女性主義視域下的電影《人·鬼·情》

宋秀敏

(廣西師范學院 文學院，廣西 南寧 530000)

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女性主義視域下的電影《人·鬼·情》

宋秀敏

(廣西師范學院 文學院，廣西 南寧 530000)

新中國成立后，反映女性意識的電影可謂層出不窮，《人·鬼·情》就是其中的代表。《人·鬼·情》以電影的獨特形式向我們展示了女性為了爭取自己的權利與男性進行的艱難角逐，她們在頑強抗爭時遭受著對自身性別指認的心理與行為的雙重沖突。女性主體的拯救與被拯救及女性解放的道路引起了女性的普遍關注。

女性意識；沖突；拯救；逃離

電影《人·鬼·情》是導演黃蜀芹拍攝于1987年的影片。起初，黃蜀芹本人都沒有意識到這是一部反映女性主題的影片，其最根本的出發(fā)點是想反映“人性惡”。但當戴錦華從女性角度提出一個新的闡釋時，似乎并沒有人否定這一觀點，就連導演自己也有意識地朝女性意識方向靠攏，可能她也認為這樣的一種解釋無可厚非。黃蜀芹認為：“這個電影是不應該只有一個主題的，而應該有很多角度值得挖掘，應該有很強的包容性，而不是單從一個方面看是好的。”[1]導演黃蜀芹對影片前后態(tài)度的轉變也說明了她對戴錦華這一闡釋角度的認可，同時，也是無心插柳柳成陰的一個收獲。

在闡述“女性意識”的合法性這一點上，20世紀80年代有兩種方式：其一是封建時代把女性看作“性”的動物，是女性的物本化；其二是把女性看作“神”的抽象物，是女性的神本化。兩者殊途同歸，都不把女性看作血肉和靈魂相和諧的人，是徹底的女性主體的異化。這兩種觀點都沒有把女性當做一個正常的、有血有肉的“人”來看待。電影《人·鬼·情》在淡化時代背景的前提之下，由河北梆子著名演員裴艷玲的真實故事改編，把人、鬼兩個世界結合起來，表面上導演向我們展示的是一個女藝人的成長經(jīng)歷，深層次里則向我們剖析了一個女人的心靈世界，使我們從中看到女性的生存狀態(tài)與命運。

一、兩性沖突：對抗中的女性意識

西蘇在她的《突圍》中提出了二元對立所隱含的階級概念。她指出，二元對立是一種“暴力”的關系，在我們的文化里，到處都在不斷上演著這樣的二元對立的暴力。就拿男人和女人的二元對立來說，男人是“自我”，女人則是他的“他者”。于是女人的存在只有兩種狀況：一是當男人的他者，二是根本不存在，或者是根本想都沒被想到[2]。在這里，女性就像一個不存在的物品或者是被排斥在外的“他者”。然而，新中國成立之后，幾代婦女為之奮斗的部分權利以法律的形式被確定下來，“婦女能頂半邊天”“時代不同了，男女都一樣”“男同志能辦到的事女同志也能辦到”，這些不再只是口號，而成了事實。經(jīng)過三大改造，公有制經(jīng)濟被確立，以男性為統(tǒng)治中心的權利被動搖，此時走出家門、經(jīng)濟獨立的女性得到了更多的自主權。她們由奴隸變成了主人，由客體變成了主體，由他者變成了自己。

