安東尼奧尼電影的空間理念與好萊塢電影的差異探究

苑競瑋

（吉林大學，吉林 長春　130012）

安東尼奧尼電影的空間理念與好萊塢電影的差異探究

苑競瑋

（吉林大學，吉林 長春130012）

安東尼奧尼作為場面調(diào)度大師，他的開放式空間形成了獨特的安氏美學風格，打破了以好萊塢為代表的封閉式空間。好萊塢電影的空間元素更多的是交代環(huán)境，而安東尼奧尼的空間美學在人物形象塑造、人物心理刻畫以及情節(jié)的推進中意義顯著，在觀影體驗上給予觀眾情感共鳴與深刻思考。

安東尼奧尼；建筑；好萊塢

一、安氏影片：建筑與人的指涉性

安東尼奧尼繼承意大利新現(xiàn)實主義的敘述方式，在影片中將人與環(huán)境的關(guān)系用十分寫意的方式呈現(xiàn)出來。他通過對攝影機的調(diào)度，建構(gòu)出獨特的建筑空間。在他的影片《奇遇》《夜》《蝕》等中，建筑所營造的空間不再只是交代故事背景，而更多的成為心靈寫實的符號。3部電影的主題都細致勾勒中產(chǎn)階級的男男女女困頓迷茫的精神世界，這些人建造了這座富麗堂皇的迷宮卻也疏離在其間。人與人之間即使是親密的夫妻，在四目相對之時也處于逃離和不安的狀態(tài)，金錢與地位都無法填補他們情感世界的空虛。這些意象通過建筑所營造的空間描繪出來，開放式的空間構(gòu)圖，違背視覺縫合而更多地建立在知覺體系的敘事方式，都是安氏電影中獨特的藝術(shù)手段，他用旁觀者冷峻的目光審視著現(xiàn)代城市中一個個空虛的靈魂。

安東尼奧尼4部最重要的影片《奇遇》《紅色沙漠》《夜》《蝕》都是由莫妮卡·維蒂飾演女主角，女主角的情緒起伏盡數(shù)氤氳在建筑所營造的空間中。影片打破了建筑傳統(tǒng)的構(gòu)圖，用一種幾何式或者不規(guī)則的空間去詮釋主人公的內(nèi)心，而這種“偏執(zhí)”的構(gòu)圖也刺激著觀眾的內(nèi)心。像20世紀60年代的影片《奇遇》，這就是一部以建筑為核心表征的藝術(shù)影片。畫面中一半是巨大的墻壁，另一半則是迷?；野档倪h景。遠處的海水和山川作為映襯，主人公克勞迪婭和桑德羅在經(jīng)歷了情感的掙扎后，背向鏡頭通過周遭的建筑詮釋他們的未言之語和心理意涵；另一部他重要的作品《夜》，仍然延續(xù)著這樣的影像風格。主人公在開場時就被巨大的玻璃幕墻相隔，女主角莉迪亞獨自依靠在墻邊失落彷徨，暗含她與丈夫之間貌合神離的情感狀態(tài)。丈夫在酒會上和另一個女人瓦萊利曖昧的纏在一起，兩人接吻的場面被玻璃幕墻一側(cè)的莉迪亞看到，她也和另外一個男人跳起了舞。這兩段復雜的出軌沒有運用過多的語言去描述，卻通過空間的劃分和建筑的隔絕表現(xiàn)出來，讓觀眾對莉迪亞和丈夫這段關(guān)系有了更深層的體悟。

