淺論貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲OP.73》的演奏要點(diǎn)（下）

王俏人 （四川音樂(lè)學(xué)院 610000）

淺論貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲OP.73》的演奏要點(diǎn)（下）

王俏人 （四川音樂(lè)學(xué)院 610000）

貝多芬作為維也納古典樂(lè)派的末位代表，他的創(chuàng)作屹立在主調(diào)音樂(lè)之巔！他不僅是古典主義的杰出代表，更是開(kāi)拓浪漫時(shí)期音樂(lè)的先鋒！在《淺論貝多芬〈降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲OP.73〉的演奏要點(diǎn)（上）》中，作者談到了貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲的演奏速度、和弦彈奏技巧及旋律的演奏。本文中作者將繼續(xù)以德國(guó)布萊特科普夫與黑特爾音樂(lè)出版社的萊比錫版為例，從音階的跑動(dòng)技巧、鋼琴與樂(lè)隊(duì)的配合、踏板的用法、裝飾音的演奏等不同的角度出發(fā)，談自我的一些深層次的獨(dú)特見(jiàn)解，繼續(xù)與大家分享演奏心得，相互交流學(xué)習(xí)。

一、有關(guān)音階快速跑動(dòng)的演奏技巧

在本部作品中，關(guān)于音階的快速跑動(dòng)技術(shù)問(wèn)題主要出現(xiàn)在第一樂(lè)章和第三樂(lè)章。第一樂(lè)章以半音階和下行音階的跑動(dòng)為主，而三樂(lè)章主要體現(xiàn)在雙手交替性的音階跑動(dòng)。彈奏音階的技術(shù)要點(diǎn)主要在手指的自動(dòng)性、靈巧性與協(xié)調(diào)性以及指法的運(yùn)用等方面得以體現(xiàn)。

首先，筆者想談?wù)勱P(guān)于演奏音階時(shí)，整個(gè)手部從大臂到指尖的動(dòng)作問(wèn)題。無(wú)論是在半音階，還是像第一樂(lè)章呈示部的主部結(jié)尾、三樂(lè)章數(shù)次主部展開(kāi)中都遇到的帶有節(jié)奏變化的音階，以及在最后樂(lè)曲結(jié)尾處的大篇幅手指跑動(dòng)段落，都要求雙手在保持平穩(wěn)中均勻地彈奏。手指需要具有相當(dāng)高的靈活性，并要能在快速觸鍵中擁有明亮而集中的聲響效果。筆者認(rèn)為，手指三關(guān)節(jié)在手指進(jìn)行高強(qiáng)度的快速跑動(dòng)中，讓手指彈完后迅速離鍵是關(guān)鍵。其次，彈奏時(shí)整個(gè)手部動(dòng)作需簡(jiǎn)練。手的腕部擁有潛在靈巧性，手指需要有一定的旋轉(zhuǎn)能力。最后，要求手指的運(yùn)動(dòng)具有自動(dòng)性與預(yù)見(jiàn)性。大拇指運(yùn)動(dòng)的提前準(zhǔn)備是均勻地彈奏音階的有力保障，它能使每一個(gè)手指在活動(dòng)的過(guò)程中都處于最有利的位置，平穩(wěn)而自然的彈奏。

其次，我們來(lái)談?wù)勓葑嘁綦A的指法問(wèn)題。在第一樂(lè)章呈示部Ⅱ中的第107小節(jié)開(kāi)始的半音階，樂(lè)譜標(biāo)記第二個(gè)降E音指法用2指完成。而筆者建議可用哈農(nóng)練習(xí)中的半音階指法來(lái)完成這一句的演奏，即黑鍵的彈奏全部用3指來(lái)完成，兩個(gè)相鄰的白鍵半音用2指作連接。再譬如在一樂(lè)章展開(kāi)部結(jié)構(gòu)Ⅱ第264小節(jié)到第310小節(jié)，筆者仍建議雙手可用哈農(nóng)練指法中的半音階指法規(guī)律右手1313123左手1313213的指法來(lái)完成此句的演奏，取代樂(lè)譜中標(biāo)注的右手2341212、左手4321321的指法。因?yàn)殡m然我們知道最合適最實(shí)用的指法是不僅需要表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容，還能通過(guò)遵循作曲家本人的指法來(lái)了解作曲家的精神特性性格特點(diǎn)與作品的風(fēng)格特征，但這并不意味著指法是不可變動(dòng)的。即使樂(lè)譜中對(duì)指法有所標(biāo)注，但半音階指法的用法根據(jù)不同的需要有很多種，它也需按照不同的演奏者的手的特點(diǎn)來(lái)選擇。此處的用指是筆者通過(guò)實(shí)際演奏實(shí)踐后得出來(lái)的。在筆者看來(lái)，能夠用以正確的表現(xiàn)音樂(lè)、能演奏精準(zhǔn)并與思想吻合的指法都是可取的。

