電影的意象空間建構(gòu)與主題表達
——以電影《山河故人》為例

張穎敏

（長治醫(yī)學院，山西　長治　046011）

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電影的意象空間建構(gòu)與主題表達
——以電影《山河故人》為例

張穎敏

（長治醫(yī)學院，山西長治046011）

在電影中，運用意象來揭示全劇的主題思想是導演創(chuàng)作的重要手段之一。《山河故人》和賈樟柯其他的電影一樣，依舊記錄了時代變遷過程中普通人的生活變化。不同于以往濃重紀實風格的電影，《山河故人》是其情義意味較濃的電影。電影中設置了諸多電影意象，通過這些意象表達主題。本文從城市意象、媒介意象、音樂意象、時間意象四個方面，來解讀意象和電影主題之間的關系。

城市意象；媒介意象；音樂意象；時間意象

所謂意象，是“創(chuàng)作者將個人的主觀情感外化投射到事物之中去，使創(chuàng)作者的情感具有更豐富的底蘊”。［1］電影中的意象空間，是諸多意象經(jīng)過想象和建構(gòu)而集合形成的元素空間，即通過想象的載體來表達空間表象之外的深層意義。賈樟柯電影擅長意象創(chuàng)作，其作品吸納和呈現(xiàn)著不同意象，意象的碎片化存在為影片構(gòu)筑起碎片化的敘事風格。在《山河故人》中表現(xiàn)得依舊明顯，這些意象以獨具個性的方式呈現(xiàn)在影像中，最終使觀眾在觀看過程中完成對影片主題的感知、經(jīng)驗和想象。

一、城市意象

西方環(huán)境設計理論家凱文·林奇在其著名的作品《城市意象》中提出了城市意象的概念。他指出，城市意象是“建立在人對城市的感知體驗基礎上的心靈地圖，……似乎任何一個城市，都存在一個由許多人意象復合而成的公眾意象，或者說是一系列的公共意象”。［2］他將城市意象分為道路、邊界、節(jié)點、標志物和區(qū)域，并認為它們是感知城市、評價城市的重要參照物。因此，城市意象包含了兩種關系，一種關系是城市意象決定了電影文本中的主題表達；另一種關系是電影作為一種文化機制也參與了城市的建構(gòu)，其本身也是城市環(huán)境的一部分。

影片中出現(xiàn)了很多城市和地名：梁子說到有車河的香港，晉生說要開車帶大家去的美國，沈濤說到的即將回歸的澳門，桑塔納裝上了黃河石碑時說的“德國技術”，梁子外出打工的邯鄲，三明提到即將出國當焊工的地方——阿拉木圖，到樂跟隨爸爸就讀國際小學的上海，沈濤父親要去戰(zhàn)友的家鄉(xiāng)沙河為戰(zhàn)友過壽，沈濤和晉生照婚紗照時的背景是悉尼歌劇院，2025年的故事發(fā)生處正是在澳洲。在這些城市意象中，其自身特點成為標識，以城市的固有印象和人的聯(lián)想相結(jié)合完成城市意象意義的建構(gòu)。相對于汾陽，這些城市屬于外面的世界，有很多的可能性和不確定性，充滿了利息，同時又暗藏風險。陌生環(huán)境對人的影響是巨大的，影片中意外和變化都發(fā)生在“出走”的人身上，而安于現(xiàn)狀、穩(wěn)居汾陽的沈濤自身卻相對安然。1999年的沈濤在表演傘頭秧歌時唱到，“家住汾陽龍門地，表里山河留美譽，文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀”。文峰塔和黃河是影片所指的山河。文峰塔作為汾陽的標志物，是傳統(tǒng)文化的反映；千百年都流經(jīng)汾陽的黃河，亙古不變。1999年汾陽街道上表演社火，人頭攢動，到了2025年，到樂和父親離群索居，空曠的區(qū)域和街道，從心理現(xiàn)實的愿景看，這應是最適宜人居住的場所，卻了無生氣。城市意象加深了人的孤獨感和落寞。

