后現(xiàn)代性的消解

○李曉文

后現(xiàn)代性的消解

○李曉文

后現(xiàn)代性是后現(xiàn)代時(shí)期的典型特征，它產(chǎn)生于后工業(yè)社會(huì)，是對(duì)現(xiàn)代性的反撥和超越。后現(xiàn)代性最鮮明的特點(diǎn)便是其消解性，它通過(guò)對(duì)客觀真理的質(zhì)疑、對(duì)中心的消解和對(duì)終極性解釋的反撥，使得文學(xué)的中心意義、主體和藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界得以消融。因此，后現(xiàn)代性反美學(xué)，反崇高，反藝術(shù)的特征是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的反叛和實(shí)踐，具有鮮明的積極作用，使文學(xué)不再局限于象牙塔中，而是走向大眾，開啟了消費(fèi)文化的新時(shí)代。

后現(xiàn)代性 中心意義消解 主體性消解 藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)消解 意義

“后現(xiàn)代”是一個(gè)社會(huì)歷史概念，指后工業(yè)社會(huì)或者資本主義發(fā)展的新階段。伴隨著后現(xiàn)代產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義是開始于20世紀(jì)50年代末60年代初，涉及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域的一種文化思潮。在文學(xué)上，后現(xiàn)代主義吸納了西方現(xiàn)代主義的觀念和技巧，通過(guò)新的價(jià)值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念進(jìn)行決裂，反映現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人民生活的合理性，追求人格平等。可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義植根于后現(xiàn)代的時(shí)代土壤，而后現(xiàn)代性則是后現(xiàn)代時(shí)期的鮮明特征，它意味著對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的反撥，對(duì)宏大敘事的遺棄、嘲弄和解構(gòu)，對(duì)大眾化的接納和熱衷，這種后現(xiàn)代性的特質(zhì)自始至終都貫穿在后現(xiàn)代文化精髓中，成為后現(xiàn)代文學(xué)理論的骨架。

一、后現(xiàn)代的興起

“后現(xiàn)代”一詞是相對(duì)于“現(xiàn)代”一詞衍生而來(lái)的。后現(xiàn)代主義思潮是后現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它孕育于現(xiàn)代主義之中，并在“二戰(zhàn)”后的西方形成一股強(qiáng)大的潮流，彌漫于整個(gè)西方文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義正式出現(xiàn)是在20世紀(jì)50年代末60年代初，到70、80年代后現(xiàn)代主義的影響波及整個(gè)文學(xué)界，但是到90年代，文藝學(xué)者們關(guān)于后現(xiàn)代主義的熱議如強(qiáng)弩之末，聲勢(shì)逐漸衰微。

早在1870年，一位英國(guó)畫家用“后現(xiàn)代繪畫”來(lái)評(píng)價(jià)繪畫作品，“后現(xiàn)代”一詞便隨之產(chǎn)生。但是，“后現(xiàn)代”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，最早出現(xiàn)在西班牙學(xué)者在1934年出版的《西班牙和拉美詩(shī)歌選集》中。到20世紀(jì)四五十年代，“后現(xiàn)代”一詞被運(yùn)用到建筑、詩(shī)歌領(lǐng)域。二戰(zhàn)后，歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》中將“后現(xiàn)代”界定為一種歷史分期。其實(shí)，直到20世紀(jì)六七十年代，“后現(xiàn)代”才應(yīng)用于文學(xué)研究領(lǐng)域，用以描繪與現(xiàn)代主義不同的新作品和新現(xiàn)象。在這一時(shí)期，哈桑、丹尼爾·貝爾式等人的理論為后現(xiàn)代文化奠定了基礎(chǔ)。然而，后現(xiàn)代作為一種文化現(xiàn)象風(fēng)靡全球則是在20世紀(jì)80年代，利奧塔、鮑德里亞、哈貝馬斯等著名理論家都是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的。

