易卜生對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作的啟示意義

汪余禮

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易卜生對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作的啟示意義

汪余禮

中國(guó)當(dāng)代話劇的發(fā)展仍然需要易卜生。這一方面與易卜生戲劇的精髓有關(guān)，另一方面與中國(guó)當(dāng)代話劇的發(fā)展要求有關(guān)。易卜生戲劇的精髓在于“自審精神”“復(fù)象詩(shī)學(xué)”等，它們使易卜生戲劇最終達(dá)到了現(xiàn)代主義與先鋒主義完美結(jié)合的境地，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代話劇充分實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”是頗具啟示意義的。借鑒易卜生戲劇的精髓，融會(huì)貫通靈活化用，至少可以在三個(gè)方面推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代話劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型：一是在創(chuàng)作主體方面，從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審，逐步實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代化；二是在表現(xiàn)對(duì)象上，從社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的本體翻轉(zhuǎn)；三是在創(chuàng)作手法上，從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法轉(zhuǎn)向豐富多樣的現(xiàn)代主義手法，創(chuàng)造現(xiàn)代詩(shī)化戲劇。

易卜生； 中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作； 現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型

作為“現(xiàn)代戲劇之父”，易卜生不僅深刻影響了歐美現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程，也深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精神風(fēng)貌，甚至間接參與了中國(guó)現(xiàn)代思想文化的生成與發(fā)展。但是到了今天，易卜生是否已經(jīng)過(guò)時(shí)？如果沒(méi)有過(guò)時(shí)，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作還有什么啟示意義？或者說(shuō)，我們還可以從他那兒學(xué)習(xí)什么？

在當(dāng)代中國(guó)，不少學(xué)者、編劇認(rèn)為易卜生只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇作家，已經(jīng)過(guò)時(shí)，或只宜繞開(kāi)。在美國(guó)也存在類(lèi)似情形。但有極少數(shù)學(xué)者、作家持不同看法。比如，中國(guó)著名戲劇理論家譚霈生先生認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代劇作家仍然“應(yīng)該繼承易卜生的藝術(shù)精神與戲劇傳統(tǒng)“*譚霈生：《消除誤讀，走進(jìn)易卜生》，載《劇院》2007年第3期，第38頁(yè)。；美國(guó)當(dāng)代劇作家阿瑟·密勒也認(rèn)為易卜生并未過(guò)時(shí)，“其戲劇中的詩(shī)性和神秘主義還有待進(jìn)一步挖掘”*阿瑟·密勒：《易卜生與當(dāng)今戲劇》，劉婭譯，載《對(duì)流》2015年第10期，第47頁(yè)。。其實(shí)，易卜生戲劇中值得當(dāng)代劇作家繼承、借鑒、化用的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。

在筆者看來(lái)，易卜生對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作仍然具有重要的啟示意義。在中國(guó)當(dāng)代戲劇“精神萎縮”的背景下，易卜生不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且愈發(fā)顯現(xiàn)出光彩照人、無(wú)法繞開(kāi)的“大師”本色。下面試詳論之。

一、精神衍變：從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審

從戲劇精神的角度看，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以“教化劇”為主流，中國(guó)現(xiàn)代戲劇以“問(wèn)題劇”為主流；它們都是在戲劇之外尋求戲劇藝術(shù)存在的價(jià)值，骨子里帶有迎合政教或配合現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種需要的傾向。這種傾向在中國(guó)當(dāng)代戲劇中依然存在，甚至有愈演愈烈之勢(shì)。這一點(diǎn)只要看看當(dāng)今一些省市的重要?jiǎng)≡喝詿嶂杂谂叛菖塥?jiǎng)劇目便可知悉。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，由政府主導(dǎo)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制在一定程度上帶來(lái)了我國(guó)當(dāng)代戲劇的迎合性、依附性，使得很多作品“少了些不應(yīng)少的東西，多了些不應(yīng)有的東西”*董?。骸稇騽∨c時(shí)代》，人民文學(xué)出版社2004年，第199頁(yè)。。而真正有獨(dú)立人格、有抱負(fù)有眼光的藝術(shù)家，要么只求藝術(shù)上的精益求精，要么深入反思、批判自身所處的社會(huì)與文化，是絕不愿意為了迎合某種實(shí)際需要而創(chuàng)作的?？赡壳叭狈Κ?dú)立精神的劇作確實(shí)比較多。正如著名學(xué)者董健所說(shuō)，“90年代以來(lái)當(dāng)代戲劇不可回避的總體特征是：虛假的繁榮掩蓋著真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著實(shí)質(zhì)性的貧乏，其根本原因是戲劇精神萎縮，或曰戲劇失魂”*董?。骸吨袊?guó)當(dāng)代戲劇精神的萎縮》，載《中國(guó)戲劇》2005年第4期，第9頁(yè)。。精神萎縮，正是中國(guó)當(dāng)代戲劇必須直面的一個(gè)事實(shí)。

