“樂(lè)”非“音”*——淺析卡夫卡《一條狗的研究》中的音樂(lè)

王 揚(yáng)

(曲阜師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東曲阜273165)

《一條狗的研究》是奧地利作家弗蘭茲·卡夫卡(Franz Kafka)的遺作，在其逝世十年后才由好友馬克思·布羅德(Max Brod)整理出版［1］。小說(shuō)以一只年老的狗為第一人稱敘事者，向讀者介紹了它的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)研究以及它對(duì)狗的世界的認(rèn)知和看法。其中，兩次音樂(lè)經(jīng)歷成為它人生中的重要轉(zhuǎn)折:一次是在幼年時(shí)期，它遇到了七只用身體奏樂(lè)的音樂(lè)狗，這次經(jīng)歷使它認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)、開(kāi)啟了它的研究生涯并貫穿了它一生;第二次是它將近老年，為了進(jìn)行研究它在灌木叢中忍饑挨餓時(shí)偶遇了一只會(huì)唱歌的獵狗，這次經(jīng)歷讓它把研究對(duì)象從音樂(lè)轉(zhuǎn)為狗的天性。由此可見(jiàn)，音樂(lè)在本文中的地位舉足輕重。然而，文中的音樂(lè)現(xiàn)象，用一般文學(xué)研究采用的保羅·謝爾(Paul Scher)對(duì)“文學(xué)中的音樂(lè)”的劃分［2］并不足以詮釋。保羅·謝爾將“文學(xué)中的音樂(lè)”分為“文字音樂(lè)”(Word Music)、“音樂(lè)性結(jié)構(gòu)及技巧”(Musical Structure and Technique)及“以文述樂(lè)”(Verbal Music)。而本文從敘事者的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將文本中文字?jǐn)⑹龅摹耙魳?lè)”視為音樂(lè)本身，以探討卡夫卡筆下音樂(lè)的特征及其特殊的表現(xiàn)方式。

一 文中的音樂(lè)

(一)音樂(lè)經(jīng)歷的鏡像結(jié)構(gòu)

音樂(lè)與其威力之間的關(guān)系在兩次音樂(lè)經(jīng)歷中截然相反:在第一次經(jīng)歷中敘事者先意識(shí)到了音樂(lè)，其后才感受到了它的威力;而在第二次經(jīng)歷中還沒(méi)有出現(xiàn)音樂(lè)的任何蹤跡，敘事者已經(jīng)看到了獵狗所說(shuō)的被視為“不言而喻、理所當(dāng)然的事”［3］的音樂(lè)。音樂(lè)和沉默之間的關(guān)系亦是如此。音樂(lè)狗用身體奏樂(lè)，之后好像受到了一種強(qiáng)大的力量的控制便陷入沉默，即使敘事者問(wèn)它們問(wèn)題它們也閉嘴不答、繼續(xù)表演，最后只得由敘事者揣測(cè)音樂(lè)的本質(zhì)和演出的意義。而在第二次音樂(lè)經(jīng)歷中，敘事者與獵狗先就是否離開(kāi)的問(wèn)題起了爭(zhēng)執(zhí)，獵狗介紹了它打獵的職責(zé)并讓敘事者提問(wèn)題，之后獵狗才想要行動(dòng)，即離開(kāi)和打獵。在認(rèn)知過(guò)程上，音樂(lè)狗表演之后敘事者才從它們的動(dòng)作辨認(rèn)出音樂(lè)，而在獵狗開(kāi)始歌唱之前，敘事者已經(jīng)聽(tīng)到了音樂(lè)。由此可見(jiàn)，兩次音樂(lè)經(jīng)歷不僅前后呼應(yīng)，其中的互動(dòng)和認(rèn)知過(guò)程也恰恰相反，如鏡像般呈現(xiàn)。

(二)音樂(lè)的兩個(gè)層級(jí)

總體來(lái)看，文中的音樂(lè)可分為兩個(gè)層級(jí):一是狗的音樂(lè)性，涵蓋了音樂(lè)狗演出中的動(dòng)作和沉默、狗的緘默本性及獵狗未唱出的歌曲;另一個(gè)則是表演之外的在每次音樂(lè)經(jīng)歷中突然顯現(xiàn)的音樂(lè)的威力。