任何文學(xué)理論都不是憑空產(chǎn)生的，都有其社會(huì)歷史背景。作為二戰(zhàn)后興起的文化潮流，后現(xiàn)代主義廣泛波及文學(xué)、藝術(shù)、文藝?yán)碚摵团u(píng)領(lǐng)域，如科勒所說(shuō)“盡管對(duì)究竟是什么東西構(gòu)成了這一領(lǐng)域的特征還爭(zhēng)論不休，但‘后現(xiàn)代’這個(gè)術(shù)語(yǔ)此時(shí)已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來(lái)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了，這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度的變化，從而使得當(dāng)前成了一個(gè)‘現(xiàn)代之后’的時(shí)代”［1］。這就表明，后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于二戰(zhàn)后的歐美國(guó)家。人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難記憶猶新，戰(zhàn)亂、苦難的陰影揮之不去，而許多新的社會(huì)問(wèn)題也不斷涌現(xiàn)，吸毒、環(huán)境污染、黑手黨等致使世風(fēng)日下，道德淪喪。在此社會(huì)背景下，人們開始對(duì)之前的道德倫理和價(jià)值觀進(jìn)行批判反思。另一方面，以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家快速進(jìn)入科技時(shí)代，經(jīng)濟(jì)迅速?gòu)?fù)蘇，人們爭(zhēng)相追逐金錢與權(quán)力，這使人們?cè)谀撤N程度上忽視道德倫理和社會(huì)秩序，狂熱的追尋著金錢和利益帶來(lái)的快感，使整個(gè)社會(huì)彌漫著一股銅臭味。當(dāng)時(shí)的理論家敏銳地感覺到了這種絕望和恐懼，然而他們所做的并不是對(duì)社會(huì)作無(wú)情的反抗，或者提出新的社會(huì)秩序，而是對(duì)這種情緒進(jìn)行徹底的宣泄，使恐懼乃至絕望之情在宣泄中得以消解。于是，后現(xiàn)代主義者就標(biāo)榜無(wú)意義和中心的消解。

二、后現(xiàn)代性的消解特質(zhì)

后現(xiàn)代性精神的核心就是消解。無(wú)論是從后現(xiàn)代主義關(guān)于文學(xué)意義的消失，主體的彌散，還是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的“分化”的背離，無(wú)疑都闡明了后現(xiàn)代性的文學(xué)努力尋求一種足以表達(dá)自己所身處的境況的特殊方式，這種特殊的方式便是消解。“至此，人類對(duì)真理、善良、正義的追求不斷被語(yǔ)言所消解，生命的價(jià)值和世界的意義泯滅于話語(yǔ)的操作之中”［2］。由此可知，消解便意味著在后現(xiàn)代性下，后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代主義中人們固定思維的徹底拋棄和反撥。

（一）中心意義的消解

“后現(xiàn)代主義的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且消解之后不再試圖予以重建”［3］。這種中心的消解就是在批判、否定和褻瀆中，將文學(xué)作品的人文精神、指涉的終極關(guān)懷、中心意義等深度追求徹底拆解，使文學(xué)走向平面化、無(wú)深度感。在后現(xiàn)代主義小說(shuō)那里，中心意義的消解表現(xiàn)為一種不確定性。如后現(xiàn)代小說(shuō)家多克特羅所說(shuō)“生命的形態(tài)是變化無(wú)常的，人世間的一切隨時(shí)都可能變?yōu)槠渌麞|西……一切事物，甚至包括語(yǔ)言，都顯得無(wú)法擺脫變化無(wú)常這一原則支配”［4］。