精神萎縮、自降為仆、迎合他者的作品，本質(zhì)上不具有現(xiàn)代性。事實(shí)上，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型仍然未完成。作為一個(gè)比較漫長(zhǎng)的過(guò)程，它至少包括三個(gè)階段：一是戲劇的內(nèi)容從表現(xiàn)古人的情感、思想、生活轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)、反思現(xiàn)代人的情感、思想、生活；二是戲劇的形式從古典形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式；三是戲劇的藝術(shù)精神從古典精神轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代精神(即從和諧、寓教于樂(lè)轉(zhuǎn)向分裂、自我批判，從同化于政教走向真正的獨(dú)立、自律)。第三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變是最為艱難的，但只有實(shí)現(xiàn)這個(gè)層次的轉(zhuǎn)變，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型才算大功告成。回顧中國(guó)百年話劇的發(fā)展歷程，前兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)變已基本完成，但第三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變?nèi)允莻€(gè)目標(biāo)*譚霈生先生亦認(rèn)為“轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為時(shí)代對(duì)中國(guó)戲劇的一種潛在的要求”。他在《中國(guó)戲劇轉(zhuǎn)型與學(xué)科建設(shè)思考》(載《四川戲劇》2009年第5期)一文中指出：“進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)戲劇已彰顯出轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)，或者說(shuō)，轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為時(shí)代對(duì)中國(guó)戲劇的一種潛在的要求。我說(shuō)‘轉(zhuǎn)型’，有兩個(gè)方面的意思：一方面是戲劇在中國(guó)的生存狀態(tài)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，由國(guó)家全包、政府包辦向市場(chǎng)文化、文化市場(chǎng)轉(zhuǎn)型；另一方面是戲劇本體定位的轉(zhuǎn)型，就是把戲劇從作為宣傳教育工具向戲劇藝術(shù)的本體轉(zhuǎn)型。”結(jié)合其相關(guān)論述可知，譚先生所謂“戲劇本體定位的轉(zhuǎn)型”，是指戲劇從一種宣傳教育工具轉(zhuǎn)向一門(mén)具有獨(dú)立品格的藝術(shù)樣式，即回歸藝術(shù)本體、堅(jiān)守戲劇自身的獨(dú)立品格。這實(shí)際上意味著戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。。換言之，中國(guó)戲劇在近現(xiàn)代的發(fā)展，主要是完成了從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型；而中國(guó)戲劇在當(dāng)代的發(fā)展，其歷史使命是要完成戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如何實(shí)現(xiàn)這一“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”呢？易卜生戲劇恰好可以給我們一些重要的啟示。

20世紀(jì)初葉，中國(guó)學(xué)人(如胡適、歐陽(yáng)予倩、郭沫若、洪深、田漢等)汲取他們所理解的“易卜生主義的精髓”，創(chuàng)作了一系列新戲劇，開(kāi)啟了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的歷程。但中國(guó)學(xué)者、戲劇家對(duì)易卜生的學(xué)習(xí)，比較注重他敢于寫(xiě)實(shí)、敢于提問(wèn)、敢于批判的那一面，而忽視其更為重要的獨(dú)立自審精神。其實(shí)即便是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，易卜生也是以人格獨(dú)立為前提、以自我凈化為目標(biāo)的，這與我國(guó)劇作家的社會(huì)批判是有差異的。易卜生認(rèn)為，“獨(dú)立不倚的人才是最強(qiáng)大的人”*《易卜生書(shū)信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學(xué)出版社2012年，第122頁(yè)。?！霸?shī)人的使命不是為國(guó)家的自由與獨(dú)立負(fù)責(zé)，而是喚醒盡可能多的人去實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自由的人格”*《易卜生書(shū)信演講集》，第182頁(yè)。。其對(duì)于個(gè)體精神獨(dú)立是非常看重的。為了堅(jiān)持獨(dú)立寫(xiě)作，堅(jiān)持批判立場(chǎng)，他不惜與整個(gè)挪威社會(huì)對(duì)抗，即便流亡國(guó)外也不改初衷。他寧可成為“人民公敵”，寧可與整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)處于緊張的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，也絕不愿意自己的創(chuàng)作成為達(dá)致某個(gè)具體目標(biāo)的手段。其作品中的不少人物也頗具獨(dú)立批判精神，如布朗德、斯多克芒、羅斯莫等。正如恩格斯所說(shuō)，在易卜生戲劇的世界里，“人們有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神，即使在外國(guó)人看來(lái)往往有些奇怪”*引自恩格斯寫(xiě)給保爾·恩斯特的信，載《易卜生評(píng)論集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1982年，第8頁(yè)。。而這些獨(dú)立之人，往往是全劇給人印象極深之人，感染力量也幾乎是最強(qiáng)的。魯迅就特別欣賞易卜生的獨(dú)立批判精神，不僅贊其本人“敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”，也稱(chēng)其筆下人物“寶守真理，不阿世媚俗”*魯迅:《文化偏至論》，載吳中杰編：《魏晉風(fēng)度及其他》，上海古籍出版社2000年，第7頁(yè)。。尤為難能可貴的是，易卜生的獨(dú)立批判不只是指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也指向自我的一切。1880年易卜生致信路德維格·帕薩奇說(shuō)：“我寫(xiě)的每一首詩(shī)、每一個(gè)劇本，都旨在實(shí)現(xiàn)我自己的精神解放與心靈凈化——因?yàn)闆](méi)有一個(gè)人可以逃脫他所屬的社會(huì)的責(zé)任與罪過(guò)。因此，我曾在我的一本書(shū)上題寫(xiě)了以下詩(shī)句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏斗；寫(xiě)作就是對(duì)自我進(jìn)行審判?！?《易卜生書(shū)信演講集》，第190頁(yè)。他從早期到晚期的劇作充分體現(xiàn)了這種“對(duì)自我進(jìn)行審判”的自審精神。無(wú)論是早期的“靈魂自審”，還是晚期的“雙重自審”(靈魂自審與藝術(shù)自審)，易卜生都確乎是站在一個(gè)非常高的峰頂上，以非常深遠(yuǎn)的目光來(lái)審視自我的內(nèi)在生命，進(jìn)而對(duì)人類(lèi)的本性進(jìn)行審察與批判。獨(dú)立批判、內(nèi)向自審可以說(shuō)是貫穿易卜生創(chuàng)作始終的精神內(nèi)核，也是他最終成為“現(xiàn)代戲劇之父”的根本原因*汪余禮：《重審“易卜生主義的精髓”》，載《戲劇藝術(shù)》2013年第5期，第46頁(yè)。。