二、談作品之交響性及鋼琴與樂(lè)隊(duì)的配合問(wèn)題

協(xié)奏曲，顧名思義有“與人協(xié)作”之意。貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》作為古典時(shí)期協(xié)奏曲中最為龐大的一部，其也是一部充滿(mǎn)著交響性特點(diǎn)的作品。在演奏時(shí)，特別要注意鋼琴與樂(lè)隊(duì)之間的配合。

第一樂(lè)章一開(kāi)始，降E大調(diào)的主、下屬、屬和弦被樂(lè)隊(duì)三次奏響，并由此展開(kāi)了三次鋼琴的華彩樂(lè)段。它們從低音區(qū)開(kāi)始，遍布整個(gè)音域，運(yùn)用了快速的琶音跑動(dòng)、半音階、裝飾音、八度、雙音等各種演奏技巧以展現(xiàn)鋼琴輝煌亮麗的音響色彩。鋼琴在此要注意與樂(lè)隊(duì)交相呼應(yīng)，掌握好樂(lè)句間的呼吸，為英雄性形象在主部的出現(xiàn)作好充分的鋪墊。

第一樂(lè)章展開(kāi)部部分，音樂(lè)在鋼琴與樂(lè)隊(duì)的“力量對(duì)抗”中進(jìn)行，充滿(mǎn)著戲劇性。由于習(xí)慣了獨(dú)奏角色，鋼琴演奏者有時(shí)會(huì)在樂(lè)隊(duì)主奏時(shí)依然以自我為重地表現(xiàn)音樂(lè)，而忽略其陪襯作用。例如在結(jié)構(gòu)Ⅱ中，鋼琴通過(guò)一連串的半音階、顫音、琶音的過(guò)渡，將音樂(lè)引入了第276小節(jié)主題的展開(kāi)。但要注意的是，此處主題的展開(kāi)是在樂(lè)隊(duì)的部分。

演奏者常常會(huì)完全忘記了鋼琴的伴奏角色，而將此句彈奏得慷慨激昂，并伴有濃郁的英雄主義色彩，搶盡樂(lè)隊(duì)的風(fēng)頭。這一句樂(lè)譜標(biāo)注鋼琴用非連奏的方式保持住弱的力度彈奏。鋼琴作為伴奏，要將聲音控制得“恰到好處”。每一個(gè)手指尖的觸鍵與離鍵，在速度上要保持快速均勻。在大臂力量下沉放松的前提條件下，用手腕的控制來(lái)調(diào)整給予指尖的力量的多少。

我們?cè)賮?lái)看第三樂(lè)章，鋼琴與樂(lè)隊(duì)相繼奏出主題旋律，猶如一場(chǎng)你追我趕的游戲，時(shí)而相互競(jìng)爭(zhēng)，時(shí)而相互調(diào)和。樂(lè)隊(duì)不僅起到了為主奏樂(lè)器鋼琴服務(wù)的作用，更是將兩者間的強(qiáng)烈對(duì)比與對(duì)抗關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致，在相互抗?fàn)幹袑?lè)曲的交響化充分發(fā)展。

