安東尼奧尼電影的空間理念與好萊塢電影的差異探究

苑競(jìng)瑋

（吉林大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春　130012）

安東尼奧尼電影的空間理念與好萊塢電影的差異探究

苑競(jìng)瑋

（吉林大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春130012）

安東尼奧尼作為場(chǎng)面調(diào)度大師，他的開(kāi)放式空間形成了獨(dú)特的安氏美學(xué)風(fēng)格，打破了以好萊塢為代表的封閉式空間。好萊塢電影的空間元素更多的是交代環(huán)境，而安東尼奧尼的空間美學(xué)在人物形象塑造、人物心理刻畫(huà)以及情節(jié)的推進(jìn)中意義顯著，在觀影體驗(yàn)上給予觀眾情感共鳴與深刻思考。

安東尼奧尼；建筑；好萊塢

一、安氏影片：建筑與人的指涉性

安東尼奧尼繼承意大利新現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式，在影片中將人與環(huán)境的關(guān)系用十分寫(xiě)意的方式呈現(xiàn)出來(lái)。他通過(guò)對(duì)攝影機(jī)的調(diào)度，建構(gòu)出獨(dú)特的建筑空間。在他的影片《奇遇》《夜》《蝕》等中，建筑所營(yíng)造的空間不再只是交代故事背景，而更多的成為心靈寫(xiě)實(shí)的符號(hào)。3部電影的主題都細(xì)致勾勒中產(chǎn)階級(jí)的男男女女困頓迷茫的精神世界，這些人建造了這座富麗堂皇的迷宮卻也疏離在其間。人與人之間即使是親密的夫妻，在四目相對(duì)之時(shí)也處于逃離和不安的狀態(tài)，金錢(qián)與地位都無(wú)法填補(bǔ)他們情感世界的空虛。這些意象通過(guò)建筑所營(yíng)造的空間描繪出來(lái)，開(kāi)放式的空間構(gòu)圖，違背視覺(jué)縫合而更多地建立在知覺(jué)體系的敘事方式，都是安氏電影中獨(dú)特的藝術(shù)手段，他用旁觀者冷峻的目光審視著現(xiàn)代城市中一個(gè)個(gè)空虛的靈魂。

安東尼奧尼4部最重要的影片《奇遇》《紅色沙漠》《夜》《蝕》都是由莫妮卡·維蒂飾演女主角，女主角的情緒起伏盡數(shù)氤氳在建筑所營(yíng)造的空間中。影片打破了建筑傳統(tǒng)的構(gòu)圖，用一種幾何式或者不規(guī)則的空間去詮釋主人公的內(nèi)心，而這種“偏執(zhí)”的構(gòu)圖也刺激著觀眾的內(nèi)心。像20世紀(jì)60年代的影片《奇遇》，這就是一部以建筑為核心表征的藝術(shù)影片。畫(huà)面中一半是巨大的墻壁，另一半則是迷?；野档倪h(yuǎn)景。遠(yuǎn)處的海水和山川作為映襯，主人公克勞迪婭和桑德羅在經(jīng)歷了情感的掙扎后，背向鏡頭通過(guò)周遭的建筑詮釋他們的未言之語(yǔ)和心理意涵；另一部他重要的作品《夜》，仍然延續(xù)著這樣的影像風(fēng)格。主人公在開(kāi)場(chǎng)時(shí)就被巨大的玻璃幕墻相隔，女主角莉迪亞獨(dú)自依靠在墻邊失落彷徨，暗含她與丈夫之間貌合神離的情感狀態(tài)。丈夫在酒會(huì)上和另一個(gè)女人瓦萊利曖昧的纏在一起，兩人接吻的場(chǎng)面被玻璃幕墻一側(cè)的莉迪亞看到，她也和另外一個(gè)男人跳起了舞。這兩段復(fù)雜的出軌沒(méi)有運(yùn)用過(guò)多的語(yǔ)言去描述，卻通過(guò)空間的劃分和建筑的隔絕表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾對(duì)莉迪亞和丈夫這段關(guān)系有了更深層的體悟。