敘事者在講述第一次音樂(lè)經(jīng)歷時(shí)，尤其談到了狗類特有的音樂(lè)性。音樂(lè)性的第一個(gè)作用是作為經(jīng)歷中的音樂(lè)與狗的一種普遍能力之間的紐帶。在開(kāi)場(chǎng)白中音樂(lè)狗被盡可能地去神話化，以使這次音樂(lè)經(jīng)歷被看做完全正常的事件。其次，音樂(lè)性是狗的特殊才能，是其天性的一部分。因?yàn)閿⑹抡咴谝魳?lè)狗演出之前尚未認(rèn)識(shí)到這種天賦，所以當(dāng)它作為“內(nèi)心的渴求”［4］出現(xiàn)并促使敘事者屈服于音樂(lè)的威力時(shí)，敘事者只得順從。也就是說(shuō)，音樂(lè)性表現(xiàn)了一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，這種威力促使狗類尋找一種它們遵從的威力并創(chuàng)造出一些意義非凡的、在沉默中可被表達(dá)的東西。因此，每只狗都向音樂(lè)展現(xiàn)了它順從的姿態(tài)。

因?yàn)閿⑹抡咴诘谝淮我魳?lè)經(jīng)歷時(shí)尚未意識(shí)到它的音樂(lè)性，它還沒(méi)有能力理解音樂(lè)狗的音樂(lè)及音樂(lè)的威力。在這里，作者通過(guò)一個(gè)弱小的形象描寫(xiě)了音樂(lè)的力量:音樂(lè)狗隊(duì)伍最后的那一只小狗，與其他樂(lè)師的“高超的萬(wàn)無(wú)一失”［5］相比它有些拿不準(zhǔn)。為了刻畫(huà)音樂(lè)的威力對(duì)它的作用，作者使用了“旋律的敲擊”一詞。由此，音樂(lè)狗的身體可以被看做產(chǎn)生旋律的工具。最后的小狗很弱小，以至于它在旋律響起時(shí)身體有些搖晃。它在自己的意志與音樂(lè)的控制中搖晃，如果沒(méi)有其他高超的樂(lè)師它就掌握不住節(jié)奏了，也只有它有興趣回答敘事者的提問(wèn)。通過(guò)狗的音樂(lè)性和它們自由意志之間的沖突，表現(xiàn)了音樂(lè)是一種不依賴于表演、可以與音樂(lè)狗的行為和順從的沉默相區(qū)別的力量。在觀察中，敘事者也注意到，音樂(lè)是多么專制地對(duì)待表演中的音樂(lè)狗以及被音樂(lè)攫住的狗的無(wú)力抵抗。他意識(shí)到，狗由于其天生的音樂(lè)性不可能抗拒痛苦，只能沉默并忍受音樂(lè)的威力。

如果是在第一次音樂(lè)經(jīng)歷中敘事者通過(guò)音樂(lè)狗的表演初嘗了音樂(lè)的威力，而在第二次經(jīng)歷中它直接體驗(yàn)了這種力量，甚至為了逃脫，它決定離開(kāi)進(jìn)行研究的地方。這次，音樂(lè)的威力出現(xiàn)在獵狗為了給敘事者留下好印象而慢慢后退之時(shí)，沒(méi)有人能預(yù)料到一場(chǎng)音樂(lè)表演即將開(kāi)始，此刻音樂(lè)出現(xiàn)了。敘事者拒絕獵狗的命令的同時(shí)，也拒絕了音樂(lè)這種“不言而喻、理所當(dāng)然的事”［6］，因此，它不可能成為音樂(lè)狗或獵狗那樣的樂(lè)師。音樂(lè)狗則把打獵的職責(zé)視為理所當(dāng)然的事，它順從了自己的音樂(lè)性，于是它唱了歌并因此變成了一位樂(lè)師。所以，獵狗的音樂(lè)性是它堅(jiān)持職責(zé)的唯一原因，它賦予了音樂(lè)的力量以威力，最終敘事者被趕走。但是，敘事者起初并沒(méi)有那么順從，它頑強(qiáng)地待在自己的位置上并試圖與音樂(lè)的威力抗?fàn)?。獵狗想努力克服與敘事者之間的距離，把它再次拖入狗的對(duì)威力順從的世界。所以，當(dāng)獵狗向它靠近的時(shí)候，它說(shuō)明了自己的恐懼，即它發(fā)現(xiàn)獵狗周?chē)a(chǎn)生了一種陌生的力量，后來(lái)它認(rèn)識(shí)到這是音樂(lè):“這條狗有力量把你(敘事者對(duì)自己說(shuō))趕走，盡管你現(xiàn)在還無(wú)法想象自己怎么可能站起來(lái)”［7］。之后它在獵狗身上“看到或聽(tīng)到了某種東西”［8］很有可能是音樂(lè):這一刻可以理解為音樂(lè)的開(kāi)始，“某種東西”之后變?yōu)榱双C狗內(nèi)心的一首歌。