三、踏板的運(yùn)用

眾所周知，鋼琴的聲音不能如提琴、人聲一般得以持續(xù)。但其右踏板潤(rùn)色和延音的作用剛好能夠彌補(bǔ)這一點(diǎn)，因此使用也相對(duì)頻繁。1800年以后，移動(dòng)機(jī)械裝置設(shè)計(jì)（左踏板）廣泛運(yùn)用，鋼琴的小錘子不再一次打擊所有三根弦，而是只敲擊一根或兩根。至此，鋼琴踏板得到真正意義上的普遍運(yùn)用，大大豐富了演奏技能所需。比起海頓和莫扎特，活躍在這一時(shí)期的貝多芬作為古典時(shí)期最后一位作曲家，其踏板的使用率不僅頻繁，并且已達(dá)到可感覺(jué)的程度，左右踏板在演奏中各自發(fā)揮著不同的作用。踏板豐富音樂(lè)表現(xiàn)力的通道從此被打開(kāi)，并發(fā)揮著日益增長(zhǎng)的貢獻(xiàn)作用?！敦惗喾业谖邃撉賲f(xié)奏曲》OP.73創(chuàng)作于1809年，這剛好處于踏板開(kāi)始豐富使用的時(shí)期，所以這部作品對(duì)踏板用法來(lái)講，具有較高的研究?jī)r(jià)值。彈奏這部作品，要嚴(yán)格按照貝多芬標(biāo)注的踏板記號(hào)來(lái)演奏，因?yàn)槊恳惶幎加兴鞔_地目的性，就此筆者不作過(guò)多的闡述。在本文中，筆者著重想談?wù)勛髌分心切┳髑椅从铇?biāo)記，但需要作踏板處理的地方的用法。

第一樂(lè)章的華彩樂(lè)段，一開(kāi)始一串上行琶音和四拍的顫音，先是一個(gè)濃濃的全踏板，以表現(xiàn)出英雄般氣勢(shì)磅礴的氣質(zhì)。緊接著保持ff的力度，十六分音符每一組第一個(gè)音采用點(diǎn)踩踏板的方式作重音及潤(rùn)色的處理。在第144小節(jié)至第150小節(jié)的經(jīng)過(guò)句中，也是需要用踏板來(lái)修飾一點(diǎn)重音的。但要注意踏板是從第二拍開(kāi)始踩，在第三拍的正拍處作放踏板的處理，并依次在隨后每一拍的后半拍將踏板踩下，正拍將踏板提起。如果這一句使用全踏板，既會(huì)使音樂(lè)旋律性減弱，音響效果聽(tīng)起來(lái)不夠清晰且沒(méi)有線條感，又會(huì)使整個(gè)句子顯得臃腫不堪。第三處需要注意的地方在第203至204小節(jié)。此處雖然譜面有標(biāo)記踏板兩小節(jié)一次，從和聲上講也可以這樣踩，但樂(lè)譜兩拍便有一次重音記號(hào)。所以在踏板用法上，建議此句兩拍換一次踏板，這樣顯得更符合音樂(lè)情緒的需要。我們?cè)賮?lái)看同樣在呈示部結(jié)束部的第209到210小節(jié)。演奏這兩小節(jié)的琶音時(shí)，如果根據(jù)和聲兩拍換一次全踏板，聽(tīng)起來(lái)音響效果會(huì)略顯渾濁。如果不作任何踏板的處理，又會(huì)完全暴露鋼琴的聲音弱點(diǎn)，干巴巴不得以持續(xù)，顯得與樂(lè)隊(duì)連貫優(yōu)美的樂(lè)句格格不入，無(wú)法融合在一起。因此，在這兩小節(jié)的四個(gè)琶音小連線句子中，若處理成只在第二拍和第四拍踩點(diǎn)踏板，在單數(shù)拍將踏板放掉不用，既能烘托出和聲效果，又能使句子聽(tīng)起來(lái)更加優(yōu)美連貫，并能與211小節(jié)開(kāi)始的鋼琴跳音片段形成對(duì)比。

關(guān)于第一樂(lè)章展開(kāi)部結(jié)構(gòu)Ⅱ的第275小節(jié)這一句，在鋼琴與樂(lè)隊(duì)配合問(wèn)題的章節(jié)已有所提及，主題展開(kāi)在樂(lè)隊(duì)部分，鋼琴僅作為伴奏。此句從樂(lè)譜要求來(lái)看，樂(lè)隊(duì)部分音色甜美輕柔，鋼琴要始終保持弱并且用非連奏的方式演奏。雖然貝多芬在第279小節(jié)三連音開(kāi)始處才要求用踏板，但筆者建議從第275小節(jié)的十六分音符伴奏開(kāi)始就提前加入踏板，兩小節(jié)換踩一次。這樣能達(dá)到與之后的三連音織體統(tǒng)一和諧的藝術(shù)效果。再現(xiàn)部踏板的處理參照呈示部，這里就不再作詳細(xì)的說(shuō)明了。

