馬克思、恩格斯的文藝批評思想對當(dāng)下影視作品創(chuàng)作的影響

王中棟

（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院， 山東 曲阜 273165）

《致斐·拉薩爾》中所表達的并不是馬克思、恩格斯對這位兼具詩人和劇作家雙重身份的知識分子的簡單文學(xué)批判，而是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則所做的重要論述。恩格斯指出，在《致斐·拉薩爾》中，他是從美學(xué)觀點和歷史觀點的角度出發(fā)，以“非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)”來衡量評介《弗蘭茨·馮·濟金根》（以下簡稱“《濟金根》”），這不僅是現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的主要準(zhǔn)則，同樣也是文藝批評的重要準(zhǔn)則。當(dāng)下影視作品發(fā)展迅速，但是快速成長的背后卻隱藏著巨大的創(chuàng)作弊端，所以，通過現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念對其進行理性的分析和批判成了至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，只有在發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的過程中，才能實現(xiàn)國產(chǎn)影視作品的健康發(fā)展。

一、歷史觀點

（一）客觀冷靜的批判態(tài)度

馬克思在《致斐·拉薩爾》信的開頭便提出：“如果完全撇開對這個劇本的純批評的態(tài)度，在我讀第一遍的時候，它強烈地感動了我，所以，對于比我更容易激動的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果。”[1]他認為優(yōu)秀的文藝作品要經(jīng)得起讀者的反復(fù)閱讀和批判，只有從客觀的角度來分析研究作品的價值，才能從根本上為現(xiàn)實主義文藝作品提供可鑒之路。無獨有偶，恩格斯也在回信中提到：“在讀第一遍的時候使我在情緒上這樣地激動，為了有一個完全公正、完全‘批判的’態(tài)度，所以我把《濟金根》往后放了一放，再讀第三遍和第四遍的時候，印象仍舊是一樣的。”[2]通過兩位大師以上的思想，我們可以認識到，批判文藝作品需要理性的思維，不能帶著個人情緒盲目地批判。真正的文藝批評并不是簡單地套用理論術(shù)語，判斷一部作品是不是優(yōu)秀，需要我們從歷史唯物主義的角度全面分析，并結(jié)合現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則進行批判?？茖W(xué)的批判方法能夠揭去文藝作品表面迷離恍惚、捉摸不透的現(xiàn)象，顯現(xiàn)其真實的本質(zhì)。當(dāng)下如火如荼的國產(chǎn)電影市場中，“高票房低質(zhì)量”、“高質(zhì)量低票房”的現(xiàn)象屢見不鮮，為何會出現(xiàn)如此尷尬的場面呢？大部分觀眾在觀看類似《小時代》、《煎餅俠》為代表的商業(yè)影視作品時，不能從理性的角度進行全面的分析和批判，他們更多關(guān)注的是影視作品帶來的視覺和精神上的享受與共鳴，從而導(dǎo)致了越來越多的具有低級趣味的、脫離現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的影視作品應(yīng)運而生。

（二）歷史唯物主義批評觀念

馬克思、恩格斯從客觀現(xiàn)實的角度出發(fā)，對拉薩爾的《濟金根》展開了文藝批評，要求作家要遵循客觀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，正確地認識和展現(xiàn)歷史生活。斐·拉薩爾把機會主義思想作為創(chuàng)作的出發(fā)點，捏造歷史人物，模糊歷史事件，顛覆了德國16世紀(jì)的歷史真實，是典型的主觀唯心主義者。斐·拉薩爾沒有從歷史的客觀事實出發(fā)，主觀地把濟金根塑造成一個借助騎士紛爭形式舉行叛亂的貴族代表，過度地頌揚貴族革命，貶低民族運動。濟金根與農(nóng)民在根本利益方面是彼此對立的，他的階級地位決定了他不可能和農(nóng)民統(tǒng)一戰(zhàn)線，他也不可能通過結(jié)盟的方式來實現(xiàn)自己的領(lǐng)袖夢，最終導(dǎo)致了他的覆滅。如果濟金根打起反對皇權(quán)和公開向諸侯開戰(zhàn)的旗幟，他就一定會勝利。正如馬克思所說：“拉薩爾最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒?！盵1]同樣恩格斯也認識到：“拉薩爾為了觀念的東西而忘掉了現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉了莎士比亞。”[2]塑造任何歷史人物都不能空穴來風(fēng)，必須以真實的歷史事件作為藍圖，才能揭示當(dāng)代社會中的本質(zhì)問題?？v觀近幾年的國產(chǎn)影視作品的發(fā)展?fàn)顩r，我們可以感受到國產(chǎn)影視劇作的發(fā)展并不樂觀，出現(xiàn)了胡編亂造、不尊重歷史、過度娛樂化的“抗日神劇”、“穿越劇”等，原本嚴肅的抗戰(zhàn)劇被拍成了武俠劇、偶像劇，甚至摻雜了大量的科幻元素。如此浮夸的劇情發(fā)展和人物塑造，完全顛覆了客觀的歷史真實，商業(yè)化、娛樂化的情節(jié)設(shè)置已經(jīng)背離了歷史唯物主義和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作準(zhǔn)則。