由此反觀20世紀(jì)中國(guó)話劇史，其間的精神差異特別引人深思。中國(guó)現(xiàn)代劇作家，盡管多數(shù)具有批判、戰(zhàn)斗精神(其中不少批判、戰(zhàn)斗是應(yīng)時(shí)而生、配合現(xiàn)實(shí)政治需要的)，但極少敏于內(nèi)向自審、勇于自我批判。即便是深受易卜生影響的曹禺，他對(duì)易卜生的了解、學(xué)習(xí)也還有不夠深入之處。曹禺68歲時(shí)曾自述，“在中學(xué)時(shí)代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，樸素而精煉的語(yǔ)言，以及對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)所發(fā)出的銳利的疑問(wèn)所吸引”*曹禺：《悲劇的精神》，京華出版社2005年，第106頁(yè)。。這說(shuō)明曹禺對(duì)易卜生戲劇精神的感知，雖然很敏銳，但主要停留在“社會(huì)批判”層面。到了后期，曹禺力求符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治需要，批判精神大大減弱，這樣他即便殫精竭慮、反復(fù)修改，還是沒(méi)有寫(xiě)出傳世之作來(lái)。對(duì)此，曹禺研究專(zhuān)家丁濤認(rèn)為：“曹禺對(duì)人及人性的視野，始終拘囿于人與外在世界的關(guān)系之中，不論這個(gè)世界是地獄或者是天堂，而始終沒(méi)有進(jìn)入到人與人自身這一關(guān)系中來(lái)審視人及人性。毋庸置疑，倘若不能從人與人自身這一關(guān)系來(lái)表現(xiàn)人及人性，那么，曹禺的創(chuàng)作意識(shí)及創(chuàng)作實(shí)踐就不具備現(xiàn)代性?！?丁濤：《戲劇三人行：重讀曹禺、田漢、郭沫若》，廈門(mén)大學(xué)出版社2009年，第318頁(yè)。此論雖然說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，但確實(shí)道出了曹禺(至少是后期曹禺)戲劇的主要缺點(diǎn)?，F(xiàn)在來(lái)看，曹禺當(dāng)年沒(méi)有突破的創(chuàng)作困境，在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作界基本上延續(xù)下來(lái)了；而且，中國(guó)當(dāng)代戲劇的批判精神更弱，其突破困境的希望顯得更渺茫。但其實(shí)，如果中國(guó)當(dāng)代劇作家沿著早期曹禺的戲劇之路往前追溯，真正汲取易卜生的獨(dú)立自審精神，在這個(gè)基礎(chǔ)上展開(kāi)深層次的自我批判與文化批判，那么還是很有可能開(kāi)出新路，并有效推進(jìn)中國(guó)戲劇藝術(shù)精神之現(xiàn)代化的。

