莊子哲學與當代藝術(shù)內(nèi)在精神的契合

李超然（中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院 浙江 杭州,310002）

莊子哲學與當代藝術(shù)內(nèi)在精神的契合

李超然
（中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院 浙江 杭州,310002）

莊子是中國歷史上著名的文學家、哲學家和思想家。他的作品不僅充滿豐富的想像力并且有極高的文學性。莊子本身也是一個非常富有人格魅力和個性的人。他的哲學思考延伸出了新的看待世界的方式、和自己相處的模式。文章以莊子的哲學理念結(jié)合當代藝術(shù)，以莊子的性格品質(zhì)、生活方式結(jié)合當今藝術(shù)家的行為方式，全面探討莊子對當代藝術(shù)和藝術(shù)家的影響與意義。

莊子;當代藝術(shù);物派;極少主義;觀看

1 個性超然的莊子

上下五千年淵遠流長星漢璀璨泱泱大中華，幾度盛世。春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的興起是中國思想史（或哲學史）的開端，這是學術(shù)界的共識。在春秋戰(zhàn)國時期，各種思想學術(shù)流派的成就，形成了諸子百家，以孔子、老子、墨子為代表的儒道墨家三大哲學體系，形成諸子百家爭鳴的繁榮局面，深刻影響了中國思想史往后的進程，至今都在影響著我們。各家都有自己的思想特點，例如重視道德倫理教育和人的自身修養(yǎng)的儒家；強調(diào)無為的魏晉玄學；否定善和價值否定論的法家；提倡道德規(guī)范是由內(nèi)心推出的孟子；提倡兼愛的墨家等等，其中最有個性的應(yīng)該是莊子。在中國古代，不論哪個朝代，都沒有學者有能力對于莊子中心內(nèi)容的形而上學本體論進行進一步發(fā)展或發(fā)明。在戰(zhàn)國時期形而上學是的確存在的，但此后的繼承卻基本上是沒有實質(zhì)性的內(nèi)容。

戰(zhàn)國時期的諸子百家展開的是對于真理的不斷尋求，希望了解世界上所有事物的根源及其遵循的規(guī)則，同時希望在此過程中建立自身的理論以及學說。可是在儒墨道三家分別形成各自分支之后，在所有的諸子當中，莊子是獨樹一幟的，甚至在很大程度上與老子存在區(qū)別。

他很有趣的是他關(guān)于處理世事關(guān)系方面的哲學，莊子提出人在這個世界上一定要保持超然的曠達以及淡定，如“游于羿之彀（gòu）中，中央者，中地也；然而不中者，命也”[1]。莊子對待世界的態(tài)度有點“壞”，是一種故意不肯負責任的游戲態(tài)度。莊子的豁達和不在乎，甚至一種出世的世界觀和他觀看世界的一個角度，是凌駕于眾人萬物之上，是俯視的視角，甚至帶著一絲的無情和消極。所以有長輩奉勸年輕人要謹慎地閱讀莊子。

而這樣的莊子冥冥中和當代藝術(shù)（contemporary art）有著內(nèi)在精神的契合。

2 莊子和日本物派

首先，莊子影響了“物派”（ Mono-Ha）的產(chǎn)生和發(fā)展。所謂“物派”被認為是發(fā)生于1968～1971年間的一個日本現(xiàn)代藝術(shù)流派，“物派”對于土木以及石鐵等基礎(chǔ)材料不進行加工，同時利用其強調(diào)一種“關(guān)聯(lián)”而存在，由部分日本藝術(shù)家專門起的名字?！拔锱伞痹谝欢ǔ潭壬衔{了老莊二人的哲學思想，以東方的形而上學作為基本原理，其構(gòu)建的現(xiàn)代主義藝術(shù)與西方藝術(shù)完全不同，這就是對于我們亞洲文化的一種全新解讀。其作品基本上都是利用自然存在的物體作為基本材料，關(guān)注各種事物在自然法則之下的構(gòu)成方式，還有一般性事物在特定空間中的存在形式，這樣就使得概念中的物體被消解，構(gòu)建出對于周圍世界全新感知的空間，利用這些物體形成對于現(xiàn)實世界的一種抵抗，希望通過這種方式打開真正的本真世界。

“物派”中很典型的藝術(shù)家則是關(guān)根伸夫（Sekine Nobuo），他的代表作是《位相－大地》[2]（圖1），1968年，他在公園內(nèi)挖出一個深2.6米、直徑2.2米的圓坑，挖出的泥土被塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體。

