptures and paintings on each wall represent interrelated subjects. The other is that decorations of the cave were first made on the west wall， next on the south wall and ceiling， and lastly on the north and east walls， and that some change was made in the original plan to introduce new ideas and painting styles from the Central Plains. Supporting the latter interpretation， the author of this article thoroughly examines the paintings on the north wall， including the styles， techniques， materials， way of applying pigments， composition of donors， clothing， and Chinese inscriptions added to the images， and considers that the seven preaching scenes painted on the north wall were completed by four different groups of painters. The author further observes that the seven preaching scenes could be small-sized donations offered by some various families of Chinese and non-Chinese Hu and regards Cave 285 as one of the early cases in which the Mogao Caves- hitherto a place reserved exclusively for monks practices- were opened to lay believers.

Keywords： Mogao Cave 285； donor figures； inscriptions； non-Chinese costumes from the north； non-Chinese costumes from the west

一 第285窟的研究焦點(diǎn)

以第285窟的結(jié)構(gòu)和佛像、壁畫為中心，在圖像、樣式、題材出處和釋讀等方面已有豐碩成果。然而，石窟營造事業(yè)離不開發(fā)愿、奉獻(xiàn)之人，佛像或石窟中經(jīng)常出現(xiàn)他們的形象，即所謂“供養(yǎng)人像”。敦煌莫高窟從五胡十六國時(shí)期以來持續(xù)營造約一千多年，留下了漢、鮮卑、吐蕃、回鶻、黨項(xiàng)、蒙古等多個(gè)民族的供養(yǎng)人像。

本文討論的第285窟營建于西魏時(shí)期（6世紀(jì)前半葉），是莫高窟早期佛教藝術(shù)之代表，其造型和內(nèi)容在莫高窟492個(gè)洞窟中出類拔萃。該窟存在許多不可思議之處，如西壁（正壁）造清瘦的著中國式袈裟如來像和菩薩像，四周壁上卻有多面多臂和象頭等印度教眾神，窟頂部飛翔著中國的神仙和靈獸。這里到底是佛教世界，印度教世界，還是中國的神話世界？另如，南壁和北壁的壁畫在構(gòu)圖和題材方面不對(duì)應(yīng)，色彩和畫風(fēng)也不相同。北壁和東壁（前壁）風(fēng)格較相似，畫著中國式袈裟的佛和菩薩像，附供養(yǎng)題記和供養(yǎng)人像。北壁題記中出現(xiàn)“大統(tǒng)四年（538）”“大統(tǒng)五年（539）”等西魏年號(hào)，為判斷該窟時(shí)代提供了依據(jù)。但這些題記僅為小型說法圖之記載，不能代表整個(gè)洞窟的營造時(shí)間?？偟膩碚f，該窟缺乏統(tǒng)一的制作規(guī)劃。

宿白先生將壁畫分為三部分，推測了其營造過程：首先，繪制赭色地的西壁壁畫；其次，繪制白色地的窟頂和南壁；其后，制作白色地的北壁和東壁。自開鑿至完工，約與北魏王室東陽王元榮任瓜州刺史統(tǒng)治敦煌的時(shí)期相當(dāng)[1]①。

秋山光和先生支持宿白說，認(rèn)為濃紅色地是中亞和克孜爾石窟的傳統(tǒng)，營造次序是“西壁”→“南壁和窟頂”→“北壁和東壁”，此外，他推測：“大統(tǒng)四、五年，新的供養(yǎng)人出資重繪北、東壁?！盵2]

田口榮一先生進(jìn)行現(xiàn)場調(diào)查后認(rèn)為：“住居在敦煌的掌握西域樣式的畫家”繪制了西壁，來自中原的畫家繪制了北壁和東壁，其他畫家繪制窟頂和南壁。他還認(rèn)為：“南、北、東各壁畫，是受到元榮從洛陽帶來的中原文化、風(fēng)俗及繪畫樣式的積極影響之產(chǎn)物?！彼麖?qiáng)調(diào)了中原樣式的影響，并推測：完成壁畫至少需要近十年時(shí)間。田口將北壁上層的七幅說法圖分為三個(gè)類型，認(rèn)為首先制作了第七區(qū)，之后在大統(tǒng)四至五年間依次完成第六區(qū)、第五區(qū)、第四區(qū)、第三區(qū)，最后完成了第一、二區(qū)（第一、二區(qū)畫家制作東壁壁畫）。田口認(rèn)為元榮寫經(jīng)中包括本窟所描繪壁畫的主題，推定元榮參與了窟內(nèi)壁畫主題的選定，暗示第285窟為元榮及其家族所營造[3]。