與現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的主題的確定性不同，后現(xiàn)代主義中主題往往并不存在，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義作品中中心得到消解，意義并不存在。后現(xiàn)代主義的消解精神使一切變成了碎片，一切都模糊不清，無(wú)法確定，“怎樣都合理”，這表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，便是后現(xiàn)代藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作的隨意性、拼接性和碎片化。姜文的電影就充斥著這種后現(xiàn)代性的特質(zhì)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》切入點(diǎn)是主人公成年馬小軍的一段似有似無(wú)且模糊無(wú)序的成長(zhǎng)記憶，因這記憶本身就存在著不確定性，于是那段關(guān)于青春的記錄也就是一些無(wú)意義的表征。影片主要講的是文革間以馬小軍為首的部隊(duì)大院孩子的青春成長(zhǎng)史，然而關(guān)于這段記憶的一切都在叛逆、頹廢、暴戾中逐漸消亡，最終以中年馬小軍的模糊的記憶而結(jié)束。青春在追尋與反叛的碰撞中戛然而止，它并沒(méi)有告訴觀眾一個(gè)醒目的價(jià)值目標(biāo)，而是使影片以青春的形式建立起來(lái)的主題隨著青春的消亡而得到消解。

總之，后現(xiàn)代性中的中心意義的消解是后現(xiàn)代主義作家基于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的極度矛盾和迷茫的體驗(yàn)中而建構(gòu)的一種理論形式。大部分后現(xiàn)代作品，如垮掉派張揚(yáng)著一種“從精神到肉體的全面垮掉”［3］的“垮掉”哲學(xué)，沉醉于放蕩不羈的漫游生活；或像新小說(shuō)一般拒斥著人道主義，堅(jiān)決抵制著意義的存在，這使后現(xiàn)代主義中中心意義在一定程度上得到消解。

（二）主體性的消解

面對(duì)價(jià)值體系的崩塌、倫理道德的淪喪，后現(xiàn)代主義作家們切實(shí)感受到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷以及自身無(wú)能為力的絕望，以至于他們不再相信世界真理意義的存在：“不論是作為最高的價(jià)值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對(duì)的本質(zhì)，還是作為理念、絕對(duì)精神、意義或交往的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)論者，現(xiàn)代自然科學(xué)中作為認(rèn)識(shí)一切的主體，都只不過(guò)是人的精神創(chuàng)造出來(lái)，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”［5］，這種意義世界的消解也體現(xiàn)在文學(xué)主體性的消解上。

后現(xiàn)代主義宣告主體死亡，這就意味著文學(xué)作品人物主體性的消解。資本主義的人道主義思想一直是文學(xué)的思想基礎(chǔ)，文學(xué)即人學(xué)的創(chuàng)作理念也占據(jù)著文學(xué)理論的主要地位。然而后現(xiàn)代主義作家卻標(biāo)榜人的中心地位喪失，體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是人物形象的消解?！昂蟋F(xiàn)代作品中的人物只不過(guò)是場(chǎng)景中一個(gè)可以替代的暫時(shí)性角色”［2］，這一點(diǎn)在新小說(shuō)作品中得到典型印證。誕生于20世紀(jì)50年代法國(guó)的新小說(shuō)，以羅伯·格里耶為代表，其目標(biāo)就是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)以人為中心的觀點(diǎn)進(jìn)行顛覆。為此，新小說(shuō)的作家拋棄對(duì)人物的刻畫，甚至是嚴(yán)格限定于描寫。這就意味著，傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物得到了消解，而成了不確定性格的、符號(hào)化的暫定角色。

當(dāng)然，后現(xiàn)代性下主體的消解還表現(xiàn)在作者主體性的消解。“后現(xiàn)代作者客觀上成了一群自虐者，他在瘋狂的解構(gòu)和自我消解中擊敗了“自我”，卻默認(rèn)了現(xiàn)存社會(huì)秩序及其權(quán)力關(guān)系”［2］，大部分后現(xiàn)代的作者都切身體驗(yàn)到了后工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的絕望和恐懼。后工業(yè)社會(huì)帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)的高度繁榮，科技的迅速發(fā)展，但隨之而來(lái)的便是人們爭(zhēng)相追逐利益而忽視文學(xué)，人們渴望名利而突破道德底線，這使生活在其中的學(xué)者為未來(lái)社會(huì)感到深深的擔(dān)憂。后現(xiàn)代主義的學(xué)者雖批駁當(dāng)今社會(huì)的窘境，但由于后現(xiàn)代主義中自我的分離，作家感到個(gè)人既不需要反抗異化，也沒(méi)有逃避痛苦的必要，因此選擇以一種沉默、冷靜、嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)生存的當(dāng)下。由此作家自我在后現(xiàn)代性下得到了消解。