二 音樂(lè)的特征

筆者認(rèn)為，文中的音樂(lè)表現(xiàn)出三種特色:首先，音樂(lè)在場(chǎng)時(shí)，一切都靜默無(wú)聲。音樂(lè)狗奏樂(lè)時(shí)，它們和敘事者都沉默著;隨后，當(dāng)敘事者總結(jié)出問(wèn)題并向音樂(lè)狗提問(wèn)時(shí)，它的叫喊在音樂(lè)的威力下陷入沉默。第二次音樂(lè)經(jīng)歷中的音樂(lè)也形成于靜寂中，最后當(dāng)它以旋律的形式被認(rèn)可時(shí)，敘事者和整個(gè)森林都“由于它的莊嚴(yán)悄無(wú)聲息”［9］。由此可見(jiàn)，音樂(lè)是不能容忍言語(yǔ)的。然而，這也不是普遍意義上的音樂(lè)。敘事者在音樂(lè)狗那里辨認(rèn)出的音樂(lè)類似于舞蹈;敘事者聽(tīng)到的獵狗的歌唱并沒(méi)有唱出。敘事者在介紹音樂(lè)狗的表演時(shí)說(shuō):“從這空蕩蕩的地方幻化出了音樂(lè)”［10］。言語(yǔ)和音樂(lè)出現(xiàn)在這一張力場(chǎng)中，使真正的音樂(lè)得以顯現(xiàn)，盡管音樂(lè)場(chǎng)景更像無(wú)聲電影。第二，狗之間的溝通交流對(duì)音樂(lè)的產(chǎn)生是十分必要的。兩次經(jīng)歷中不乏口頭交流。雖然音樂(lè)狗們一直都沉默，彼此之間通過(guò)動(dòng)作交流，甚至它們的表演似乎是在回復(fù)敘事者的問(wèn)候。在第二次音樂(lè)經(jīng)歷中人們幾乎不能想象，如果敘事者和獵狗之間沒(méi)有交流，旋律將如何產(chǎn)生，因?yàn)橐魳?lè)的形成與兩只狗的爭(zhēng)論有著密切聯(lián)系。第三個(gè)伴隨音樂(lè)出現(xiàn)的現(xiàn)象是驅(qū)使敘事者和其他狗進(jìn)入音樂(lè)場(chǎng)景的個(gè)體內(nèi)心的騷亂。幼年的敘事者第一次了解到內(nèi)心的渴求是在清晨遇到音樂(lè)狗之前:它“在晦暗中漫無(wú)目的地跑了許久”［11］，內(nèi)心的聲音為它指示了方向，讓它被迫參與了音樂(lè)狗的演出。第二次它和獵狗都經(jīng)歷了與音樂(lè)有關(guān)的渴求。音樂(lè)一產(chǎn)生，敘事者由于越來(lái)越強(qiáng)烈的渴望向獵狗提出一個(gè)又一個(gè)的問(wèn)題;音樂(lè)的增強(qiáng)使獵狗越來(lái)越堅(jiān)持履行打獵的責(zé)任。如敘事者所說(shuō)，狗內(nèi)心的騷亂有兩種傾向:沉默的趨向和發(fā)問(wèn)的趨向。在奏樂(lè)時(shí)狗多是沉默的，沉默的趨向是只賦予狗類的音樂(lè)性，狗在沉默中與音樂(lè)交往。此外，沉默不僅造出音樂(lè)，也可隱瞞所知。因?yàn)楣肪芙^表達(dá)它們的知識(shí)，這些知識(shí)永遠(yuǎn)處于隱藏的狀態(tài)，沉默為其趨向之源。敘事者的研究并未使它接近真知，反而發(fā)現(xiàn)謊言與無(wú)知。因?yàn)樵诔聊兄R(shí)不能被傳遞，狗的音樂(lè)亦如此。而藏于言語(yǔ)和音樂(lè)間空泛地帶的(東西或其它什么)是不能被理解的。于是，作為個(gè)體的狗只能經(jīng)歷，卻無(wú)法為自己的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)作證。

三 音樂(lè)的特殊表現(xiàn)

