《熱鐵皮屋頂上的貓》中的符號系統(tǒng)

姚　敏，吳可新

（1.安徽工業(yè)大學外語學院，安徽馬鞍山　243002；2.珠海城市職業(yè)技術學院　廣東省珠海市　519000）

《熱鐵皮屋頂上的貓》中的符號系統(tǒng)

姚敏，吳可新

（1.安徽工業(yè)大學外語學院，安徽馬鞍山243002；2.珠海城市職業(yè)技術學院廣東省珠海市519000）

田納西·威廉斯的《熱鐵皮屋頂上的貓》中包含了眾多的戲劇符號。從文本和演出、行動素模式、人物、空間和時間等方面分析這一劇本蘊涵的多重符號系統(tǒng)。結合這一具有代表性的劇作探討戲劇的符號，讓戲劇這一高雅藝術變得直觀具體。

《熱鐵皮屋頂上的貓》；戲??；符號系統(tǒng)

“戲劇不可閱讀”［1］p1戲劇一開始起源于宗教活動，是一種行為，沒有文本，后來埃斯庫羅斯將第二個演員引入表演，才產生了真正的戲劇，是給人看的，但是演出是稍縱即逝的，除非用錄音或錄像才能保存下來，但在時間上已是過去。所以，人們常?；氐轿谋局腥プx。戲劇的首要矛盾在于文本和演出的矛盾。于貝斯菲爾德在第一章“文本與演出”中說到：“戲劇的存在是為了‘表達’，也是為了‘存在’；讓戲劇活動及工作作為符號體系去發(fā)揮功能卻忘記其客體功能，便是大大地把它縮小了：戲劇就是自身的客體，試圖將其所有成分都變成能指是徒勞的；戲劇對觀眾來說是某種以圖像為主要特點的材料：它先被觀看，然后才被理解。”［1］p22能指和所指來自索緒爾的語言學概念，在這里被于貝斯菲爾德用于戲劇的概念區(qū)分，她把作者文本稱為T，導演文本稱為T’，演出為P，得到公式T+T’=P。戲劇文本的漏洞需要導演文本來填補，這就是為什么很多看起來沒有閱讀愉悅感的文本在演出中反而有很好效果的原因。戲劇文本雖不是一門獨立語言，但可以像其他以語言為符碼的對象一樣分析，它有語言規(guī)則，也有交際過程，但“戲劇‘演出’”是一個性質各異的符號之總體”［1］：p11正如阿爾托在《殘酷戲劇戲劇及其重影》中提到，“巴厘劇團中啞劇，歌舞和音樂，這些并非語言符號，但是卻在不需要語言的介入讓觀眾看明白，這正是戲劇語言的魅力所在?！保?］之所以選擇田納西·威廉斯《熱鐵皮屋頂上的貓》，因其文本反映出眾多戲劇符碼，而且上海譯文出版社的譯本有多個演出版本，在視頻資料不易獲得的情況下，不失為一個很好的研究范例。

戲劇是一個信息交際過程。這一過程有六項功能，分別是情感功能、命令功能、客體功能、話語功能、元語言功能、詩學功能，交際過程總體遠遠不只是一種分析戲劇話語（尤其是對話文本）的方式，它還能夠闡明作為具體實踐的演出。下面具體分析《熱鐵皮屋頂上的貓》各符號系統(tǒng)是如何運作來實現(xiàn)這些功能，實現(xiàn)信息傳遞的。

一、《熱鐵皮屋頂上的貓》的文本和演出

戲劇文本只是戲劇的一個成分，它和演出文本之間相互呼應，需要不斷改進和增刪。如在1955年的演出本中，第三幕開始為梅的上場，尋找大爹，和第二幕結束前大爹得知大家都在瞞著他身患不治之癥的消息時高喊“撒謊精”似有銜接不上之感，因此在1974年的演出本中，被改為第三幕時，大爹離場后仍在高喊“撒謊精”之類的話，顯得沒有時間間隔。而在最后新寫的第三幕中，可以看到更詳細的演員動作的指示，如“他走到臺前右方的陽臺上去時大聲嚷著”，“大爹走后，瑪格麗特從臺前右方的陽臺上穿過臺前的門進屋”等（劇本譯文均取自陳良廷的譯本）［3］。人物的行動可以反映其心理，作家在動作的提示方面暗含了兩者之間一定的關聯(lián)。