最近，有學(xué)者提出新見解，認(rèn)為第285窟北壁供養(yǎng)人里出現(xiàn)了胡人，西壁的印度、伊朗因素是由粟特人或噠人帶來的[4-5]。

鑒于此，本文擬詳細(xì)考察第285窟北壁七幅說法圖的供養(yǎng)人像和供養(yǎng)人題記，以探討北壁制作情況及莫高窟此類供養(yǎng)的出現(xiàn)和意義。

二 作為禪定窟的第285窟形制及內(nèi)容

第285窟左右壁各設(shè)四個(gè)“禪定窟”，或稱“僧房窟”，其為佛教修行者進(jìn)行禪定（禪觀）而設(shè)。西（正）壁左右各開一龕，內(nèi)置披覆頭衣的禪定比丘塑像，表明了本窟的“禪定”主題[6-7]{1}。中央佛龕內(nèi)主尊為如來倚坐像，披中國式袈裟，胸口系帶。龕內(nèi)左右殘存脅侍菩薩塑像下半身，均著大袖漢服，著履。以往的研究中沒有該主尊尊格的明確見解。北朝時(shí)期莫高窟主尊多塑造如來倚坐像，一般認(rèn)為是釋迦牟尼或彌勒。但本窟主尊為著中國式佛衣的如來像（西魏時(shí)期的第288窟和第429窟亦相同），這種現(xiàn)象不見于北魏以前的莫高窟，一般認(rèn)為這是西魏出現(xiàn)的新樣式。西壁的印度風(fēng)格的壁畫已有諸多研究[8-9]，但尚未揭示壁畫與本窟主題“禪觀”到底有什么關(guān)系。雖然很難理解為何將中國式風(fēng)格塑像、頂部壁畫與濃厚印度色彩的西壁壁畫組合為一體，但西（正）壁脅侍菩薩像的天衣衣端繪壁畫，由此可以判斷：西壁的塑像和壁畫應(yīng)為同時(shí)制作的。

關(guān)于窟頂部繪制的中國式神仙和靈獸交錯(cuò)的壁畫，很難解釋其與禪觀的關(guān)系。但窟頂四周下緣部繪制一圈禪定比丘像符合本窟的主題內(nèi)容。

南（右）壁上層橫長的壁面，繪制了畫卷式的《五百強(qiáng)盜歸佛因緣圖》，最后的畫面描繪了五百個(gè)強(qiáng)盜出家在山中修行的情景，他們與西壁禪定比丘塑像意義相同；中層在二僧房之間的墻面繪制《沙彌守戒自殺因緣圖》和《婆羅門本生圖》等，是守戒和求法等重要的修行主題?？梢?，南壁壁畫符合禪定窟的內(nèi)容。

北（左）壁（圖1）在緊貼僧房門楣上部的位置繪制水平方向綠色寬帶，把壁面分為上下兩部分。寬帶下畫小型佛坐像和菩薩立像，寬帶上部繪制七幅說法圖。這七幅說法圖按照與窟門的遠(yuǎn)近，從外到里按順序稱作第一區(qū)至第七區(qū)。七幅說法圖中，僅最靠內(nèi)側(cè)的第七區(qū)是二佛并坐像和脅侍菩薩像，其他六幅是由佛坐像和脅侍菩薩組成的三尊像。其中第三區(qū)右脅侍像外邊加一尊跪坐的供養(yǎng)菩薩像。另外，綠色帶線以下的佛坐像全部著通肩衣，而帶線以上的七幅說法圖佛坐像均為中國式佛衣，將袈裟末端搭在左臂，垂下很長衣擺，應(yīng)該是受中原地區(qū)流行的新造像樣式的影響。七幅說法圖的造像題記都在臺(tái)座中央，其左右為供養(yǎng)人列像和題名。七幅題記中有三件能確認(rèn)尊名，即第一區(qū)的無量壽佛；第五區(qū)和第六區(qū)是過去佛中的第五拘那含牟尼佛和第六迦葉佛，與第一區(qū)的無量壽佛屬于不同的系統(tǒng)。臺(tái)座部有由比丘和比丘尼引導(dǎo)的供養(yǎng)人列像，手持香爐和花禮拜佛。當(dāng)然，這些供養(yǎng)人與禪觀可能無關(guān)。