二、美學(xué)觀點

（一）真實性——現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)

細節(jié)的真實性是進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作的方法之一，是在掌握藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)之上，對人物、環(huán)境、情節(jié)進行細致描寫的關(guān)鍵。如果沒有真實性基礎(chǔ)作為依托，就無法表現(xiàn)人與物真實的現(xiàn)實主義關(guān)系，更不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文藝作品。恩格斯在《致斐·拉薩爾》中提到：“流行的惡劣的個性化描寫，是一種純粹低賤的自作聰明，并且是垂死的模仿文學(xué)的一個本質(zhì)的標(biāo)記?！盵2]根據(jù)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的要求：對于細節(jié)的追求并不等同于展現(xiàn)生活的表面真實，也不是生活瑣事的簡單堆砌，而是既要真實地再現(xiàn)社會生活，又要對生活進行選擇和凝練，通過細節(jié)的真實性展現(xiàn)生活的本質(zhì)特征。細節(jié)的真實性在影視作品中同樣發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用，如果一部影視作品中沒有“接地氣”的細節(jié)設(shè)置，那將是一部失敗的作品。影片《港囧》從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法出發(fā)，認真遵循了真實性的創(chuàng)作要求。影片中出現(xiàn)的經(jīng)典電影片段和粵語老歌，一方面是對當(dāng)年香港流行文化的致敬，另一方面是能夠喚起觀眾的感性情懷。影片中人物形象的設(shè)置具有現(xiàn)實價值，無論是面對中年婚姻危機的徐來徘徊于妻子和初戀情人間的感情糾葛，還是為夢想不斷勇往直前的大學(xué)畢業(yè)生小舅子形象，都高度概括了觀眾曾經(jīng)或者當(dāng)下正在經(jīng)歷的生活體驗，其細節(jié)真實性所帶來的價值不言而喻。

（二）典型性——現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的核心

塑造“典型環(huán)境中的典型人物”是實現(xiàn)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的另一個重要準(zhǔn)則。如果我們只強調(diào)真實性，而忽略典型性的塑造，不僅會降低現(xiàn)實性的創(chuàng)作要求，同時也模糊了現(xiàn)實主義創(chuàng)作與其他創(chuàng)作方法的界線?，F(xiàn)實主義的典型性是在真實的社會生活中經(jīng)過概括凝練、總結(jié)提取出來的優(yōu)秀的部分，再現(xiàn)真實的生活場景，塑造典型的人物形象。恩格斯認為《濟金根》通過“世俗的受過美學(xué)和古典文學(xué)教育的、在政治上和理論上有遠見的使節(jié)同目光短淺的德國僧侶諸侯加以對比，成功地刻畫出了教皇使節(jié)和特利爾大主教兩個人物的突出個性?！盵2]馬克思則認為《濟金根》中除了教皇和特利爾以外，并沒有表現(xiàn)出16世紀(jì)時人物應(yīng)該具備的突出性格，主要人物被描繪得過于抽象，強烈的主觀唯心主義將人物概念化、形式化了。我們不僅要塑造典型人物形象，同時也不能忽略對典型環(huán)境的營造，只有將典型人物置身于特定的歷史時期當(dāng)中，才能激發(fā)人與社會、人與自然間的矛盾。主旋律影視作品在經(jīng)歷了半個多世紀(jì)的發(fā)展之后，逐漸擺脫了人物形象簡單化、模式化的單一創(chuàng)作形式，向著多面化、立體化的方向發(fā)展。