電影《人·鬼·情》反映的是20世紀50年代到文化大革命結束初期的那段歷史。在這一背景之下，女性也有了反擊男權的可能性，女性的權利不再是父權制時的不存在狀態(tài)。女性得到新中國的庇佑，無論在家庭還是在社會，都有了自己的一席之地。秋蕓的父母都是行走江湖的戲班子演員，搭檔唱傳統(tǒng)劇目《鐘馗嫁妹》，他們是秋蕓演藝生涯的啟蒙老師，同時，也是秋蕓人生道路上的一片沼澤地。在秋蕓正享受家庭美滿所帶來的溫馨時，她的母親卻拋家棄子，與別的男人私奔了。這件事，單從邱母來講，意味著女性對以男性為中心的傳統(tǒng)的反抗。在邱父和邱母第一次同臺演出時，有一個鏡頭指向戲臺對聯(lián)的上聯(lián)“造端夫婦原來假姻緣”。通過影片后來的內(nèi)容可知，邱父和邱母的婚姻是“做”出來的。秋蕓不是老邱親生的孩子，他們倆的婚姻是不幸的，而邱母選擇了婚外情來滿足自己精神和肉體的需要，做一個真正的女人，這是對傳統(tǒng)的反抗，對父權制的反抗。就這樣，男女兩性進行著對抗，女性在艱難地尋找“自我”。

二、女性主體的選擇：性別認同的沖突

在中國傳統(tǒng)社會中存在一種牢固的權力關系。“以女性作為敵手與異己而建立的一整套防范系統(tǒng)乃是父系秩序大廈的隱秘精髓，正是從男性統(tǒng)治者與女性敗北者這對隱秘形象中，引申出這一秩序的所有統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的對抗性二項關系”[3]。在這種社會結構中，女性被無形地奴役著。然而，在這種夾縫中生存的有反抗意識的女性，在進行著不屈的斗爭，她們敢于承認自己的女性身份，卻又不得不為了一個“人”所該擁有的其他東西而放棄自己的身份，讓自己像一個男人那樣生存。一面是本性的自然性別，一面是異性的角色性別，主人公掙扎其間，形成張力。

秋蕓對自己女性身份的沖突通過以下幾種場景可以看出。首先，影片中秋蕓和二娃及其他幾個男孩玩扮新娘的游戲。當男孩子爭著說秋蕓是自己的新娘子時，秋蕓反駁：“我不做你們的新娘子，一個也不做！”她在逃離自己身份的同時，本身就是對自己女性身份的一種認同。其次，當秋蕓執(zhí)意要選擇舞臺時，她遭到了老邱的極力反對。在老邱的眼中，做女人，似乎只有兩種可預知的命運：做“好女人”，因之而成為被侮辱與被損害的對象；或“墮落”，做“壞女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾棄與放逐[4]。女性除了這兩條道路，似乎沒有別種可能。但秋蕓認可了，她作出了只演男角的決定。這就是一個女性命運的事實——為了逃離女性命運而拒絕女性角色。再次，她進女廁所被抓，也是對自身身份有意識的一種認同。最后，她遇見張老師后的一系列表現(xiàn)也體現(xiàn)了她對自己身份認同與逃離的矛盾。

在現(xiàn)代社會中，一個解放了的婦女所遭遇的正是所謂的“花木蘭式境遇”：為了實現(xiàn)一個女性的社會價值，她必須進入傳統(tǒng)的男性社會，接受男人的社會準則，以男人的方式與男人角逐。然而，一個現(xiàn)代女性遠沒有花木蘭幸運，她們難以擁有一個清晰分立的時間和空間[5]。新中國的成立雖然給她們帶來了福音，但同時也帶來了更大的問題，她們處在無言與失語的尷尬處境中，她們無法指認自己所扮演的社會角色，承受著分裂的生活與分裂的自我：一邊是作為“男人”，服務于社會，另一邊則默默地承擔著女性的傳統(tǒng)角色。在“鐵姑娘”與“賢內(nèi)助”之間，她們承擔著雙重負荷。