安東尼奧尼的作品中到處充斥著現(xiàn)代都市空間對于人的壓制和人心靈的迷茫與孤獨，鋼筋水泥、煙囪都是安氏影片中常用之符碼，體現(xiàn)著人們對于工業(yè)社會的恐慌，近乎灰白的沉郁色調(diào)也無時不在體現(xiàn)這種冰冷和無助。《夜》的開端就是莉迪亞和丈夫吉奧瓦尼去醫(yī)院看望重病的朋友托馬斯，托馬斯在極致的痛苦之后被注射了麻醉藥，他靜靜地凝視窗外，他看著現(xiàn)代化的醫(yī)院庭院中長著一棵樹。醫(yī)院的建筑凝結(jié)的空間是規(guī)則而冰冷的，而只有樹是生命蓬勃的符號象征，安東尼奧尼就是用這樣的方式來敘事，讓觀眾解讀出一個將死之人對于生命的渴望和眷戀。在男女主人公的關(guān)系處理中，“躲閃”成為他場面調(diào)度的核心，這里面的空間意涵發(fā)生了質(zhì)的飛越，它不再是搭建一個演員表演的舞臺，也不是一個畫面承接下一個畫面的場域，它本身成為一種表演的內(nèi)容，成為敘事的推動核心，整個空間與人的關(guān)聯(lián)中勾畫出人物之間疏離的狀態(tài)，這也是安氏美學中獨特的空間與人的指涉?！兑埂分忻慨敿獖W瓦尼想要親吻莉迪亞時，她都是“躲閃”的，并且她一直在電影中處于游走的狀態(tài)，從托馬斯的病房中出來她就一路游走，而在影片的結(jié)尾處，吉奧瓦尼對莉迪亞再度擁抱，表達愛意卻失敗，莉迪亞大段地讀出了丈夫以前寫給自己的信，希望給自己沒有溫度的愛情一個休止符。在別墅的曠野上，攝影機向左移動到一片樹林，這是一個開放式的結(jié)尾，留給觀眾許多的遐思，這也符合安東尼奧尼一貫的結(jié)尾方式。

影片《蝕》使建筑與空間達到了完美配合的境界，場景切換在羅馬的新舊城之間。影片的開頭以羅馬城內(nèi)的一座現(xiàn)代主義風格的建筑為焦點，安東尼奧尼將鏡頭定在交易所里大柱子下各在一邊的主人公維多利亞和里卡爾多，暗喻他們之間的曖昧關(guān)系。與此同時，也展示出了建筑物成為人們情感交流的阻礙，這一對情人間的感情在龐大建筑物下多了一份迷失和落寞。兩個人隔著玻璃窗深情相吻，影片的最后是“沉默的7分鐘”并沒有說明兩人最后是按照約定相見，只留下了一串的空鏡頭記錄兩人曾經(jīng)相遇的地點，鏡頭下唯美的建筑意境留下的卻是陌生人的面孔，最后定格在傍晚時分那盞熟悉的路燈上。

二、好萊塢電影：空間是交代環(huán)境的輔助元素

在好萊塢的鏡頭銜接中，重要與不重要的內(nèi)容都會大致存在于固定的畫框位置。在構(gòu)圖上，好萊塢崇尚“中心構(gòu)圖”，人的面部占據(jù)畫面的上部，人體是敘事的核心，特寫時對于中心構(gòu)圖更加考究。好萊塢電影在拍攝兩個人交談的場景中，將兩人面對面放在畫內(nèi)空間中心位置，是作為客觀視點并沒有突出某個人；而過肩正拍其中一人，則是用主觀視點來突出面向鏡頭的說話者。拍攝方向的不同決定了敘述人的不同視點，從而影片敘事表達的側(cè)重點也不同。

而在光線與色彩方面，它們是一種輔助性的表意手段，好萊塢電影最常用的方式是通過不同的色彩搭配來營造不同的空間，各種類型片中均有不同的搭配規(guī)則，這一切都是為了營造更加舒適的視覺觀感，讓觀眾在毫無防備的情況下進入“夢工廠”。但是，空間僅僅是輔助元素，好萊塢的封閉式空間不太會成為撞擊觀眾內(nèi)心的敘述主體，亦很難通過空間元素來引發(fā)觀眾的情感共鳴。

總結(jié)說來，好萊塢電影作為電影工業(yè)，必須有一套統(tǒng)一的標準和模式，所以空間和時間更多為了敘事，為了幫助觀眾更好地進入劇情，而不需要有太多的心靈參與式解讀。而安東尼奧尼是“場面調(diào)度大師”，他的“開放式空間”“幾何式構(gòu)圖”都成為他電影的獨特表征，他的每一部作品都有自己存在的無可替代性，經(jīng)過歲月的積淀仍然具有觀賞和研究的價值！

［1］ 騫蕙.論安東尼奧尼建筑主題電影的意蘊［J］.電影文學，2014（01）：57-58.

［2］ 王冬冬，羅鈞月.基于建筑現(xiàn)象學視域的安東尼奧尼電影的空間哲學分析［J］.當代電影，2015（04）：50-56.

J905

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1674-8883（2016）17-0177-01

苑競瑋（1991—），吉林大學文學院2014級戲劇與影視學碩士，研究方向：影視藝術(shù)傳播。