三、對影視作品發(fā)展的要求

（一）堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則

馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的論述是很完整的，我們要運用文藝批評的理論知識來指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，堅持細節(jié)的真實性描述，塑造典型的人物形象，真實地再現(xiàn)社會生活。例如，丁晟的《解救吾先生》便是根據(jù)2004年“吳若甫綁架案”真實事件進行改編的，講述了一段解救吾先生的驚心動魄的警匪纏斗的故事。導(dǎo)演在真實事件的基礎(chǔ)之上，結(jié)合主演劉德華的親身經(jīng)歷進行了改編，使得人物形象更具典型性，劇情發(fā)展貼近現(xiàn)實，影片非常具有真實感。警有警的氣質(zhì)，匪有匪的氣場，場面之逼真，表演之震撼，對國產(chǎn)警匪片的發(fā)展具有里程碑般的意義。堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則并不是單純地局限于現(xiàn)實主義劇情片的創(chuàng)作，科幻片、動畫片的創(chuàng)作同樣需要從真實的社會生活當(dāng)中尋找故事原型和人物模板，不要拘泥于傳統(tǒng)的單一的創(chuàng)作思維，要勇于發(fā)現(xiàn)，敢于批評。

（二）提高思想深度，樹立正確價值觀

恩格斯在回復(fù)敏·考茨基的信中提到：“可是我認為傾向性應(yīng)當(dāng)由場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決方法硬塞給讀者?！盵3]從中我們可以看到提高文藝作品的思想深度對于衡量一部作品的好與壞是至關(guān)重要的。如何將作者想要表達的思想意識隱藏在字里行間是一件看似簡單、實則不易的事情。體現(xiàn)在影視作品中時，我們既要做到保留作品的藝術(shù)性、商業(yè)性，又要提高其思想性，并且樹立正確的價值觀念。姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》便是一部極具個人色彩的代表作品，影片頗具思想深度，藝術(shù)感強烈，充滿想象力。不僅具有黑色幽默的詼諧基調(diào)，同時也兼具暴力殘酷的美學(xué)元素，自然流暢的影片節(jié)奏背后，傳遞出豐富的思想內(nèi)涵。這些方面都體現(xiàn)出導(dǎo)演對掌控影片的高超能力，同時也為國產(chǎn)影視作品的發(fā)展提供了經(jīng)驗。

（三）增強創(chuàng)新意識，倡導(dǎo)革故鼎新

如何實現(xiàn)現(xiàn)實主義文藝批評思想繼續(xù)對當(dāng)下文藝作品發(fā)揮應(yīng)有的指導(dǎo)批判作用，是我們文藝工作者應(yīng)當(dāng)考慮的事情。唯有不斷進行理論創(chuàng)新并付諸于實踐當(dāng)中，才能真正實現(xiàn)現(xiàn)實主義文藝事業(yè)的健康發(fā)展。電影《刺客聶隱娘》是改編自唐代裴刑的短篇小說集《傳奇》中的《聶隱娘》，原文僅千余字。這無疑給創(chuàng)作團隊增加了巨大的創(chuàng)作難度，但是在經(jīng)歷了近十年的打磨修改之后，侯孝賢將一部美到窒息的畫面風(fēng)格、醇厚樸實的文化底蘊追求、無懈可擊的技術(shù)水平的武俠片成功地搬上了大銀幕。都代表了意境武俠創(chuàng)新大片的最高標(biāo)準(zhǔn)。影片不僅在創(chuàng)作形式上達到了新高度，在思想內(nèi)涵方面同樣展現(xiàn)出了戲劇的強大張力：微妙的人物關(guān)系，高深莫測的人生哲理，看似沉悶的敘事背后，蘊藏著無限玄機。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文藝作品能在緊貼創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)之上進行大刀闊斧的創(chuàng)新，能夠經(jīng)得起觀眾的推敲，更能夠經(jīng)得住文藝批評家的批判。

［1］馬克思.馬克思致斐·拉薩爾（1859年4月19日）[C]//馬克思恩格斯論藝術(shù)第一卷.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：22-25.

［2］恩格斯.恩格斯致斐·拉薩爾（1859年5月18日）[C]//馬克思恩格斯論藝術(shù)第一卷.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：26-31.

［3］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.恩格斯致敏·考茨基(1885年11月26日)[C]//馬克思恩格斯選集第四卷.北京：人民出版社，2012：454.