曼弗雷德·普菲斯特認為戲劇文本和演出之間存在著幾種關系，同一性、互補性、差異性。

“同一性即舞臺提示隱含在戲劇文本之中”［4］p58，如第一幕瑪格麗特說：“我是什么貨色？喔！我的手鐲（她一邊說話，一邊忙著把一串手鐲從手上套到腕子上，一邊六個）”；互補性“即非語言信息不僅包含重復和翻譯那些已被語言傳遞的或隱含或明確的信息，還總是補充這一點，并形成封閉而具體的幻覺場景?！保?］p60如“布里克（愁眉苦臉）：你說什么來著，瑪吉？”“布里克（心不在焉）：不知道。小蘇珊麥克菲特斯碰上什么來著？瑪格麗特：有人在她臉上唾了一口煙草汁。布里克（神智恍惚）：有人在她臉上唾了一口煙草汁？”。再如“大媽：告訴你，誰也別想給大爹打嗎啡。梅：大媽，你不忍心眼看大爹受折磨吧，要知道你——（古柏站在她身邊，拼命捅了她一下）”，表現(xiàn)出古柏生怕這赤裸裸的貪婪嘴臉過分暴露在大媽面前，惹怒大媽。差異性表現(xiàn)為“隱含在對話中的指示與角色的非語言行為之間的背謬”［4］，在這個劇沒有出現(xiàn)。

二、《熱鐵皮屋頂上的貓》行動素模式

行動素是格雷馬斯在《結構語義學》中提出的，行動素首先是一個句法結構的外推。于貝斯菲爾德認為，“行動素與某一在敘事的基本句型中負有某項句法功能的成分認同：即主體和賓體，發(fā)送體和接受體，反對體和輔助體。”［1］p46主體和主人公意思并不等同。主體可以是一個集體。而這些成分有時候是可能缺席的。這些成分通過“欲望之箭”來連接主體和賓體。她把欲望之箭僅限為意志和一個決定性的做。因此，“在文學文本里，文本便是行動，亦即行動素模式圍繞著其欲望來組織的，人們可以把他當作行動句子主語的某個人物，其欲望的實在性及其所遇到的阻力一起帶著整個文本運動的那位”［1］p56簡單來說，本劇中的“熱鐵皮屋頂上的貓”和瑪格麗特不時重復的“我就像是在熱鐵皮屋頂上的貓”并不代表她就是此劇的主人公，有學者認為這部劇中沒有明確的主人公，或者可以認為是三個人物，大爹、布里克和瑪吉。而欲望之箭體現(xiàn)為“欺騙”，在第三幕里“大爹：這屋里什么味兒?。磕懵劦搅藳]有，布里克？你有沒有聞到這屋里一股濃厚而惡臭的欺騙味兒？布里克：是咧，您吶，我想我聞到了，您吶?！辈祭锟藢ψ约旱钠垓_，不肯承認和斯基普的同志關系，并由于自己的冷漠導致對方的死亡。大爹隱瞞自己不喜歡大媽的真實心理，卻在身體垮了之后想尋歡作樂。而瑪格麗特希望懷上孩子，究竟出于何種目的也不得而知，為錢還是為愛？或許兩者都有。“如果詩人讓角色談論自己，用這種方式塑造人物性格，那么他必須提防不要讓它們談論內在的自我。所有的語言都必須指涉外在的對象。只有這樣，他們才能最生動，最鮮明地展現(xiàn)角色心靈的內在活動，因為內在的自我只有作為世界和生活的反映才能存在。”［4］因此，瑪吉說愛布里克，但她對大爹欺騙說自己懷孕了，把自己買的開司米睡衣說成是布里克送的壽禮，以及對大媽的體貼，在包大夫要告訴他們大爹真實的身體狀況時，瑪格麗特說“陪大媽坐著，布里克，拉住她的手”以及和古柏夫婦的針鋒相對，在他們刻薄地數(shù)落布里克時，她反唇相譏，“古柏：我有權利談論我弟弟和我自己一家人，你可不算我們一家人。你干嘛不到外面去陪布里克一起喝酒？瑪格麗特：我從來沒見過對待兄弟有這么惡毒的！古柏：他對待我怎么樣呢？他就是跟我勢不兩立！瑪格麗特：這是存心造謠中傷，動機卑鄙惡劣，叫人惡心，我知道這動機是什么！是貪得無厭，貪心不足，貪心不足！”很難說清她真正的動機如何，就像《榆樹下的欲望》里女主人公一開始懷上孩子在于財產一樣，雖然后來轉變?yōu)榧兇獾膼矍?。威廉斯本人是喜歡瑪格麗特這個角色的，正如威廉斯在寫附錄中最后一個版本的所做的說明一樣，他說“瑪吉這個貓的角色在我塑造人物的過程中，越來越使我感到可愛?！保?］p232這三個人物構成了本劇的主體，古柏和梅則構成了反對體，大媽屬于主體的輔助體。