東壁窟門左右繪制大型說法圖，其樣式與北壁七幅說法圖同為中國風(fēng)格。根據(jù)各造像的榜題，主尊為無量壽佛，左右是觀世音菩薩、大勢至菩薩、文殊師利菩薩和尊名不詳?shù)钠兴_{2}，其后側(cè)有阿難、迦葉、舍利弗、目揵連四個(gè)弟子。東壁窟門上方畫有三佛坐像，著通肩衣，與左右兩側(cè)大說法圖之畫風(fēng)不同。該壁畫周圍殘存切割的方形痕跡，與壁面略有脫離。此外，該三佛壁畫背面（即窟門上方）有小室，小室內(nèi)繪有西魏—北周時(shí)期壁畫，可以推測：窟門部分的改造是在三佛壁畫繪制完成之后進(jìn)行的。

如上，觀察第285窟的塑像和壁畫，符合“禪定”主題的只有西壁禪定比丘塑像、窟頂下緣部禪定僧及南壁佛教故事圖。關(guān)于西壁的印度神，有學(xué)者認(rèn)為可用《大智度論》或《佛說灌頂經(jīng)》進(jìn)行解釋，或者關(guān)注到北壁題記可能與噠人或粟特人等外國人參與營造有關(guān)，但其繪制在禪定窟里的必然性尚未說明。另外，窟頂神仙和靈獸等圖像也見于第249窟頂部壁畫。第249窟不是禪定窟，可見此類圖像與禪定之間沒有必然的聯(lián)系。尤其是北壁七幅說法圖和東壁兩幅大說法圖，它們不是禪定窟的繪畫題材，應(yīng)是在家信徒集團(tuán)所奉獻(xiàn)的。

故筆者認(rèn)為，第285窟最初作為禪定窟開鑿，但在營造過程中被北壁和東壁的供養(yǎng)人改變了主題。噠人或粟特人等外國人一開始就參與石窟營造的見解值得商榷。下文將研究北壁七幅說法圖的供養(yǎng)人像和供養(yǎng)人題記，試圖揭開供養(yǎng)人的真實(shí)面貌。

三 北壁七幅說法圖的題記和供養(yǎng)人像

北壁說法圖題記部分，發(fā)愿文居中，左右兩側(cè)供養(yǎng)人像均附有榜題，遺憾的是第三區(qū)和第七區(qū)的發(fā)愿文和供養(yǎng)人名漫漶無法辨認(rèn)，其他區(qū)肉眼可確認(rèn)之文字亦有限。北壁題記在1908年伯希和的調(diào)查記錄{1}和陳萬里[10]、謝稚柳[11]的相關(guān)著錄等均予記錄。筆者主要參考年代較早的伯希和調(diào)查記和東京文化財(cái)研究所的光學(xué)調(diào)查的最新報(bào)告{2}，重新進(jìn)行移錄工作（參照資料《莫高窟第285窟北壁發(fā)愿文和供養(yǎng)人題記》；編者按：該資料譯文略），將其內(nèi)容總結(jié)歸納為表1。另外，東壁大型說法圖也有榜題，臺(tái)座部分有發(fā)愿文及供養(yǎng)人名，其與北壁的關(guān)系不容忽視，但因很多文字剝落無法辨認(rèn)，此次考察中沒有采納。

（一）發(fā)愿文結(jié)構(gòu)

第一區(qū)、第四區(qū)、第五區(qū)和第六區(qū)等四處發(fā)愿文尚能釋讀。其中第一區(qū)和第四區(qū)的發(fā)愿文結(jié)構(gòu)基本一致，第五區(qū)現(xiàn)存內(nèi)容也與之相同{1}。因此可認(rèn)為：第一區(qū)和第四區(qū)發(fā)愿文有密切的關(guān)系，且與第五區(qū)也有一定的關(guān)聯(lián)。第六區(qū)的發(fā)愿文與上述三處有差異：第一區(qū)和第四區(qū)的發(fā)愿文為“上為有識(shí)之類”，第五區(qū)為“仰為有識(shí)之類”；而第六區(qū)作“仰為七世父母所生母父”，更明確地表現(xiàn)出祖先崇拜。

（二）愿主

發(fā)愿文中記載的愿主，第六區(qū)是比丘“化”，第五區(qū)是比丘“惠遵”（供養(yǎng)人像中未表現(xiàn)惠遵形象，只有“比丘尼惠勝”像），由僧、尼主導(dǎo)營建；第一區(qū)和第四區(qū)的愿主分別為“滑黑奴”和“滑□安”，為在家信徒的奉獻(xiàn)。