二、本體翻轉(zhuǎn)：從社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向個(gè)人生命

從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審，有可能帶來(lái)戲劇領(lǐng)域的一場(chǎng)深刻變革，這就是實(shí)現(xiàn)戲劇創(chuàng)作上的“本體翻轉(zhuǎn)”：把創(chuàng)作的基點(diǎn)從“外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向“內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)”，把戲劇藝術(shù)的本體坐實(shí)在個(gè)人的內(nèi)在生命上*這里所謂“本體翻轉(zhuǎn)”，是指戲劇藝術(shù)從以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為本體轉(zhuǎn)向以個(gè)人生命為本體。這種翻轉(zhuǎn)是“精神衍變”的邏輯后果，兩者在層次上是完全不同的。養(yǎng)成獨(dú)立自審精神是相對(duì)于劇作家、導(dǎo)演而言的，是前提；有了這個(gè)前提之后，戲劇作品才可能在實(shí)體內(nèi)容、表現(xiàn)對(duì)象上有根本性的變化。。

在這方面，易卜生的創(chuàng)作實(shí)踐同樣是極富啟示意義的。易卜生中期的四大社會(huì)問(wèn)題劇盡管在歐洲以至世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了很大影響，也為他贏得了巨大聲名，但這些在易卜生深邃的目光中只是一個(gè)必要的環(huán)節(jié)而已。他的野心遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。作為一名戲劇詩(shī)人，易卜生很清楚，在創(chuàng)作中“為自己并且通過(guò)自己為別人弄清那些使我們的時(shí)代和我們作為其中一員的社會(huì)感到激動(dòng)的、暫時(shí)的和永恒的問(wèn)題”*《易卜生書(shū)信演講集》，第368頁(yè)。是必要的，但還有更重要的事情等他去做。這就是把目光從社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，以個(gè)體心理結(jié)構(gòu)為標(biāo)本反思?xì)W洲文化傳統(tǒng)與人類(lèi)本性，創(chuàng)作出具有永恒性的作品。易卜生心里很清楚，很多社會(huì)問(wèn)題，雖然表面上體現(xiàn)為利益之爭(zhēng)、觀念之爭(zhēng)或黨派之爭(zhēng)、制度之爭(zhēng)，但其深層的根源在于人自身，在于人的本性以及人深層次的文化心理結(jié)構(gòu)。易卜生很早就認(rèn)識(shí)到，“對(duì)外革命、政治革命等等，這些只不過(guò)是淺薄之事，最重要的是來(lái)一場(chǎng)人類(lèi)精神的革命”*《易卜生書(shū)信演講集》，第104頁(yè)。。因此，他很早就開(kāi)始朝人物的內(nèi)心開(kāi)掘，以自身為標(biāo)本反思民族以至人類(lèi)的心理與性格，并取得了卓著的成果。他中期受勃蘭兌斯影響，一度特別重視揭示社會(huì)問(wèn)題；但到了晚期，他立定心志，在內(nèi)向探索的道路上越走越遠(yuǎn)。在今天看來(lái)，易卜生最杰出、最具現(xiàn)代性、最有藝術(shù)魅力的作品正是他早期的兩部詩(shī)劇(《布朗德》和《培爾·金特》)和晚期的八部戲劇。這十部劇作的主體內(nèi)容都不是討論社會(huì)問(wèn)題，而是在內(nèi)向自審中展開(kāi)個(gè)人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)個(gè)體自我的靈魂風(fēng)景，探索人性的深層結(jié)構(gòu)和人類(lèi)的終極命運(yùn)，同時(shí)也反思藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)與功能。這些作品意味著，易卜生的創(chuàng)作重心不在社會(huì)問(wèn)題，而在個(gè)人的內(nèi)在生命，或者說(shuō)他把戲劇藝術(shù)的本體牢牢坐實(shí)在個(gè)人的內(nèi)在生命上。為什么這樣一來(lái)其作品可以獲得真正的現(xiàn)代性和持久的生命力呢？或者說(shuō)這種轉(zhuǎn)向的必要性和意義究竟何在呢？