三、女性的拯救：他救與自救

《鐘馗嫁妹》這一京劇貫穿電影《人·鬼·情》始終，它呈現(xiàn)在秋蕓人生之路的每個重要時刻，同時它也成為影片表達演員內(nèi)心情感的媒介。在《人·鬼·情》這部影片中，鐘馗充當了一個女性理想的拯救者角色。在20世紀80年代，中國社會上出現(xiàn)了一個可以稱為“尋找男子漢”的潮流。潮流開始的標志性事件，就是1979年末到1980年初，中國大陸上演了日本故事片《追捕》。大陸女青年都崇拜其中扮演杜丘的演員高倉健，那時的審美潮流是崇尚陽剛之美，因此長相俊美的電影演員唐國強被斥為“奶油小生”，一時間像過街老鼠一樣受到攻擊，以致唐國強拼命向勇猛、彪悍、粗野方面發(fā)展，并發(fā)誓要摘去“奶油小生”的帽子。而鐘馗正好符合這一審美潮流。秋蕓扮演的男性角色有孤膽英雄趙云、神機妙算的諸葛亮、忠義仁勇的關公等，他們都是充滿了陽剛之美的男人。秋蕓渴望有個像鐘馗那樣的男人拯救她，同時，她也充當拯救者的角色。

在影片中，鐘馗作為拯救者角色的出現(xiàn)總共有三次。第一次是秋蕓和昔日玩伴在木橋邊的遭遇。昔日秋蕓的那些男性玩伴上演了少年版的《鐘馗嫁妹》。當受驚的秋蕓向二娃哥求救時，得到的回答是：“誰是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是，其他孩子也隨聲附和：“找你的野爸爸去吧！”在求救無望時，秋蕓轉身與二娃廝打。當秋蕓被摁倒在地時，鐘馗出現(xiàn)了。此時的鐘馗持劍噴火，斬殺妖魔，扮演著一個拯救女性的角色。第二次是秋蕓演《三岔口》時，被桌子上的一顆釘子刺穿手掌。此時的秋蕓抓起桌子上的黑、紅顏料涂抹自己的臉，直到“面目全非”。她站到桌子上痛苦地嘶喊，發(fā)泄心中的壓抑。這時候，鐘馗出現(xiàn)了，并伴隨凄冷的唱腔。特定鏡頭，鐘馗熱淚盈眶。此時的鐘馗是以兄長的身份出現(xiàn)的，而秋蕓則成了鐘妹，被拯救的角色。第三次是在影片結尾?！拔母铩苯Y束后，因演技而聞名海內(nèi)外的秋蕓迎來了事業(yè)的高峰期，然而家庭內(nèi)部卻出現(xiàn)了問題。在家庭中，秋蕓是孤獨的，沒有人理解她，此時的秋蕓陷入了家庭角色和社會角色兩難的困境，此刻鐘馗成了她的救星。

雖然鐘馗一次次地出現(xiàn)，但鐘馗并沒有把秋蕓從泥淖中拯救出來。伴隨著他救的無望，秋蕓實現(xiàn)了自救。在她回家鄉(xiāng)演出醉酒后，出現(xiàn)了她與鐘馗面對面交流的畫面。此時的秋蕓撇開了男性角色的扮演，在鐘馗面前展露出真實的女性身份。鐘馗在出現(xiàn)時說：“我就是你，你就是我，我離不開你，你離不開我，不過你是一個女人，勞累了吧？不要反駁。我是一個鬼，一個丑陋的鬼。男人扮演鐘馗，都嫌操勞，你一個女人更難?！碑旂娯鸽x開時，秋蕓喊：“我不嫌操勞，我演得很痛快，我從小就等著你打鬼，等著你打鬼來救我?！辩娯富貞骸叭耸篱g妖魔鬼怪何其多耶！只有一個鐘馗，我特地趕來為你出嫁?！鼻锸|說：“我已經(jīng)嫁了，是你讓我嫁給了舞臺?！辩娯傅脑掝A示，人世間的妖魔鬼怪太多，他的能力有限，不能拯救秋蕓，然而秋蕓完成了自救——嫁給舞臺。這也與影片開頭時出現(xiàn)秋蕓的女性裝扮和鐘馗的男性裝扮形成照應，用虛實結合的手法，實現(xiàn)了雌雄同體的完美統(tǒng)一。在臺上她是男性，是一個拯救者的角色，在臺下，她是女性，是一個妻子，一個母親。