圖1 關(guān)根伸夫代表作《位相－大地》

這件十分幾何形態(tài)的作品構(gòu)成一個新的場、新的物與物之間的關(guān)系和新的情境，“把事物本身，把事物沉默的本質(zhì)引向表達”[3]，它們之間滲透著禪宗的思想，形象生動地向人們傳遞了“本真狀態(tài)下世界”的理念。也是當代藝術(shù)中經(jīng)常會談及到“觀看”的態(tài)度。依照莊子的思想，將一棵樹或一塊石僅僅當作其本身就等同不見。樹木或石不僅僅是其自身，同時也代表無窮盡。換言之，其更能夠代表無垠無盡的宇宙，比天空還要遼闊，任何現(xiàn)實中的固定概念都是無法將其囊括的，將樹木或石當作其本身的人看到的僅僅是其具象的概念，這就是將本體的事物意象化了。這不僅僅是有和無、此和彼、見與不見的游戲，也是關(guān)于作品和觀者之間相互觀看和凝視的牽制?！拔锱伞敝羞@種觀看似乎是不帶任何先入為主的成見，沒有任何符號性的觀看，一種上帝視角、回歸最本真原始的觀看，“大知閑閑，小知間間”態(tài)度的觀看。藝術(shù)家關(guān)根伸夫通過物和觀看的魔法，使藝術(shù)表達從這種表現(xiàn)空間和無限解讀的程序中解放出來。

無為不代表真的沒有情感。莊子在《齊物論》中認為世界上的萬物蘊含亂人的品性和感情，東方文化中也有成語“物以載道”、“物盡其用”、“物以詠志”等思想，印證亂這種感性成分。這都影響了由“物派”開始，東方審美對“造物”的概念，東方人不單單立足對它的形態(tài)研究，而去有意感知物的品性，去制造物和物之間的關(guān)系和相遇，引申到之后的“造境”。

3 莊子與極少主義

20世紀50～60年代的“極少主義”極大成分上與莊子的哲學主張不謀而合，莊子希望能夠順從天道，更多地減少人為因素，人性當中具有的“偽”的雜質(zhì)應(yīng)該被去除。極少主義更多地在繪畫中得到體現(xiàn)，希望將繪畫當中的語言簡化到色同形兩者之間的關(guān)系，力求用極少的色彩以及形象使得整個畫面更加簡潔，拋棄所有與主體不相關(guān)的東西，“有兩種超越圖形的方法：趨向于抽象或趨向于圖像，”[4]盡量少地呈現(xiàn)創(chuàng)作主體。莊子認為應(yīng)順應(yīng)天道，“順應(yīng)天道”即尊崇客觀，尊重自然。而極少主義的特點就是將藝術(shù)家對于個性的表達進行去除，不論是作者展現(xiàn)的姿態(tài)，具體的內(nèi)容還是其主題都被消除，追求真正意義上的客觀性，希望展現(xiàn)出純粹性的客觀事物，這里的客觀存在的純粹物或許不是普遍意義上的“自然”，卻是一種接近真理的事實，不管我們探尋與否，它都已經(jīng)在那里了，不一定是純粹的真理，也不一定真實，但是一種自然的狀態(tài)。通過對抽象型態(tài)的不斷簡化，去探索一些本質(zhì)，正是其不斷削弱“人為”因素，試圖將畫面推向最原始，最純粹，最真實自然的證明。

這類繪畫作品，似乎不需要雙手的繪制，用機器就可以完成，在人為創(chuàng)造和機械創(chuàng)造的矛盾之間，畫面也帶給人們無限的沖擊力，就像抽象派畫家羅斯科（Mark Rothko）的作品本身（圖2）[5]，只有色塊，只有邊界，“真正的抽象，從藝術(shù)角度上講的抽象，只是在注意力關(guān)注到色彩本身的時候才出現(xiàn)?！盵6]這樣的抽象近乎一種無為，用人感知知覺的本能和直覺去創(chuàng)造和體驗，這樣“無為”的自然語言，卻最為直接地呈現(xiàn)了力量與情緒。圖像的構(gòu)成并不是一直的加法和減法，極少主義也并不是“無”，而是藝術(shù)家精確的主觀選擇。

圖2 羅斯科（mark rothko）的繪畫作品

4 莊子對當代藝術(shù)家的影響

4.1 中國當代藝術(shù)家對莊子的回望

20世紀90年代以來，中國當代藝術(shù)家都開始對傳統(tǒng)資源有了一種回望。裝置藝術(shù)家管懷賓的個展曾以《逍遙游》（圖3）[7]命名，包括他的作品《低空》、《臨界》等一直在用東方園林的造園美學，向日本“物派”藝術(shù)致敬，試圖用物和物創(chuàng)造一個新的物，去創(chuàng)造一個新的語境，這之間的微妙關(guān)系都浸透著莊子的哲學。

圖3 裝置藝術(shù)家管懷賓的作品《逍遙游》

藝術(shù)家邱志杰也是莊子的狂熱粉絲，如果只能帶一本書，他帶的就會是《莊子》。他的一件作品名就叫《莊子的鎮(zhèn)靜劑》，是以南京長江大橋自殺現(xiàn)象為背景，歷史文獻和裝置藝術(shù)作品交叉并用，來引發(fā)讀者對于南京長江大橋自殺現(xiàn)象的深入思考，這樣社會上就會形成熱烈的討論，還有更加形而上學針對時間、記憶以及命運的探討。他還將蝴蝶以及葫蘆等道家書籍當中的經(jīng)典元素引入到其作品當中，希望能夠利用其獨特的藝術(shù)語言給處于快節(jié)奏生活人們的心靈帶來一絲慰藉。

