“兒童本位”對(duì)中國(guó)兒童電影中兒童形象發(fā)展的影響

江莎莎

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400700）

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“兒童本位”對(duì)中國(guó)兒童電影中兒童形象發(fā)展的影響

江莎莎

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400700）

摘 要：20世紀(jì)，歐美興起的“兒童本位”教育思潮對(duì)各國(guó)兒童教育事業(yè)產(chǎn)生了重大影響。這一理論要求尊重兒童的天性及身心的特點(diǎn)，以?xún)和癁橹黧w去安排教育活動(dòng)。兒童電影作為反映兒童成長(zhǎng)的文本形式，毋庸置疑也深受“兒童本位”的影響。本文采取內(nèi)容分析的方法，以我國(guó)兒童電影中的兒童形象為研究對(duì)象，從“兒童本位”理念出發(fā)，探尋兒童教育對(duì)中國(guó)兒童電影中兒童形象塑造的影響。

關(guān)鍵詞：兒童教育；“兒童本位”；兒童電影；兒童形象

一、“兒童本位”理念在中國(guó)的發(fā)展

1919年五四運(yùn)動(dòng)前夕，杜威應(yīng)邀來(lái)華進(jìn)行為期兩年又兩個(gè)月的講學(xué)，足跡遍及十余個(gè)省及京、滬等都市。杜威的演講涉及面很廣，“兒童本位論”是其中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

“兒童中心主義”的傳入和“兒童本位論”文學(xué)觀(guān)的確立，標(biāo)志著中國(guó)人第一次以?xún)和鳛橹黧w。中國(guó)文學(xué)界開(kāi)辟及發(fā)展了兒童的心理世界和精神需求，很快電影界也開(kāi)始關(guān)注、重視兒童，中國(guó)兒童電影隨之得以發(fā)展。

二、“兒童本位”理論影響下中國(guó)兒童電影中兒童形象的變遷

《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)兒童片的定義是：“為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，以?xún)和旧淼木裥枰獮楦径臄z的，適合于他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片?！保?］“兒童本位”理論出現(xiàn)后，不僅為教育界人士所重視，同樣也為中國(guó)兒童電影的發(fā)展提供了重要的理論依據(jù)，進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)兒童電影的發(fā)展。我國(guó)兒童電影中兒童形象的變遷：

（一）民國(guó)時(shí)期的兒童形象

我國(guó)電影史上最早出現(xiàn)兒童形象的是1922年由上海影戲公司投資拍攝的《頑童》，中國(guó)電影第一次把鏡頭焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了兒童。這標(biāo)志著中國(guó)兒童電影的正式出現(xiàn)。1923年，由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》，將兒童純真善良的本性和中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理相結(jié)合。1949年，由陽(yáng)翰笙編劇，趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演的《三毛流浪記》所塑造的“三毛”更是成為中國(guó)在世界電影上知名度最高的兒童形象。

這一時(shí)期的兒童形象多為孤兒、棄兒和流浪兒，幾乎都是生活在殘缺家庭的孩子。電影通過(guò)再現(xiàn)兒童生活中的悲慘遭遇來(lái)控訴黑暗的社會(huì)，兒童背負(fù)起了成人憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民和認(rèn)知教化的思想重?fù)?dān)，成了控訴社會(huì)、教化人民的工具。

（二）新中國(guó)成立前三十年的兒童形象

新中國(guó)成立之后，為了適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)和意識(shí)形態(tài)，革命題材的文學(xué)、電影作品成為當(dāng)時(shí)最為流行的藝術(shù)形式，如1956年上海電影制片廠(chǎng)的《牧童投軍》、1958年長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)的《紅孩子》、1961年上海電影制片廠(chǎng)的《英雄小八路》。1974年八一電影制片廠(chǎng)所拍攝的《閃閃的紅星》中所塑造的潘冬子更是將革命小英雄形象推上巔峰。

可以看出，這些“小戰(zhàn)士”都帶有很強(qiáng)的主旋律意識(shí)，其精神已然不是兒童了，而是成人投影下的兒童。這些兒童電影作為時(shí)代的產(chǎn)物，人為地拔高了兒童的精神世界，充滿(mǎn)濃厚的政治話(huà)語(yǔ)色彩和強(qiáng)烈的道德價(jià)值觀(guān)念，已經(jīng)脫離了兒童的真實(shí)世界。

（三）改革開(kāi)放時(shí)期的兒童形象

1978謝晉導(dǎo)演的《??！搖籃》，1980年王君正導(dǎo)演的《苗苗》，1982年攝制的《泉水叮咚》，1990年尹力導(dǎo)演的《我的九月》，1986年史蜀君編導(dǎo)的電影《失蹤的女中學(xué)生》，1989年由張菡導(dǎo)演的《豆蔻年華》，1997年由戚健導(dǎo)演的《花季·雨季》……