四、任重而道遠的女性解放道路

儒家的三綱五常使婦女的命運被牢牢地掌握在父權制和夫權制手中，女性處在傳統(tǒng)秩序大廈的底層，不被當作一個正常的人看待，而是家庭的附屬品，沒有自主權。盡管中國的女性也進行過或多或少的抗爭，結果卻不盡如人意。也許她們已經(jīng)為自己爭取到某一方面可喜的勝利，但是，女性解放之路仍任重而道遠。

新世紀以來，中國女性學界提出了“微笑的女性主義”“男性批判”“男性關懷”“雙性視野”和“兩性對話”等論題，以期建立一種新型的兩性審美關系，這與超越男女對立的“性別詩學”不謀而合。任一鳴教授認為：“‘性別詩學’的目的就是要打破既定的性別等級秩序，它意味著一種更高境界的超越性別角色的認同，打破單一的男女兩性社會性別角色的規(guī)定，催生更為豐富、更為多樣的兩性性別角色，建構更加豐富的性別文化內(nèi)涵和審美外觀，在文化與審美領域獲取更高層次和更深意義上的性別公正與性別審美理想。這是女性主義文學批評的彼岸。”[6]當然，這只是一個理想，一個對于女性命運的美好憧憬。

影片中無論是他救還是自救，都是失敗的。雖然秋蕓扮演男人很成功，但是她并沒有回到她的自然性別本身，作為一個女人，她是不幸的。她選擇嫁給舞臺，是無奈之舉。婦女得不到更多的解放，不僅有外部原因，還有女性自身的原因。如果說封建論和異化觀把問題指向社會制度的話，那么強調(diào)女性獨立意識的看法則將問題指向女性自身。這種觀點到20世紀90年代依然被一些評論者所重復：“在當今世界上，沒有任何一個國家的婦女能像中國的婦女這樣解放，也沒有任何一個國家的婦女像中國的婦女這樣不解放。如此自相矛盾的判斷同時適用于當今的中國婦女，這并不僅僅基于城鄉(xiāng)差異，更重要的是就婦女的社會存在形式與婦女的自我意識之間的巨大反差而言。”[7]可見，女性的真正解放還要靠自己，只有女性自己首先不把自己當作一個客體，一個他者，實現(xiàn)自在行為的超越，女性的整體解放才會有希望。女性的真正解放不是取得與男性在政治上、經(jīng)濟上同等的權利，而是成為一個真正的“人”。她們是一個在曲折中前進的集體。

五、結語

本文站在女性主義的角度探討了電影《人·鬼·情》中所體現(xiàn)出來的關于女性意識的問題，女性經(jīng)歷了自我認同、抗爭、拯救的曲折歷程，得到的結果卻不盡如人意，女性的解放之路還很坎坷和漫長。

[1]黃蜀芹.中國如今已沒有女性電影[J].世界電影之窗，2007(11):28-29.

[2]宋素鳳.多重主體策略的自我命名：女性主義文學理論研究[M].濟南：山東大學出版社，2002：137.

[3]賀桂梅.女性文學與性別政治的變遷[M].北京：北京大學出版社，2014：159.

[4]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：257.

[5]林庚，馮沅君.中國歷代詩歌選：上編(一)[M].北京：人民文學出版社，1964：265.

[6]陳駿濤，郭素平.成長中的中國女性主義：關于性別的一次對話[EB/OL].(2005-01-14)[2016-02-24].http://www.bbtpress.com.cn/homepagebook/2466/b07.htm.

[7]陳曉明.勉強的解放：后新時期女性小說概論[J].當代作家評論，1994(3):28-39.

【責任編輯郭慶林】

2016-04-16

宋秀敏 (1989—)，女，河南周口人，碩士研究生，研究方向:中國現(xiàn)當代文學。

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2095-7726(2016)08-0032-03