三、《熱鐵皮屋頂上的貓》的人物符號

于貝斯菲爾德認為，“人物是嚴格意義上的詩學場所。只能把它當作一個所在，具有一種辯證的媒介功能的各種結構的幾何場所。是各種相對獨立功能的匯合點，人物符號學的任務就在于闡明人物是可分的，互換的，既聯(lián)接著多種成分又本身為一個或多個替換系統(tǒng)中的成分?！保?］p95它也不與行動體混為一談。比如，梅和古柏同屬一類行動體，但卻是兩個不同的人物。

人物是話語的主體，“但是能使話語意義明確的，只有言語情景，而這個言語情景的首要成分，正是作為處在其他符號總體的具體關系中的符號總體即人物?！保?］p108人物在陳述話語時，其實是作者在借人物的口表達的，因此，“戲劇中的任何話語都有兩個陳述主體：人物和寫作的我（正如它有兩個接受體一樣：他人和觀眾）由此出現(xiàn)戲劇文本的基本的復調話語現(xiàn)象”，［1］也就是一個人物開口說話時，并非他一個人在講，而是通過他的嘴，作家也同時在講，從而將人物與話語分開。本人覺得作家講的也是他腦中原型的陳述，比如大爹這個人物，根據(jù)布萊恩·帕克，就是以老喬丹·梅西，一個身材魁偉，人稱“大爹”的人（在南方這稱呼很普通），威廉斯自己的父親，和威廉斯的一位鄰居佩里，（他像大爹一樣，也是從總管一躍成為密西西比州克拉克斯戴爾附近七千五百英畝肥田的莊園主，他還是威廉斯祖父沃爾特·達金牧師的朋友）為原型的，因此在寫作時，作者借人物之口說原型會說的話語。如對大媽表示厭惡的那段對話，相當露骨和粗俗，威廉斯曾說過“大爹談吐粗魯，生動有力，這是我創(chuàng)作中從未賦予其他人物的”［3］p291，但大爹的這個人物話語的功能還在于引出對布里克對他酗酒真正原因的坦白。從談話一開始大爹關于健康重要性的領悟到欺騙大媽的內心告白，目的在于降低布里克的內心防線，一步步抽絲剝繭地盤問布里克為什么酗酒，甚至不惜用威脅不給酒喝來逼布里克說出真相，布里克開始承認是欺騙，但不明說誰欺騙誰，大爹直指關鍵，“大爹：你在你朋友斯基普送了命以后就喝上酒啦。布里克：您話里有什么話？大爹：我話里沒什么話。（布里克拄著拐棍兒，拖著一條腿，咯得咯得的，一步步走著迅速逃脫他父親嚴峻的逼視。）不過古柏和梅兩口子話里的意思是你們兩有點不大對勁……布里克：不對勁？大爹：說起來嘛，你們的友誼不大正?！祭锟耍核麄冊捓锏囊馑家仓高@個嗎？我看這是瑪吉話里的意思吧?！边@里威廉斯明確在舞臺提示里表示“我希望在這出戲的羅網里抓住的鳥不是一個人心理問題的解答。我企圖抓住的是一群人生活經歷的真正實質，蘊藏在一種共同危機的雷雨云里那種模模糊糊，若隱若現(xiàn)，轉瞬即逝——充滿強烈感情的——活人的相互影響?！彼?，布里克的同性戀問題所指向的是一群人的問題，而威廉斯要表現(xiàn)得正是同性戀這一主題，“同性戀是五十年代美國銀幕上一個有力的主題?！保?］p286也證明了所謂的熱鐵皮屋頂上的貓指的不是別人，正是布里克?，敿埠?，大爹也好，只是起到烘托的作用，真正的主體是布里克，是他的問題導致瑪吉的痛苦，大爹悲劇的根源之一。