這一時(shí)期的兒童電影抓住了青少年兒童的心理特點(diǎn)和精神世界，準(zhǔn)確鮮明地刻畫(huà)出了朝氣蓬勃、個(gè)性鮮明、具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的兒童形象，展示出青少年兒童的獨(dú)立、叛逆和迷惘，反映出青少年兒童渴望尊重和理解的天性。

（四）新時(shí)期的兒童形象

在新時(shí)期的兒童電影如《一個(gè)獨(dú)生女的故事》、《背著爸爸上學(xué)》、《漂亮媽媽》、《舟舟》和《隱形的翅膀》中，兒童形象通常被置于苦難中，他們都具有超出常人的堅(jiān)強(qiáng)意志，刻苦學(xué)習(xí)并且品學(xué)兼優(yōu)，是當(dāng)代成年人的倫理英雄典范。對(duì)農(nóng)村兒童形象的塑造上，《一樣的天空》通過(guò)“希望工程”的發(fā)展來(lái)歌頌都市兒童幫助西部貧困地區(qū)兒童學(xué)習(xí)的感人事跡，《上學(xué)路上》展現(xiàn)西部貧困地區(qū)的教育現(xiàn)狀及孩子靠自己的努力尋求知識(shí)、改變命運(yùn)的故事。

這時(shí)期的兒童電影不是單純地想引起大眾的同情，而是希望通過(guò)影片展現(xiàn)一種精神。孩子成為自我精神世界的開(kāi)拓者，并以自身去感染周?chē)娜恕?/p>

三、“兒童本位”理念對(duì)中國(guó)兒童電影未來(lái)發(fā)展的幾點(diǎn)啟示

（一）認(rèn)識(shí)兒童天性，注重童趣

兒童本來(lái)就是天真無(wú)邪的，有著與成人不同的思維方式、話(huà)語(yǔ)體系和選擇標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該從兒童的角度出發(fā)，認(rèn)識(shí)兒童活潑純真的天性，如對(duì)話(huà)方式及思維邏輯等?！皟和疚弧币馕吨鴥和娪霸趧?chuàng)作上要深入兒童的世界，想兒童所想，說(shuō)兒童所說(shuō)，盡量避免成人價(jià)值取向的侵入。兒童電影反映當(dāng)代兒童豐富而多樣的生活，塑造充滿(mǎn)活力的兒童形象，才能使兒童觀(guān)眾產(chǎn)生更多的情感共鳴。

（二）遵從兒童心理

游戲給孩子提供了社交的機(jī)會(huì)，應(yīng)該在游戲過(guò)程中讓孩子獲得豐富的情感體驗(yàn)，獲得扮演社會(huì)角色的經(jīng)驗(yàn)，幫助孩子建立健康的世界觀(guān)。因此，在電影情節(jié)設(shè)置、兒童人物塑造上，我們可以效仿國(guó)外兒童電影，如《哈利·波特》系列電影，選擇探險(xiǎn)、冒險(xiǎn)等元素，加以人物團(tuán)隊(duì)合作精神。同樣，我們可以看到《小鬼當(dāng)家》系列電影中，孩子與惡賊斗智斗勇，展現(xiàn)出了兒童喜愛(ài)游戲的天性。不要單純把兒童當(dāng)成娛樂(lè)的工具和玩偶，應(yīng)該給予兒童娛樂(lè)思考的空間。

（三）適應(yīng)兒童理解，避免說(shuō)教化

兒童電影面向的，一是創(chuàng)作者自我的成人審美意識(shí)，二是來(lái)自接受者的兒童審美意識(shí)。兒童電影要具有吸引兒童及供兒童娛樂(lè)的內(nèi)容及處理手法，而不是將重點(diǎn)放在表現(xiàn)成人世界中深刻、復(fù)雜的主題和內(nèi)容。電影的基調(diào)定位應(yīng)從“兒童本位”出發(fā)，避免出現(xiàn)兒童成人化的現(xiàn)象，寓教于樂(lè)，注重對(duì)“樂(lè)”的展現(xiàn)，“教”從“樂(lè)”中來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉曉東.論兒童是成人之父［J］.南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1999（4）：65.

［2］ 陳瑞琴.五四新文學(xué)的兒童本位觀(guān)［D］.華中師范大學(xué)，2012.

［3］ 戈廣安.電視傳播中的兒童本位缺失現(xiàn)象［J］.新聞愛(ài)好者，2010（7）：60-61.

中圖分類(lèi)號(hào)：J973.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-8883（2016）08-0223-01