首先，轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，才是真正找到了現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)對(duì)象。這不僅是因?yàn)?，在現(xiàn)代社會(huì)“現(xiàn)代思想關(guān)于人的規(guī)定注重人的個(gè)體存在的特色”*彭富春：《哲學(xué)與美學(xué)問(wèn)題》，武漢大學(xué)出版社2005年，第119頁(yè)。，而且是因?yàn)?，個(gè)人在特定情境下內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)、形式、節(jié)奏、規(guī)律等等(或者說(shuō)個(gè)體靈魂內(nèi)部的奧秘)才是現(xiàn)代觀眾真正感興趣的，呈現(xiàn)出這些才能滿(mǎn)足現(xiàn)代觀眾的審美期待。一個(gè)人想看的，往往是他(或她)平時(shí)看不到、不了解的存在；而人們最不了解的往往是自己的靈魂，是自己以及他人內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)、節(jié)奏與規(guī)律。這是一個(gè)無(wú)限深廣的領(lǐng)域，也是大批現(xiàn)代藝術(shù)家去不斷探索的領(lǐng)域。易卜生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的秘密在于個(gè)人的切身體驗(yàn)。最近十年來(lái)我在自己作品中傳達(dá)的一切都是我在內(nèi)心里體驗(yàn)過(guò)的?！?《易卜生書(shū)信演講集》，第367頁(yè)?？ㄎ鳡杽t把易卜生的這種思想說(shuō)得更顯豁：“現(xiàn)代戲劇使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過(guò)程?！?卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年，第189頁(yè)。這就說(shuō)明，聚焦于“人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”(或“人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)”)，在反復(fù)體驗(yàn)中看清這種內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的形式與規(guī)律，并以明亮而強(qiáng)烈的光將其照亮，才是戲劇藝術(shù)家應(yīng)該用心、用力、用技之處。而且，戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性，一方面最便于直觀地呈現(xiàn)(或表現(xiàn))人物的靈魂運(yùn)動(dòng)，另一方面也便于演員與觀眾在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行心靈的對(duì)話、靈魂的交流。如果丟掉這種優(yōu)勢(shì)去討論社會(huì)問(wèn)題，那么戲劇人如何比得上社會(huì)學(xué)家、新聞?dòng)浾呒捌渌仓R(shí)分子呢？如果戲劇不關(guān)注人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)而力求逼真地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么戲劇又如何比得上電影呢？因此，轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代戲劇必然的選擇，也只有這樣才能找到合適的表現(xiàn)對(duì)象。這是易卜生注重探索人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要原因，也是他那些精于“靈魂自審”“雙重自審”的劇作給予我們的一個(gè)重要啟示。

第二，轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，現(xiàn)代戲劇才方便投入精神解放與文化創(chuàng)造事業(yè)，才能實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)特的價(jià)值，真正盡到自己的藝術(shù)職責(zé)。人生天地間，外在的問(wèn)題通?？梢酝ㄟ^(guò)外在的辦法或手段來(lái)解決(比如政府決策、學(xué)校教育等等)，但內(nèi)在的問(wèn)題(比如情感節(jié)律、人格結(jié)構(gòu)、人性沖突等方面的問(wèn)題)則往往只能靠引起人自身的覺(jué)醒和反思來(lái)解決。一個(gè)人只有自己真正愿意認(rèn)識(shí)自己、解放自己，然后別人才可能解放他(或她)，才可能逐步走上解放之路、幸福之路。易卜生在書(shū)信中曾經(jīng)寫(xiě)道：“我們每個(gè)人唯一能做和做得最好的事情是在精神上和真理上實(shí)現(xiàn)自我?！?《易卜生書(shū)信演講集》，第240頁(yè)。這也許正是易卜生為什么非常關(guān)注社會(huì)問(wèn)題卻把創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向探索人的內(nèi)心世界的一個(gè)重要原因。這個(gè)領(lǐng)域的問(wèn)題不發(fā)現(xiàn)、不解決，人的自由幸福就只能是空中樓閣。拿易卜生晚期的《野鴨》來(lái)說(shuō)，該劇的重心不在于討論要不要“說(shuō)出真相”的問(wèn)題，而在于揭示劇中人物靈魂的痼疾、顯示“野鴨”們?cè)诓粩嘧兓那榫持械膬?nèi)在生命運(yùn)動(dòng)。只有揭出人物“靈魂的深”，以強(qiáng)烈的光照亮它，精神的解放才有可能。再比如《羅斯莫莊》，其表層內(nèi)容寫(xiě)的是黨派之爭(zhēng)，在一般劇作家手里很容易寫(xiě)成一個(gè)意志沖突非常強(qiáng)烈的社會(huì)問(wèn)題劇，但易卜生描寫(xiě)的重心顯然不在于保守派與自由派的激烈爭(zhēng)鋒，而在于人物靈魂在復(fù)雜情境下的“最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”。他一層一層地剖露人物的潛意識(shí)，揭示出傳統(tǒng)文化對(duì)人靈魂的無(wú)形桎梏，以及“傳統(tǒng)思想的根子”與“人性自身的弱點(diǎn)”交互作用對(duì)于人走上自由幸福之路的深層影響。正是在這種對(duì)人內(nèi)在靈魂極為深邃的反思與光照中，傳統(tǒng)人生觀的局限顯示出來(lái)，新型人生觀、價(jià)值觀浮出水面，由此該劇參與了文化創(chuàng)造，也體現(xiàn)出了真正的現(xiàn)代性。而唯有如此專(zhuān)注于個(gè)人的內(nèi)在生命(特別是情感生命、潛意識(shí))，現(xiàn)代劇作家才能找到自己的存身立命之地，才能實(shí)現(xiàn)出自己獨(dú)特的生命價(jià)值。當(dāng)然，做到這一點(diǎn)非常不易，它需要?jiǎng)∽骷覍?duì)自己以及同胞們有非常深入細(xì)膩的研究，把人物性格在心里琢磨透了，看清他們靈魂深處的隱患，洞見(jiàn)他們走向自由幸福、走向新生的可能性，并精確而巧妙地表現(xiàn)出來(lái)，如此才能引人深思、發(fā)人深省，才能盡到自己作為一個(gè)藝術(shù)家的職責(zé)。這也是易卜生及其優(yōu)秀戲劇給予我們的重要啟示。