書法家王冬齡也很熱衷書寫莊子的《逍遙游》（圖4）[8]，他很尊崇傳統(tǒng)書法知識，不允許字和字之間交錯，行和行之間更不可能歷史上只有徐渭有些作品希望打破行距，但他的字與字之間沒有打架。還有鄭板橋,他是亂石鋪街，就是這個字小一點，那個字大一點，但王冬齡徹底顛覆了古人最不可改變的東西。《逍遙游》在他的亂書的行動中帶有了新的意味，將莊子灑脫的境界表達得淋漓盡致。

圖4 書法家王冬齡的《逍遙游》節(jié)選

4.2 莊子對藝術(shù)家由內(nèi)至外的影響

杜尚的《噴泉》影響了很多藝術(shù)家，小便池作為一個符號，藝術(shù)家圍繞它去創(chuàng)作去討論去提問。莊子的思想在我看來是一個引子，他對于抽象思辨的哲學本體論的方法，以及“逍遙處世”、 “寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天外云卷云舒。”的思想和觀點，給了眾多藝術(shù)家諸多思維方式和方法論的啟發(fā)和指引。

對于“莊子”的理解不應(yīng)該局限于具體的思想，當代藝術(shù)和當代藝術(shù)家更應(yīng)該將其當作一種生活方式以及文化形態(tài)。只有這樣，我們才能夠更好地理解其本質(zhì)，例如《蘭亭序》等作品中都體現(xiàn)出莊子的思想。在針對精神世界產(chǎn)生的影響方面，更多地是表達了一種反功力的審美態(tài)度，還有超越自身所處時空的局限性，在整體上形成對于世界的審視。莊子這個詞所代表的一整套世界觀，對人生豁達的境界，從來都是人們的鎮(zhèn)靜劑。這套世界觀不僅從題材、思想上影響了當代藝術(shù)的面貌，更是在行為方式和審美方式上，由內(nèi)而外的影響了當代藝術(shù)家。

莊子厭倦世俗生活，游于山水、親近自然，他的這些性格富于美學的意味。莊子之游不僅是身體，更是精神游于天地山水。莊子提到的將“道”當作起點的藝術(shù)境界，就是藝術(shù)家在天地之間遨游，與世間萬物合而為一，將自身與宇宙相融合而實現(xiàn)的境界。莊子所謂的將自己打開，拷問自己，并與當下格格不入的突兀感，其實是藝術(shù)家應(yīng)該追求的境界和氣節(jié)。

如今中國的當代藝術(shù)五花八門，不乏許多“點子藝術(shù)”、“天價藝術(shù)”渾水摸魚、擾亂視聽和市場。莊子的精神在今天仍舊可以引領(lǐng)藝術(shù)家在當下的藝術(shù)市場超越市場功利羈絆,保持自我,以獨立的人格，以本真之心從事創(chuàng)作，進行可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)作。讓藝術(shù)家在迷失的時候，保持清醒、保持意志。

5 結(jié)語

本文主要從“物派”、極少主義藝術(shù)、當代藝術(shù)家這三個方面討論了莊子的思想對造物、圖像的構(gòu)成和觀看方式的影響。當莊子美學在當代碰撞了物與事件與真實，我感受到了創(chuàng)造的力量，感受到莊子的思想在藝術(shù)家身上起到的作用，感受到很多人想要為世界去創(chuàng)造出很多不能言說名狀的情境和時刻，去重新打破很多固有的成見和簡單的二元對立，解構(gòu)并重建許多牢不可破的景觀和規(guī)則。這可能就是當代藝術(shù)可以為人類帶來的。傳統(tǒng)文化和當代藝術(shù)并不是斷裂并毫不相干的，它們是可以相互滋養(yǎng)的。不僅僅是莊子的思想，還有他的行為方式，都值得今天的藝術(shù)家去認真研究和學習，并把他的很多精神和氣節(jié)在當代藝術(shù)中繼承和發(fā)揚下去。

[1]胡遠濬.莊子詮詁－安徽古籍叢書（第十三輯）[J].合肥:黃山書社，1996（11）:75.

[2]Yoshitake.Requiem for the Sun - the Art of Mono-Ha[M]. Blum & Poe, 2012,8.

[3]莫里斯·梅洛，羅國祥譯.可見的與不可見的[M].北京:商務(wù)印書館,2008,12.

[4]吉爾德勒茲，陳永國,尹晶編.哲學的客體：德勒茲讀本[M].北京：北京大學出版社，2010,169.

[5]Christopher.Mark Rothko : from the inside out [M].New Haven [Conn.]: Yale University Press, 2015.

[6]于貝爾達彌施，董強 譯.落差：經(jīng)受攝影的考驗[M].南寧：廣西師范大學出版社,2007,5.

[7]管懷賓. 過·園——管懷賓[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2011.

[8]王冬齡,許江主編.王冬齡書法藝術(shù)[M].北京:榮寶齋出版社,2007.

李超然（1991- ），女，中國美術(shù)學院在讀研究生。E-mail：totomorer@gmail.com

2016-11-01