安東尼奧尼的作品中到處充斥著現(xiàn)代都市空間對(duì)于人的壓制和人心靈的迷茫與孤獨(dú)，鋼筋水泥、煙囪都是安氏影片中常用之符碼，體現(xiàn)著人們對(duì)于工業(yè)社會(huì)的恐慌，近乎灰白的沉郁色調(diào)也無(wú)時(shí)不在體現(xiàn)這種冰冷和無(wú)助?！兑埂返拈_(kāi)端就是莉迪亞和丈夫吉奧瓦尼去醫(yī)院看望重病的朋友托馬斯，托馬斯在極致的痛苦之后被注射了麻醉藥，他靜靜地凝視窗外，他看著現(xiàn)代化的醫(yī)院庭院中長(zhǎng)著一棵樹(shù)。醫(yī)院的建筑凝結(jié)的空間是規(guī)則而冰冷的，而只有樹(shù)是生命蓬勃的符號(hào)象征，安東尼奧尼就是用這樣的方式來(lái)敘事，讓觀眾解讀出一個(gè)將死之人對(duì)于生命的渴望和眷戀。在男女主人公的關(guān)系處理中，“躲閃”成為他場(chǎng)面調(diào)度的核心，這里面的空間意涵發(fā)生了質(zhì)的飛越，它不再是搭建一個(gè)演員表演的舞臺(tái)，也不是一個(gè)畫(huà)面承接下一個(gè)畫(huà)面的場(chǎng)域，它本身成為一種表演的內(nèi)容，成為敘事的推動(dòng)核心，整個(gè)空間與人的關(guān)聯(lián)中勾畫(huà)出人物之間疏離的狀態(tài)，這也是安氏美學(xué)中獨(dú)特的空間與人的指涉?！兑埂分忻慨?dāng)吉奧瓦尼想要親吻莉迪亞時(shí)，她都是“躲閃”的，并且她一直在電影中處于游走的狀態(tài)，從托馬斯的病房中出來(lái)她就一路游走，而在影片的結(jié)尾處，吉奧瓦尼對(duì)莉迪亞再度擁抱，表達(dá)愛(ài)意卻失敗，莉迪亞大段地讀出了丈夫以前寫(xiě)給自己的信，希望給自己沒(méi)有溫度的愛(ài)情一個(gè)休止符。在別墅的曠野上，攝影機(jī)向左移動(dòng)到一片樹(shù)林，這是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾，留給觀眾許多的遐思，這也符合安東尼奧尼一貫的結(jié)尾方式。

影片《蝕》使建筑與空間達(dá)到了完美配合的境界，場(chǎng)景切換在羅馬的新舊城之間。影片的開(kāi)頭以羅馬城內(nèi)的一座現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑為焦點(diǎn)，安東尼奧尼將鏡頭定在交易所里大柱子下各在一邊的主人公維多利亞和里卡爾多，暗喻他們之間的曖昧關(guān)系。與此同時(shí)，也展示出了建筑物成為人們情感交流的阻礙，這一對(duì)情人間的感情在龐大建筑物下多了一份迷失和落寞。兩個(gè)人隔著玻璃窗深情相吻，影片的最后是“沉默的7分鐘”并沒(méi)有說(shuō)明兩人最后是按照約定相見(jiàn)，只留下了一串的空鏡頭記錄兩人曾經(jīng)相遇的地點(diǎn)，鏡頭下唯美的建筑意境留下的卻是陌生人的面孔，最后定格在傍晚時(shí)分那盞熟悉的路燈上。

二、好萊塢電影：空間是交代環(huán)境的輔助元素

在好萊塢的鏡頭銜接中，重要與不重要的內(nèi)容都會(huì)大致存在于固定的畫(huà)框位置。在構(gòu)圖上，好萊塢崇尚“中心構(gòu)圖”，人的面部占據(jù)畫(huà)面的上部，人體是敘事的核心，特寫(xiě)時(shí)對(duì)于中心構(gòu)圖更加考究。好萊塢電影在拍攝兩個(gè)人交談的場(chǎng)景中，將兩人面對(duì)面放在畫(huà)內(nèi)空間中心位置，是作為客觀視點(diǎn)并沒(méi)有突出某個(gè)人；而過(guò)肩正拍其中一人，則是用主觀視點(diǎn)來(lái)突出面向鏡頭的說(shuō)話(huà)者。拍攝方向的不同決定了敘述人的不同視點(diǎn)，從而影片敘事表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)也不同。

而在光線(xiàn)與色彩方面，它們是一種輔助性的表意手段，好萊塢電影最常用的方式是通過(guò)不同的色彩搭配來(lái)營(yíng)造不同的空間，各種類(lèi)型片中均有不同的搭配規(guī)則，這一切都是為了營(yíng)造更加舒適的視覺(jué)觀感，讓觀眾在毫無(wú)防備的情況下進(jìn)入“夢(mèng)工廠(chǎng)”。但是，空間僅僅是輔助元素，好萊塢的封閉式空間不太會(huì)成為撞擊觀眾內(nèi)心的敘述主體，亦很難通過(guò)空間元素來(lái)引發(fā)觀眾的情感共鳴。

總結(jié)說(shuō)來(lái)，好萊塢電影作為電影工業(yè)，必須有一套統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和模式，所以空間和時(shí)間更多為了敘事，為了幫助觀眾更好地進(jìn)入劇情，而不需要有太多的心靈參與式解讀。而安東尼奧尼是“場(chǎng)面調(diào)度大師”，他的“開(kāi)放式空間”“幾何式構(gòu)圖”都成為他電影的獨(dú)特表征，他的每一部作品都有自己存在的無(wú)可替代性，經(jīng)過(guò)歲月的積淀仍然具有觀賞和研究的價(jià)值！

［1］ 騫蕙.論安東尼奧尼建筑主題電影的意蘊(yùn)［J］.電影文學(xué)，2014（01）：57-58.

［2］ 王冬冬，羅鈞月.基于建筑現(xiàn)象學(xué)視域的安東尼奧尼電影的空間哲學(xué)分析［J］.當(dāng)代電影，2015（04）：50-56.

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1674-8883（2016）17-0177-01

苑競(jìng)瑋（1991—），吉林大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)戲劇與影視學(xué)碩士，研究方向：影視藝術(shù)傳播。