二、媒介意象

媒介有廣義和狹義之分。廣義媒介的全部內(nèi)涵是：普天之下，莫非媒介。正如麥克盧漢著名的“媒介是人的延伸”的觀點，任何媒介不外乎是人的感覺和感官的擴展與延伸。廣義的媒介范疇包羅萬象，包括人類在掌握客觀規(guī)律的基礎上，根據(jù)自身主觀需求設計發(fā)明的眾多生產(chǎn)、生活資料或工具。

影片在展現(xiàn)時代變遷時用到了手機、pad等媒介。從最初的大哥大、翻蓋手機到后來的智能手機，再到未來的更新科技的手機和pad，科技通訊手段越來越緊密地包裹和服務人的生活。但通訊手段愈發(fā)達，人們可感知的情感就愈扁平，人對通訊工具的依賴性愈強，真實世界的人的溝通就愈少。影片最后，晉生和到樂言語上無法交流，竟然需要動用到在pad上對話翻譯才能溝通的地步，溝通不代表理解，通訊工具不過是冷冰冰的機器，是不具有人性的。因此，父子關系的矛盾不可調(diào)和是必然的。正如影片中到樂說父親的兒子應該是翻譯工具更準確些。時代在進步，而人際關系卻大幅倒退，這確實是目前社會中存在的很大的問題。1999年，沈濤父親的音像店里使用CD播放器，而影片末尾mia卻用黑膠唱片播放歌曲，媒介的復古使用正是借助mia體現(xiàn)了導演的懷舊意識，懷念時代變革中丟失的人與人之間的溫情。出現(xiàn)在影片中的媒介意象還有汽車、火車、飛機等交通工具，和通訊工具一樣，愈來愈快、愈來愈發(fā)達的交通媒介在時間和便捷性上為人們提供了便利。身在上海的小到樂可以乘坐私人飛機迅速回到汾陽，對未來的身在澳洲的成年到樂來說，中國、山西、汾陽也并不是距離遠近的問題，但故鄉(xiāng)卻是不能回歸的他鄉(xiāng)，同樣與之相對的是，沈濤在送兒子回上海輾轉(zhuǎn)綠皮火車的過程中尚存的溫馨，成年到樂對歌曲《珍重》模糊的記憶也源于此。

影片中被賦予更重意象、意味的便是鑰匙，鑰匙屬于廣義的媒介。很直觀的，作為開鎖的工具，鑰匙開始出現(xiàn)在梁子離家的片段，離開時他把鑰匙扔上了房頂，也鎖上了自己的心門，再次回家后，一個粗暴簡單的動作便開了門。盡管沈濤之后還來歸還鑰匙，但鑰匙已毫無意義，如同他們二人的關系，隨著時間已經(jīng)漸行漸遠。鑰匙作為重要的意象，同樣出現(xiàn)在早已陌生的沈濤母子間。沈濤將一把家門鑰匙給了小到樂，告訴他想回家時就可以回來，成年到樂珍藏著鑰匙，珍藏著不愿提及的往事，卻未能回家。到樂和母親始終是陌生的，鑰匙作為溝通心靈的橋梁，到樂從未打開自己和母親的心門，物體永恒，而母子陌路終成故人。

三、時間意象

影片有三個明顯的時間點：1999年、2014年、2025年。三個時間段的故事分別用不同的畫幅作為標識，通過畫幅的不同區(qū)分不同的年代。

“1999年”首先體現(xiàn)張到樂和沈濤的關系線上。1999年的故事中提到了年底澳門回歸，屬于民族記憶的事件。澳門作為300年離家在外的游子即將回到祖國母親的懷抱，和第二段故事中到樂從上?；氐缴驖磉?，第三段故事中到樂在澳洲試圖回中國找母親的過程形成對照。澳門的回歸可以呼應片段末尾到樂的出生，到樂的名字除了dollor的音譯，也同“到了”。影片從“到了”的喜悅開始鋪陳，卻并未收獲團圓喜慶的結(jié)尾，相反，三個片段中，卻是以到來—疏遠—遠離這樣的關系式推進的。母子關系本是最親密的血緣關系，但隨著時間的推進，母子關系卻漸行漸遠，到最后母子之間除了隔著空間距離，僅存的只有通過海浪聲到樂才想起母親的名字。影片中母子事實只有出生，（姥爺）死亡，短暫相聚或許溫情，但連“媽媽”這樣的稱謂都無法統(tǒng)一的尷尬。1999年作為跨世紀的特殊年份，是過去和未來的分水嶺和切割點，沈濤在傘頭秧歌中有“邁步走進新世紀”這樣的唱詞，飽含憧憬的唱詞對應人物的心理。但1999年之后并未失去希望，在這個時間點上切割的不僅是時間，更是沈濤和到樂的距離以及母子親情。