（三）尊名

能確認(rèn)尊名的是第一區(qū)的“無量壽佛”、第五區(qū)的“拘那含牟尼佛”及第六區(qū)的“迦葉佛”。第四區(qū)尊名在伯希和到訪時(shí)已不能釋讀，一般認(rèn)為與第一區(qū)同為無量壽佛。其中，拘那含牟尼佛、迦葉佛是《觀佛三昧海經(jīng)》等經(jīng)典記載的過去佛的第五佛、第六佛。第七區(qū)為二佛并坐像，應(yīng)是《法華經(jīng)》所講的釋迦牟尼佛和多寶佛并坐的場面。如此來看，北壁七幅說法圖題材分別為：釋迦牟尼、多寶二佛（第七區(qū)）、過去佛（第六區(qū)和第五區(qū)）、無量壽佛（第一區(qū)，第四區(qū)）。很明顯，這樣的組合不是建造之初統(tǒng)一規(guī)劃的。

（四）紀(jì)年

第六區(qū)題記有“大代大魏大統(tǒng)四年歲次戊午八月中旬造”。鄰接的第五區(qū)的發(fā)愿文，伯希和調(diào)查時(shí)因被后補(bǔ)的佛塔所蓋住，只讀了前半部。陳萬里讀為“大代……中旬造”[10]141，《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》讀為“大代大魏……八□中旬造”{2}。目前第五區(qū)題記部分墨跡雖已剝落，但“大代大魏”文字隱約可見，其與第六區(qū)可能為同一時(shí)期。第一區(qū)為“大代大魏大統(tǒng)五年五月廿日造訖”，第四區(qū)為“大代大魏大統(tǒng)五年五月廿八日”，基本屬于同一時(shí)期。

可見，位于北壁靠里面的第五、六區(qū)為大統(tǒng)四年（538）八月，靠窟門的第一區(qū)和第四區(qū)是翌年大統(tǒng)五年（539）五月奉獻(xiàn)的。但紀(jì)年只說明供養(yǎng)人的奉獻(xiàn)時(shí)間，未必代表制作壁畫的年代，這個(gè)問題將在后文進(jìn)行詳細(xì)討論。

此外，以上四處紀(jì)年開頭均為“大代大魏”?！拔骸笔酋r卑拓跋族的魏王朝（386—534），“代”是北魏建國以前的鮮卑拓跋族的國家名稱。北魏平城時(shí)期的造像銘多出現(xiàn)“大代”，494年遷都洛陽以后多用“大魏”?！按蟠笪骸焙喜⑹褂玫睦雍芎币?。

（五）供養(yǎng)人像

供養(yǎng)人像在臺(tái)座正中的發(fā)愿文兩側(cè)，男女各形成隊(duì)列，面向中央，手持香爐和花等，表現(xiàn)供養(yǎng)主尊的場面（圖2—7）。僅第五區(qū)左右側(cè)均為女性，其余各區(qū)左方為比丘和男性列像，右方為比丘尼和女性列像。第七區(qū)和第四區(qū)沒有比丘或比丘尼，均為世俗供養(yǎng)人像。

將男性和女性的供養(yǎng)人像分別安排是北魏以來流行的表現(xiàn)方式[12]，從供養(yǎng)人之左右來看，是“男左女右”，符合以左為上的中國思想。這種布局多見于云岡和龍門等中原地區(qū)佛教石窟，莫高窟在北朝至隋、唐初出現(xiàn)。

第七區(qū)供養(yǎng)人像服裝與其他六區(qū)有很大的差異。第七區(qū)的男性戴籠冠，穿曲領(lǐng)內(nèi)衣和對(duì)襟大袖袍。女性為雙髻，曲領(lǐng)內(nèi)衣，對(duì)襟大袖上衣，穿縞裙。男女均為典型的漢服，尤其是女性像帶華麗的蓋膝（飾有三角形裝飾的圍裙?fàn)钗铮?，其布帶條飄于后方。各像的衣服下擺向左右展開，有學(xué)者認(rèn)為這種特意展開的衣擺是為體現(xiàn)高貴身份[13]。

與之相反，第一區(qū)至第六區(qū)的男供養(yǎng)人都是圓領(lǐng)（團(tuán)領(lǐng)）筒袖長衣和褲子，即所謂的“胡服”。第二區(qū)供養(yǎng)人像腰間系雙層帶子，掛短劍和袋狀（？）器物。第一、三、四、六區(qū)的領(lǐng)頭男性披頭巾狀布條，其下端垂至肩膀。其后男性戴折沿帽，與領(lǐng)頭人有明顯的差異。