（三）藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的消解

在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)家似乎都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的背離，追求藝術(shù)與生活的距離感，這就在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間生成一道鴻溝。而后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的反撥就是試圖跨越藝術(shù)與生活的邊界，逾越鴻溝，使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離逐漸消解。其實(shí)，當(dāng)人們步入后現(xiàn)代社會(huì)，由于科技的發(fā)展，消費(fèi)社會(huì)的形成，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來(lái)越近，其邊界也變得越來(lái)越難分辨。在某種程度上，藝術(shù)規(guī)則在日常生活中得以實(shí)踐，日常生活也逐漸成為作家所創(chuàng)作的對(duì)象，文學(xué)的大眾化、日常生活審美化儼然成為當(dāng)代社會(huì)的審美趨勢(shì)。

杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中寫道：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失”［6］。杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代文化之下，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融為一體，藝術(shù)不再是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是表征現(xiàn)實(shí)生活。而文學(xué)藝術(shù)作品也從象牙塔中走出，走向大眾，致力于表現(xiàn)日常生活。在當(dāng)今多元化的社會(huì)背景下，日常生活逐漸趨于審美化，以往藝術(shù)與生活之間的明確距離感也伴隨著日常生活審美化而逐漸消解。

正是由于后現(xiàn)代性下這種意義的消解，文學(xué)作品開始表征普通人的日常生活，文學(xué)也從詩(shī)性表達(dá)退回到對(duì)日常生活的表述，日常生活的世俗、庸常氣息彌漫在文學(xué)作品中。作家沉靜地?cái)傞_了生活的底色，有條不紊地講述著老百姓的日常生活。他們筆下的人物或許只是一些普通的小市民，展現(xiàn)的是那些沒(méi)有激情、沒(méi)有崇高、沒(méi)有驚天動(dòng)地的日常生活?？烧侨绱耍嵭级制接沟纳畹靡栽谖膶W(xué)文本中展現(xiàn)，從而進(jìn)一步進(jìn)入到審美領(lǐng)域。在中國(guó)，新寫實(shí)小說(shuō)就以這樣的姿態(tài)來(lái)消解后現(xiàn)代性下藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡?！爱?dāng)主流話語(yǔ)的烏托邦許諾和精英知識(shí)分子的啟蒙話語(yǔ)日益遭到人們冷落與遺棄而無(wú)奈地退出文化中心之后，在市民文化消解抽象而走向直觀，消解理性而走向官能，消解深度而走向平面的價(jià)值重估的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，新寫實(shí)小說(shuō)找到了自己的表演舞臺(tái)，適時(shí)地填補(bǔ)了價(jià)值真空，成為了市民文化的承載體。”［7］

三、后現(xiàn)代主義的意義

后現(xiàn)代主義作為一種超越現(xiàn)代性的理論，在20世紀(jì)七八十年像文學(xué)幽靈一樣席卷整個(gè)西方社會(huì)，卻在90年代初以一種疲憊之態(tài)逐漸消失在文藝學(xué)者的視野之中。后現(xiàn)代主義在世界文學(xué)中曇花一現(xiàn)，卻不可否認(rèn)其存在和發(fā)展有其特定的社會(huì)意義。至少，它以一種振聾發(fā)聵的力量向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，為當(dāng)代社會(huì)的迷惘撥開一層迷霧。