綜上，獨(dú)立批判、內(nèi)向自審，把創(chuàng)作基點(diǎn)從社會(huì)、政治、意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)移到個(gè)人的內(nèi)在生命，是易卜生戲劇給予我們的最重要的藝術(shù)啟示。

三、形式革新：活用多種手法創(chuàng)造現(xiàn)代詩(shī)化戲劇

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，確立獨(dú)立自審意識(shí)、轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命是非常關(guān)鍵的兩步；然而，走出這兩步之后，又該如何具體地去寫(xiě)呢？“如何寫(xiě)”往往比“寫(xiě)什么”更難。蕭伯納著重借鑒易卜生戲劇的“討論”技巧，創(chuàng)作了一批將討論與動(dòng)作高度融合的社會(huì)問(wèn)題劇，最終獲得諾貝爾獎(jiǎng)*蕭伯納于1891年出版論著《易卜生主義的精髓》，對(duì)易卜生戲劇進(jìn)行了比較全面深入的分析。他尤其欣賞易卜生的“討論”技巧，贊其善于將戲劇與討論合而為一。1892年，蕭伯納發(fā)表他的第一個(gè)劇本《鰥夫的房產(chǎn)》，此后陸續(xù)發(fā)表了一系列劇作。蕭伯納是易卜生在英國(guó)的忠實(shí)維護(hù)者，其劇作深受易卜生影響。；阿瑟·密勒著重借鑒易卜生戲劇的“回溯”技巧，創(chuàng)作了一批將過(guò)去與現(xiàn)在融為一體的心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇，最終亦自成大家*阿瑟·密勒是深受易卜生影響的又一位偉大劇作家。據(jù)他自述，他的成名作《全是我的兒子》(1947年首演)是其“受易卜生影響最深的一部作品”(見(jiàn)密勒《易卜生與當(dāng)今戲劇》)。1949年，密勒的《推銷(xiāo)員之死》首演并獲普利策獎(jiǎng)，該劇借鑒了易卜生的回溯手法(密勒明確承認(rèn)該劇受過(guò)易卜生影響)。1950年，他改編了易卜生的《人民公敵》，并自述“我之所以決定要改編《人民公敵》，是因?yàn)槲野抵邢ＭC明，易卜生在今天實(shí)在還很有用，他并沒(méi)有過(guò)時(shí)”(見(jiàn)《阿瑟·密勒論戲劇》，郭繼德等譯，文化藝術(shù)出版社1988年，第11頁(yè))。詳見(jiàn)阿瑟·密勒：《易卜生與當(dāng)今戲劇》，劉婭譯，載法國(guó)學(xué)刊《對(duì)流》第10期(2015年10月出版)，第49～50頁(yè)。。在當(dāng)今時(shí)代，我們還可以從易劇中獲得什么靈感，進(jìn)而尋求戲劇形式的革新呢？