在第一次音樂(lè)經(jīng)歷中，音樂(lè)是通過(guò)許多小的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)的。一方面，這是因?yàn)閿⑹抡弋?dāng)時(shí)年幼尚無(wú)法全面領(lǐng)會(huì)眼前的音樂(lè)現(xiàn)象。另一方面，這也是卡夫卡特殊的表現(xiàn)方式，即在沒(méi)有聲音、符號(hào)或形容詞的文字中描繪音樂(lè)。這里的音樂(lè)既沒(méi)有影射某種聲音，也沒(méi)有關(guān)聯(lián)特定聲響，因?yàn)橐魳?lè)狗奏樂(lè)時(shí)所有的狗都是沉默的，現(xiàn)場(chǎng)也沒(méi)有樂(lè)器。音樂(lè)狗奏樂(lè)的身體比聲音得到了更多的強(qiáng)調(diào)，它們的動(dòng)作才是最重要的。通過(guò)敘事者“一切都是音樂(lè)”［12］的定義，奏樂(lè)身軀的律動(dòng)取代了聲音作為“音樂(lè)”一詞的所指，塑造出不同于一般意義的音樂(lè)概念。

沉默作為音樂(lè)的意義卡夫卡在其他作品中也有闡釋，比如《塞壬的沉默》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》中都出現(xiàn)了“諦聽(tīng)，方可不聽(tīng)”［13］的現(xiàn)象。瓦特·本雅明(Walter Benjamin)說(shuō):“……在他(卡夫卡)那里音樂(lè)和歌唱是某種表達(dá)，或者至少是一種‘逃脫的代價(jià)’”［14］。面對(duì)獵狗的敘事者傾聽(tīng)是為了使“他的內(nèi)心深處連命運(yùn)女神也侵入不了”［15］，也就是放棄自己的音樂(lè)性，音樂(lè)和沉默便不會(huì)進(jìn)入它的內(nèi)里，它才能獲得最終的解脫。這樣的音樂(lè)意義與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“至樂(lè)無(wú)聲”有異曲同工之處。作者無(wú)意描繪音樂(lè)或聲音，所以音樂(lè)在敘事中不會(huì)被明確地表現(xiàn)出來(lái)，而是體現(xiàn)在奏樂(lè)主體的意圖、行為和話語(yǔ)中。很有可能卡夫卡知道，他所想傳達(dá)的音樂(lè)及其意境是文字等媒介無(wú)法表現(xiàn)的，所以他干脆放棄了聲音的刻畫(huà)，在描寫(xiě)奏樂(lè)主體行為和話語(yǔ)時(shí)只用了“音樂(lè)”、“旋律”、“喧鬧”等詞語(yǔ)來(lái)影射，這些話語(yǔ)和律動(dòng)才得以存留。

卡夫卡在《一條狗的研究》中介紹敘事者的兩次音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)運(yùn)用了特殊的表現(xiàn)方式，從而挖掘出沉默“與音樂(lè)最深沉的關(guān)系”［16］。他在文中進(jìn)行了一次表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)，這發(fā)生于表現(xiàn)主義盛行的時(shí)代，恰巧與表現(xiàn)主義的理念相近。(關(guān)于卡夫卡的流派問(wèn)題學(xué)界一直有爭(zhēng)議，不少研究者撰文時(shí)直接把卡夫卡歸為表現(xiàn)主義的代表作家。本人認(rèn)為，卡夫卡的作品確實(shí)體現(xiàn)了許多表現(xiàn)主義文學(xué)的特征，但在此并不把他的這部小說(shuō)歸為表現(xiàn)主義或其他某種主義。)文中音樂(lè)的特殊表現(xiàn)可以看做是作者體現(xiàn)實(shí)驗(yàn)理念的一種方式，同時(shí)也提升了文學(xué)作品中音樂(lè)元素的認(rèn)知和層次，為讀者提供了新的視野。

［1］Deuting Dagmar.Vergiss das beste nicht“Walter Benjamins Kafka essay:Lesen/Schreiben/Erfahren”［M］.Würzburg:Konigshausen und Neumann，2004.

［2］Scher Steven Paul.Literature and music［M］.New York:The Modern Language Association of America，2002.

［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［15］卡夫卡.卡夫卡中短篇小說(shuō)選［M］.韓瑞祥，仝保民，選編.北京:人民文學(xué)出版社，2003.

［13］［14］Benjamin Walter.Franz Kafka－Zur zehnten wiederkehr seines todestages［M］.Frankfurt/M:Suhrkamp，2001.

［16］Kudszus Winfried.Musik und erkenntnis in Kafkas forschungen eines hundes［M］.Berlin:Schmidt，2004.