在本部作品第二樂(lè)章中，筆者著重要提到的是在向第三樂(lè)章過(guò)渡的第80至82小節(jié)。此處貝多芬標(biāo)注了一個(gè)長(zhǎng)踏板，我們?cè)诖丝梢钥紤]踩右踏板的同時(shí)，在第82小節(jié)將左踏板加入。這樣不僅能起到弱化第三樂(lè)章的主題動(dòng)機(jī)，營(yíng)造音樂(lè)逐漸消失的氛圍的作用，還能與即將到來(lái)的第三樂(lè)章的主題形成更為強(qiáng)烈的聲音對(duì)比，烘托出更為鮮明的聽(tīng)覺(jué)沖擊。

在第三樂(lè)章中，從第42小節(jié)開(kāi)始，鋼琴進(jìn)入副部之前有一段solo，建議可用踏板修飾此句的聲音色彩。但注意不要將延音踏板踩滿(mǎn)，在十六分音符三連音的部分用半踏板即可，手指要保持用顆粒性音色的奏法來(lái)彈奏。最后在樂(lè)曲第419小節(jié)最后一句手指跑動(dòng)中，需要三拍一次的音后踏板來(lái)烘托氣氛，使全曲在熱烈輝煌中結(jié)束！

四、裝飾音演奏的重要性

裝飾音包括倚音、波音、回音和顫音等。貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》中大量地運(yùn)用顫音技術(shù)并貫穿全曲始終。第二、三樂(lè)章更是在顫音的基礎(chǔ)之上加入了短倚音及回音來(lái)豐富音樂(lè)元素，巧妙地將“拿破侖”這個(gè)具象的帝王形象通過(guò)裝飾音對(duì)音樂(lè)富麗堂皇、氣勢(shì)磅礴的處理，成功地轉(zhuǎn)換為抽象的英雄性音樂(lè)藝術(shù)主題形象。筆者認(rèn)為，全曲中裝飾音的彈奏，既不能彈得像海頓那樣溫暖，也不能像莫扎特那樣自由即興，而應(yīng)是華麗而輝煌的。

李重光對(duì)裝飾音曾給出過(guò)這樣的詮釋?zhuān)骸把b飾音是旋律的裝飾，在旋律的表現(xiàn)中，它是塑造音樂(lè)形象不可缺少的一部分?！毖b飾音在本部作品中的作用不僅如此，顫音更是在旋律裝飾的基礎(chǔ)之上，在曲式結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著獨(dú)有的過(guò)渡性段落轉(zhuǎn)調(diào)功能作用。例如在第二樂(lè)章中，從39小節(jié)開(kāi)始，便是利用五小節(jié)的顫音巧妙地將音樂(lè)從華彩句的D大調(diào)轉(zhuǎn)向了再現(xiàn)段的B大調(diào)。

此句演奏應(yīng)由弱漸強(qiáng)，隨著和聲的變化，讓音樂(lè)情緒在顫音修飾中越發(fā)緊湊，轉(zhuǎn)到B大調(diào)之后再緩緩地將其平復(fù)下來(lái)，進(jìn)入到主題變奏的部分。上邊的例子談到了華彩句，那我們順便看看，是不是全曲華彩句的顫音彈法都是一樣的呢？以第一樂(lè)章全曲開(kāi)始的華彩句的顫音裝飾為例，筆者建議用帶有厚重感和較強(qiáng)力度的顆粒性音色將此句富有帝王氣質(zhì)的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)，為整部作品的英雄性形象的樹(shù)立，建立好第一感官印象。由此可見(jiàn)，顫音的演奏方法在本曲中是不完全一樣的，要根據(jù)音樂(lè)的意境與具體形象的塑造去靈活運(yùn)用。

對(duì)于回音和短倚音的方法運(yùn)用，它們?cè)诒静孔髌范?、三?lè)章中幾乎都出現(xiàn)在歌唱性音樂(lè)片段里，甚至幾乎全是作為旋律的裝飾，其音色柔美動(dòng)聽(tīng)，這里就不再一一贅述了。