首先，易卜生晚期戲劇中的“復(fù)象詩(shī)學(xué)”*詳見(jiàn)汪余禮：《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩(shī)學(xué)》，載《外國(guó)文學(xué)研究》2013年第3期，第83～93頁(yè)。，作為易卜生最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)貢獻(xiàn)，非常值得當(dāng)代劇作家領(lǐng)會(huì)、化用。當(dāng)代學(xué)者趙毅衡曾就當(dāng)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)提出一個(gè)重要問(wèn)題：“反諷之后，下一步是什么？西方論者雖多，沒(méi)有一人好好回答了這個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題?！P者的看法是，一旦某種表意方式走到頭，這種表意方式就只能終結(jié)，重新開(kāi)頭的將是另一種表意方式。”*趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，載《文藝研究》2011年第1期，第25頁(yè)。我覺(jué)得，易卜生以他的創(chuàng)作實(shí)踐已初步回答了這個(gè)問(wèn)題。易卜生早期戲劇以“反諷”(或“悖反”)為根本特征；在“反諷”之后，易卜生中期走向了“回溯詩(shī)學(xué)”*易卜生中期戲劇在藝術(shù)表意形式上以“回溯”為顯著特征，這一點(diǎn)論者甚多，故本文避而未談。需要說(shuō)明的是，易卜生中期戲劇的“回溯”仍然跟“反諷”緊密聯(lián)系在一起，是包含“反諷”于自身的。；到了晚期，則進(jìn)一步走向“復(fù)象詩(shī)學(xué)”。易卜生晚期戲劇中的“復(fù)象詩(shī)學(xué)”，雖然也包含有“反諷”和“回溯”的因子，但畢竟有重大的創(chuàng)新，畢竟把人類(lèi)的藝術(shù)表意形式往前推進(jìn)了一步。這種推進(jìn)，內(nèi)驅(qū)力源于易卜生的“雙重自審”，而最后達(dá)到的層次是進(jìn)入了“元藝術(shù)”境界——一種反身自審、藝中有藝、樓外有樓、境界層深的藝術(shù)境界。比如，易卜生晚期的《建筑大師》，表面上是一個(gè)“以建筑總管索爾尼斯和年輕建筑師瑞格納之間的對(duì)立為基礎(chǔ)的、描寫(xiě)你死我活的斗爭(zhēng)的戲劇”*瑪莉·蘭定：《〈建筑總管蘇爾納斯〉讀后》，載《易卜生評(píng)論：來(lái)自挪威作家》，石琴娥譯，金谷出版社2006年，第94頁(yè)。，實(shí)際上則是一部描寫(xiě)藝術(shù)家回顧他一生的藝術(shù)創(chuàng)作道路并反思藝術(shù)創(chuàng)作之本質(zhì)與功能的戲劇。該劇中的建筑師，實(shí)際上就是藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)家就是“用精神在人內(nèi)心建造空中樓閣的人”(易卜生語(yǔ))。在該劇開(kāi)幕不久，建筑大師索爾尼斯痛感他的“藝術(shù)成就”以毀滅自己和他人的幸福為沉重代價(jià)，然后逐漸反思到他在創(chuàng)作中是如何與“妖魔”結(jié)盟，以及在早期如何替上帝效勞，中期如何背離上帝，晚期又深感上帝的威力難以違抗，最后向往神性真在，登上塔樓想要與上帝交流，等等。這部劇作讓人窺見(jiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的隱秘機(jī)制，讓人感悟到藝術(shù)的本質(zhì)與限度，以及人類(lèi)精神從藝術(shù)轉(zhuǎn)向宗教的可能性，在藝術(shù)學(xué)層面頗具啟發(fā)性，確實(shí)是“境界層深”。再如《野鴨》《復(fù)活日》，也都是具有元藝術(shù)品格的復(fù)象戲劇。這些戲劇是自我反思、自我批判的，不為其他任何目的而作，可以說(shuō)是高度自律的戲劇，從中也可看出“現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂”。在一定程度上還可以說(shuō)，戲劇藝術(shù)在易卜生晚期戲劇中達(dá)到了自我意識(shí)，易卜生也因而成為“作為藝術(shù)家的藝術(shù)家”。在易卜生之后，20世紀(jì)的極少數(shù)文學(xué)藝術(shù)家(如皮蘭德婁、契訶夫、喬伊斯、卡夫卡、奧尼爾、貝克特、阿爾比、斯托帕德等)也創(chuàng)作了一些頗具“元藝術(shù)”品格的作品，在人類(lèi)文學(xué)藝術(shù)的長(zhǎng)河里激起了一朵朵新異的浪花。這對(duì)中國(guó)當(dāng)代劇作家真正走向“藝術(shù)的自律”，進(jìn)入“現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂”，亦當(dāng)有所啟發(fā)。簡(jiǎn)言之，“復(fù)象詩(shī)學(xué)”之于當(dāng)代戲劇的意義，在于默默啟示著一種高度自律的元戲劇形式，一種指向新藝境的現(xiàn)代詩(shī)化戲劇。