四、《熱鐵皮屋頂上的貓》的空間符號

“戲劇文本的生存需要一個場所，一個人物在相互之間展開物理關系的空間?！保?］p119戲劇中通常就將這一場所置于舞臺之上，讓紙上的文字變成立體的真實空間。它是一個待建的場所，空間主要部分，即允許舞臺場所建構的成分，來自于說明文字。舞臺設計文本可以立體化為舞臺上的布景，它體現(xiàn)了作者的主觀感受，如在《熱鐵皮屋頂上的貓》開篇他就提出幾點舞臺設計意見，其中有一段話體現(xiàn)了田納西竭力展現(xiàn)腦海里真實的畫面感的努力，“有一回我看過一幅褪色的照片的復制品，畫面上是羅伯特·路易斯·史蒂文生安度晚年的那個薩摩亞島上屋子的游廊，游廊上的竹器家具和柳條家具終年受熱帶烈日暴曬和雨水沖洗，這一類飽經風霜的竹木器上都有一層柔和的光澤。在我構思本劇布景的時候，我就不由想起這幅照片…因為對一部表現(xiàn)凡人七情六欲的戲劇說來，布景就是劇情背景，需要在布景后顯示那種柔和的色彩?！保?］p3空間組合也可來自于對話，比如第二幕中“布里克：請您把拐棍兒給我，讓我好從地上站起來。”可見，此時的布里克是處在空間中的地面上的位置。但是正如于貝斯菲爾德所說，“即使演員坐到了觀眾身上，那看不見的十萬伏電流的腳燈還是把它與觀眾徹底分隔開來?！保?］再真實的東西一經搬上舞臺便變得戲劇化，像夢一樣，觀眾在一個密封的黑箱子里，既是現(xiàn)實，又是對現(xiàn)實的否定。所以歷史上教會人員曾極力反對戲劇的存在，尤其是將宗教內容搬到舞臺上，認為是對神的褻瀆，因為任何嚴肅的事物一經演出，便不那么嚴肅了。

“舞臺空間既是某種社會或社會文化空間的圖像，又是一個像一幅抽象畫那樣按照美學原則構成的符號總體?！保?］p129在這部戲劇中，作者試圖構建的是一個自然主義的圖像，包括房間，人物形象，基本符合自然主義的特點?！熬盀槊芪魑鞅群尤侵薹N植園一座公館的臥室兼起居室。室沿樓房陽臺，陽臺很可能環(huán)繞整幢房子；室內有四扇非常寬敞的陽臺門，露出襯托著夏日晴空的白欄桿?！保?］縱觀全劇，這一段對舞臺設計的描寫完全符合亞里士多德的地點一致的要求，當然也包括時間上的一致。