后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義的回波余緒”［2］。后現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的理論，雖然對(duì)于如何界定后現(xiàn)代主義的“后”，理論界依然沒(méi)有共識(shí)，但是不容否認(rèn)的是，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生必然與現(xiàn)代主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在后工業(yè)化時(shí)代，面對(duì)物質(zhì)的極大豐富，道德的淪喪，現(xiàn)代主義所標(biāo)榜的自由儼然不適應(yīng)資本主義后期社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。于是，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代主義表面上是對(duì)現(xiàn)代主義的反撥，但在實(shí)質(zhì)上與現(xiàn)代主義有著相似性，都是對(duì)后資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿和人的異化的抗?fàn)帲菍?duì)當(dāng)代西方社會(huì)絕望、焦慮的畸形表達(dá)。只是后現(xiàn)代主義采取了一種極端的形式，他們反文化、反藝術(shù)，消解一切深度而走向平面化，以對(duì)自己的價(jià)值的毀滅來(lái)顯示對(duì)世界荒誕和無(wú)價(jià)值的無(wú)言的抗?fàn)帯?/p>

后現(xiàn)代主義對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的反叛和實(shí)踐，同樣也產(chǎn)生了積極的影響。后現(xiàn)代主義的特征就是反美學(xué)，反崇高，反藝術(shù)，它通過(guò)對(duì)高雅文化和通俗文化的批判和消解，使文學(xué)不再是局限于象牙塔中，而是走向大眾，開啟了消費(fèi)文化的新時(shí)代。在后現(xiàn)代社會(huì)，人們?cè)谖镔|(zhì)生活充裕之余開始崇尚審美地享受生活，從而更加注重文化的包裝和消費(fèi)。我們可以切實(shí)感受到，在后現(xiàn)代信息社會(huì)，人們對(duì)物質(zhì)文化消費(fèi)的需求大大提高。在某種程度上說(shuō)后現(xiàn)代社會(huì)為人們提供了多種審美選擇：我們可能不再需要花費(fèi)很多時(shí)間去閱讀長(zhǎng)篇文學(xué)名著，而是可以選擇花兩個(gè)小時(shí)觀看由世界名著改編的電影，我們依然可以體驗(yàn)到審美愉悅。因此，后現(xiàn)代文化不僅帶給人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝阑?，同時(shí)也給我們以不同的審美感受。

在20世紀(jì)八九十年代，后現(xiàn)代主義的熱潮在西方逐漸減退之際，中國(guó)正處于改革開放的新時(shí)期，對(duì)于新思想、新潮流采取兼收并蓄的包容態(tài)度，使得后現(xiàn)代主義思想傳入中國(guó)，并在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生巨大沖擊波。為此，我們應(yīng)看到“后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，及其對(duì)傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價(jià)值削平的策略，迫使它不得不是一種走極端的理論，這無(wú)疑使后現(xiàn)代主義對(duì)資本主義的徹底反動(dòng)和批判以徹底虛無(wú)主義的否定方式表現(xiàn)出來(lái)”［2］，面對(duì)這種虛無(wú)主義，我們應(yīng)當(dāng)保持清醒的判斷力，對(duì)后現(xiàn)代主義中的富有建設(shè)性、批判性的思維加以肯定，對(duì)其虛無(wú)主義加以批判。

注釋：

［1］王寧等譯，［荷］佛克馬·伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第31頁(yè)。

［2］王岳川：《后現(xiàn)代主義文化美學(xué)景觀》，哲學(xué)動(dòng)態(tài)，1999年，第3期。

［3］劉象愚，楊恒達(dá)，曾艷兵：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第297，304頁(yè)。

［4］常淘等譯，多克特羅：《拉個(gè)泰姆時(shí)代》，南京：譯林出版社，1996年版，第83頁(yè)。

［5］曼弗雷德·弗克蘭：《正在到來(lái)的上帝》，錢善行主編：《后現(xiàn)代主義》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第83頁(yè)。

［6］唐小兵譯，杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第192頁(yè)。

［7］趙聯(lián)成：《后現(xiàn)代意味與新寫實(shí)小說(shuō)》，文史哲，2005年，第4期。

［8］王寧：《后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化及其審美特征》，學(xué)術(shù)月刊，2006年，第5期。

（李曉文 山東曲阜 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165）