“2014年”以梁子的生病回鄉(xiāng)和沈濤父親的死亡作為故事點?！八劳觥钡闹黝}和2014年馬航MH370失聯(lián)事件對應。“失聯(lián)”是指“應當隨時保持與地面有通訊聯(lián)絡的物體，而在運行中失去聯(lián)系的現(xiàn)象”。對照影片中沈濤父親和梁子的際遇，沈濤父親客死他鄉(xiāng)，梁子生病返鄉(xiāng)后與沈濤短暫的接觸后，影片也再無交代梁子后續(xù)，故人作古或再無聯(lián)系。1999年故事中出現(xiàn)狗時，沈濤和晉生說到狗養(yǎng)好的話能活15年，2014年中同樣有狗的出現(xiàn)，但狗的名字已經(jīng)從“yoyo”變成了“麥穗”。15年恍如隔世，生死輪回。

四、音樂意象

影片依舊是熟悉的賈樟柯式“音聲寫實”的聲音處理方式。除了自然的環(huán)境聲，影片中重復運用了兩首非原創(chuàng)音樂，寵物店男孩的《Go West》和葉倩文的《珍重》，重復出現(xiàn)的音樂意象不只用來烘托氣氛，更完成了影片敘事和意義的建構(gòu)。影片首先出現(xiàn)20世紀80年代寵物店男孩的《Go West》音樂，這首歌一共出現(xiàn)了三次。第一次是影片開始，一群人伴隨著歡快的節(jié)奏在舞蹈，躁動的青春景象展現(xiàn)在熒幕上。歌曲號召東方世界青年去西方資本主義國家，晉生正是響應了這樣的號召，追逐西方發(fā)達國家的生活，最終落腳澳洲，但晉生最后的中國農(nóng)民扮相和家中墻壁上掛著的《黃河頌》卻是對他人生追求的反諷。第二次是沈濤和父親提起和晉生相處的事情后，自己哼著這首歌，它代表她的心聲，也是歌曲和電影對“自由”的詮釋。第三次則是影片結(jié)尾，已成中年婦女的沈濤在文峰塔的映襯下孤獨地舞蹈時的背景音樂。歌曲中重復著的“together”，也和人物的生活形成強烈的對比。從一群人熱鬧喧囂的狂歡，到沈濤決定要和晉生在一起的心意，再到沈濤一個人的寂寞，在追逐利益、自由的路上，人漸遠，初心不再。另一首歌曲是葉倩文的《珍重》，在片中共出現(xiàn)四次，沈濤父親的音像店中、沈濤父親的葬禮上、沈濤和小到樂在送別的火車上、mia的家中，表達的也是懷念、分別之意。

《山河故人》依舊是賈樟柯風格的電影，其間設置的意象以群體化的形式出現(xiàn)，在時間意象的推進中，繼而組合成創(chuàng)作者的風格化意象，不斷參與構(gòu)成電影的主題和意義表達。影片選取了1999～2025年的時間段，空間由汾陽到大洋彼岸的澳洲，時空結(jié)合折射出的是中國或中國人在時代變遷和城市化進程中的現(xiàn)狀，鄉(xiāng)土社會逐漸瓦解，離鄉(xiāng)加劇了人際關系的情感斷裂，撼動著人與故土的情感聯(lián)結(jié)，中國式的“熟人社會”逐漸向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)亦不再。

［1］張武江，王玉瑋.當代電視劇中的都市意象與文化本質(zhì)［J］.當代文壇，2007（5）：158-160.

［2］凱文·林奇（美）.城市意象［M］.北京：華夏出版社，2007：35-37.

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1674-8883（2016）09-0199-02

張穎敏，長治醫(yī)學院人文藝術傳媒學院。