五、《熱鐵皮屋頂上的貓》的時間符號

戲劇中的時間分為演出時間和行動時間，亞里士多德要求時間整一律，首先演出時間和實際發(fā)生事件時間長度吻合，如有延長，其表現(xiàn)得時間不宜超過太陽一周，也就是十二小時，行動時間也即是故事發(fā)生時間和實際時間一致，比如在《熱鐵皮屋頂上的貓》里，威廉斯在舞臺設計中明確道，“在全劇演出過程中，天色漸趨薄暮，進入黑夜，演出時間恰為劇情發(fā)生時間，當然，除去十五分鐘幕間休息之外?！保?］p3

演出時間處在相對此時此地，因為“戲劇本質上否認過去和未來的存在”［1］p172也就是斯叢狄所說的戲劇的當下性，對觀眾而言是體驗狂歡的時間，對文本作者來說是轉述時間，時間的間斷通過段落來顯示：大段落、中段落、和微段落。大段落主要靠幕和景、暗場，演員靜止等來體現(xiàn)。幕意味相對的時間的整一，景則意味著時間的暫停，在《熱鐵皮屋頂上的貓》里共有三幕，每幕里沒有景的變化。中段落劃分在古典戲劇中表現(xiàn)為“場”，有時中段落的聯(lián)接是根據(jù)人物之間的交流來進行，比如第二幕中第一段落可以認為是一家人在一起的多人對白，直到大媽哭著沖到外面陽臺上，接著外面放焰火，半空刷地亮了一陣，結束了這一段落的劇情。接下來就是大爹和布里克的交談，這可認為是劇中關鍵段落，而這一部分又被分為兩個中段落，以圖克牧師的出現(xiàn)為分界點，他出現(xiàn)的時候正是布里克在大爹的步步緊逼下將要現(xiàn)出原形的時候，“（布里克的超然態(tài)度終于徹底改變了。他的心跳加快了，前額汗珠涔涔，呼吸更加急促，嗓門也沙啞了。大爹心虛膽怯，神情痛苦，布里克惱羞成怒，暴跳如雷；父子倆正在爭論的這件事是萬萬不能承認的，斯基普就是死也不承認他們之間有這回事。）”微段落被定義為“戲劇時間的一段，在此期間發(fā)生的事可以隔絕開來，比如一次行動，人物之間的一種確定關系，一種想法等”［1］p189劇中大爹和布里克的交談不時被其他人物打斷，如“布里克：有人對咱們的談話感興趣呢。大爹：古柏嗎？——古柏！（梅謹慎地等了片刻，然后出現(xiàn)在陽臺門口。）梅：您叫古柏嗎？大爹？大爹：呸，原來是你！梅：您要找古柏嗎，大爹？大爹：不，我不要找他。我跟我兒子布里克談心的時候，要清靜一會兒……我痛恨偷聽的人，我不喜歡什么人偷偷摸摸，暗中探聽?！睘橄旅嬉龃蟮f梅把布里克兩口子在屋里的事抖出來做了鋪墊，之后大媽的闖入，小姑娘拿著花炮闖進來就沖出去，以及古柏在后臺接電話的聲音形成了一個個交流的段落。

六、《熱鐵皮屋頂上的貓》的話語符號

“戲劇的實踐活動給了言語以其具體存在的條件。作為文本的對話，它是一種死的言語，毫無意義。‘閱讀’戲劇話語，便是在沒有演出的情況下通過想象來重新建立陳述條件”［1］p199于貝斯菲爾德把話語符號系統(tǒng)稱之為四聲部理論。即包括敘述話語中的作者或叫執(zhí)筆話語和觀眾這個接受體，述及話語中的人物發(fā)送體和另一人物接受體。劇中作者的話語通過說明文字和人物對話呈現(xiàn)，威廉斯除了對舞臺設計作出說明，還對人物的內心活動、表情態(tài)度做了提示，如對劇中人物的描述：“在三角洲這一帶，大媽素以喜愛這種粗俗的胡鬧而遠近聞名。瑪格麗特帶著從容的表情看著她，一邊啜著加冰塊的杜博涅酒，一邊暗暗瞅著布里克，心里暗自著急，彼此使著眼色。梅心想，盡管他倆想盡法子，也沒巴結上孟菲斯城社交界頭兒尖兒的時髦人物，原因興許就是大媽這種行為?！边@種描述就是讓我們在無法看到演出時也能想象出的圖像。布景的缺席是發(fā)揮想象力功能的先決條件，這就是為什么閱讀文本仍可以給讀者帶來愉悅的原因吧。