第二、三區(qū)領(lǐng)頭的男性身后站雙髻少年，第二區(qū)少年捧持一把長劍（可能是前面男性的劍）。第六區(qū)最后一人亦為雙髻少年，其畫像被擠到第五區(qū)交界處。第一區(qū)領(lǐng)頭男性身后的男童頭部短頭發(fā)，分成中央和左右三綹，其余部分似剃光。該發(fā)型與第285窟南壁最西側(cè)的二佛并坐像上方及左右兩側(cè)的裸體童子形飛天、西壁童子形鳩摩羅天相同，它應(yīng)表現(xiàn)的是比雙髻少年更年幼的男童。段文杰先生認(rèn)為該發(fā)型是鮮卑族兒童發(fā)型，但并沒有特別說明理由[14]。同樣的發(fā)型見于庫車克孜爾石窟壁畫和庫車出土舍利容器所描繪的裸體有翼天使像，說明該發(fā)型更有可能是中亞地區(qū)的兒童發(fā)型。

與胡服男性像相反，第六區(qū)至第一區(qū)的女性供養(yǎng)人均著漢式服裝，著曲領(lǐng)內(nèi)衣、對(duì)襟大袖短衣、縞裙，與第七區(qū)基本一致，但沒有豪華蓋膝，只有圍裙?fàn)睿ɑ蚬┑牟紬l，縞裙下擺比第七區(qū)的女性供養(yǎng)人小。圍裙?fàn)畹囊路隙寺队诠坝谛厍暗碾p手上，下擺見于腰部。第二區(qū)領(lǐng)頭女性身后繪有較小的雙髻少女，第三區(qū)的七名女性供養(yǎng)人像最后三人也是雙髻少女。

總之，世俗供養(yǎng)人的服飾、發(fā)型表現(xiàn)出其不同的族別、身份和年齡。列隊(duì)里出現(xiàn)的兒童、少年、少女說明供養(yǎng)人可能是家族集團(tuán)。

（六）供養(yǎng)人的題名

供養(yǎng)人像均附有長條形榜題，第六區(qū)、第五區(qū)、第四區(qū)、第二區(qū)和第一區(qū)的部分可釋讀。僧形供養(yǎng)人像名字前面加“比丘”或“比丘尼”。男性世俗供養(yǎng)人的名字前面加“清信士”“請(qǐng)信士”“信士”，女性世俗供養(yǎng)人像為“清信女”“請(qǐng)女”“信女”，意為佛教信徒。此外，年輕人加“息” “孫” “息女”等，表明與發(fā)愿主的親屬關(guān)系，由此可推測供養(yǎng)人為有血緣關(guān)系的家族集團(tuán)。

第六區(qū)男性列像首位僧侶像是發(fā)愿主“比丘化”，其后的胡服像首位為“陰安歸”，后面四人均為“陰”姓。末位少年（被擠入第五區(qū)）為“化息法和”，應(yīng)是之前的“陰普化”之子。女性列像首位為“史崇姬”，后面五人名均為兩字，可能只記名。

第五區(qū)供養(yǎng)人均為女性，右側(cè)列隊(duì)首位僧侶像為“比丘尼惠勝”，其余不明。第四區(qū)男性列隊(duì)首位是“滑□安”，其次為“滑□”；女性列隊(duì)首位是“丁愛”，第三位為“滑□□”{1}，說明可能存在以“滑”姓為中心的供養(yǎng)集體。

第二區(qū)題名多處剝落，伯希和把男性列隊(duì)首位僧侶像釋讀為“比丘曇珠之像”，目前勉強(qiáng)能認(rèn)；根據(jù)《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，第二像為“請(qǐng)信士僧一”，女性像有“比丘尼”“請(qǐng)女”等文字。“請(qǐng)信士”“請(qǐng)女人”之“請(qǐng)”應(yīng)為“清”字假借，這與第一區(qū)相同。

第一區(qū)男性列隊(duì)第二位為“請(qǐng)信士滑黑奴”，第三位（男孩）是“孫昔海”{2}（滑黑奴的孫子），第四位是“請(qǐng)信士滑之”。第一區(qū)與第四區(qū)一樣，是滑姓集團(tuán)供養(yǎng)人。女性列隊(duì)首位僧像為“比丘尼道容”（據(jù)伯希和報(bào)告），第二位是“請(qǐng)女阿□”，第三位及其后均為“息女”?！罢?qǐng)”字使用與第二區(qū)相同，“息女”也見于第四區(qū)。