“由于戲劇話語為執(zhí)筆——主體的話語，話語主體便立即失去了‘我’、一種自我否定為主體的主體、一種自我肯定地作為通過別人或許多別人的聲音來講話的、作為雖在講話卻不成為主體的主體表現(xiàn)出來：戲劇話語是無主體話語?！保?］p212這便是戲劇話語內部的復調話語。

瑪吉和布里克，大爹和布里克關于同性戀的對話，以及作者的說明文字，都表明了當時社會對同性戀的隱諱態(tài)度。當瑪吉說出這個事實時，布里克以暴力相對，“瑪吉：我說：‘斯基普，別再迷著我丈夫了，不然你就叫他得讓你向他承認這事！’——兩條路由你挑！他狠狠揍了我一個嘴巴?。ú祭锟擞霉展鲀捍蛩?，一下把桌上那盞寶石般的臺燈砸得粉碎。）”為了讓布里克承認同性戀的事實，大爹也煞費苦心讓他坦然相告，“大爹：我住的地方一向很寬敞，不會受旁人思想的影響！在一大片地方你可以種出比棉花更要緊的東西！就是容忍——我種出來了。布里克：為什么兩個男人之間這種特殊的友誼，真正而真正、深厚而深厚的友誼，原本是光明正大、正正派派的事，反而必定被人看成是……大爹：看在上帝的份上，人家是這么看呀。布里克：干那勾當?shù)南喙ㄔ谒鲁龅倪@個自愿中，我們估量到授予他早先那頂桂冠的社會給他那個因襲的道德觀念范圍的深度和廣度）”這里很充分地體現(xiàn)了不同的人對待同性戀這一現(xiàn)象的態(tài)度，大爹的思想較為超前，就算布里克真是同性戀，他也能坦然接受，因為他已“種出容忍來”了。布里克自己無法接受，不敢承認，因此借酒澆愁，作者則有部分的同情。而觀眾則構成了另一個話語聲部，在當時的美國社會，同性戀這一話題是很熱門的，“任何戲劇文本都是針對觀眾某種要求的回應”［1］p123滿足“觀眾收聽”這一要求，威廉斯把握住這一時代脈搏，在戲劇中展現(xiàn)了這一當時的爭議話題，從而獲得高票房。

至于于貝斯菲爾德關于話語六項功能以及普菲斯特關于話語的不同方式，如獨白、旁白、對白等限于篇幅就不在此一一分析。

七、結論

戲劇藝術是所有藝術中最為龐雜的藝術，可以說是多種藝術的綜合，它的每一種符號既自成一體，又受制于其他符號，錯綜復雜，交叉縱橫，每一種符號都值得細細分析，本文只是做了一個提綱挈領的綜合分析，不當之處，有待改進。

［1］安娜·于貝斯菲爾德. 戲劇符號學［M］. 宮寶榮.中國戲劇出版社，2004.

［2］譯.阿爾托.殘酷戲劇：戲劇及其重影［M］. 桂裕芳.中國戲劇出版社，2006.

［3］譯.田納西·威廉斯. 熱鐵皮屋頂上的貓［M］. 陳良廷.上海譯文出版社，2010.

［4］譯.曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M］. 周靖波.北京廣播學院出版社，2004.

I106.3

A

1672-4658（2016）01-0145-04

2015-09-08

姚敏（1979-），女，安徽合肥人，碩士，講師，研究方向為英美文學；吳可新（1979-），女，內蒙古通遼人，碩士研究生，講師，研究方向為大學外語教育.