第二，易卜生把寫(xiě)實(shí)、象征、表現(xiàn)*這里所謂“表現(xiàn)”，不是一般性的表現(xiàn)情感，也不是克羅齊所說(shuō)的“表現(xiàn)”，而是對(duì)“體驗(yàn)過(guò)的世界，一個(gè)從內(nèi)部看到的、不可復(fù)制的世界審慎而堅(jiān)決的剖白”(杜夫海納語(yǔ))，是對(duì)“靈魂之深”的具象顯現(xiàn)。融為一體的藝術(shù)手法，特別是易卜生那種獨(dú)特的表現(xiàn)主義手法，非常值得當(dāng)代劇作家借鑒。易卜生戲劇表面是寫(xiě)實(shí)的，即便晚期戲劇仍給人寫(xiě)實(shí)的印象，這使得他的戲劇具有可進(jìn)入性(或者說(shuō)能吸引人看下去)，但他作品中的情境、人物、意象、場(chǎng)面、情節(jié)等等卻幾乎都具有象征性、多義性，而且往往指向與戲劇表象很不相同的另一個(gè)世界，讓人看不太清而又想反復(fù)去琢磨。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎撞飞膬?yōu)秀劇作就像是一種比較容易入口、但逐漸會(huì)覺(jué)得其味醇厚且后勁十足的陳年老窖。這種效果的產(chǎn)生，跟易卜生那種非常靈活的表現(xiàn)手法有關(guān)。一方面，他善于讓“象征像礦藏中的銀礦脈那樣隱蔽地貫穿整個(gè)作品”(勃蘭兌斯語(yǔ))，另一方面，他善于用種種意象、場(chǎng)面、人物去表現(xiàn)主角的靈魂世界*易卜生寫(xiě)人的內(nèi)心猶如描寫(xiě)實(shí)景一般，真實(shí)感人且不露痕跡；而不少劇作者則把寫(xiě)心的工具(如面具、鑼鼓、轉(zhuǎn)臺(tái)等)露在外面，其水平高下，判然有別也。。易卜生式的表現(xiàn)主義，不同于德國(guó)表現(xiàn)主義，也不同于斯特林堡式的表現(xiàn)主義，而是常常直接用一個(gè)人物去表現(xiàn)另一個(gè)人物。比如，在《海上夫人》中，用陌生人表現(xiàn)艾梨達(dá)的內(nèi)心世界；在《建筑大師》中，用希爾達(dá)開(kāi)顯索爾尼斯的精神世界；在《小艾友夫》中，用鼠婆子暗示呂達(dá)和阿爾莫斯的心理隱疾；在《復(fù)活日》中，用一個(gè)白衣女客和一個(gè)黑衣女士透示魯貝克的靈魂之舞。這些鏡像人物亦虛亦實(shí)，亦真亦幻，在劇中往往適應(yīng)情境運(yùn)動(dòng)的需要而悄悄“步入畫(huà)面”或“淡出畫(huà)面”，有時(shí)讓人感覺(jué)神秘莫測(cè)，很難用現(xiàn)實(shí)的邏輯去解釋?zhuān)坏科鋪?lái)源，乃是易卜生派來(lái)顯其神通者也。他們雖是“使者”，但各有性格，亦仿佛現(xiàn)實(shí)中人，頗能給人真實(shí)的幻覺(jué)——以至于直到現(xiàn)在，多數(shù)學(xué)者視其為普通的劇中人，而僅有極少數(shù)研究者窺破其身份為主司表現(xiàn)功能的鏡像人物。而且，這種手法還給作品帶來(lái)了濃郁的詩(shī)意，令人品味不盡*Martin Esslin.“Ibsen and Modern Drama”.Errol Dubach(ed.).Ibsen and the Theatre.London:The Macmillan Press Ltd,1980,pp.71～82.?？傊梢哉f(shuō)，易卜生這種把寫(xiě)實(shí)、象征、表現(xiàn)融為一體的藝術(shù)手法，成功地將戲劇性與詩(shī)性融合起來(lái)，體現(xiàn)了他善能融會(huì)貫通、獨(dú)出機(jī)杼的藝術(shù)天才，特別值得今人琢磨、借鑒。

總之，易卜生戲劇中的“自審精神”“復(fù)象詩(shī)學(xué)”“寫(xiě)實(shí)、象征與表現(xiàn)融為一體的藝術(shù)手法”及其他技巧，在今天都有很強(qiáng)的生命力，對(duì)我國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作仍然頗具啟示意義。在中國(guó)當(dāng)代話劇的發(fā)展進(jìn)程中，如果一部分有抱負(fù)的劇作家能汲取易卜生的獨(dú)立自審精神與豐富的藝術(shù)智慧，確立戲劇藝術(shù)的獨(dú)立品格，矢志推進(jìn)戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代化，則善莫大焉。從一種開(kāi)闊的歷史視野來(lái)看，在中國(guó)當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)型期，確實(shí)需要一批志存高遠(yuǎn)、善于學(xué)習(xí)的劇作家，汲取種種化為己用，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的精品力作。

●責(zé)任編輯：何坤翁

The Inspirations of Ibsen’s Plays to the Creation of Contemporary Chinese Drama

WangYuli(Wuhan University)

Ibsen’s plays are still of great importance to the development of contemporary Chinese drama. This is because of the quintessence of his plays and also because of the requirements for the development of contemporary Chinese drama. The quintessence of Ibsen’s plays includes “Self-examinations”,“Polyimage Poetics” and so on,all of which enables his plays to be a perfect integration of modernism and avant-gardism and can provide valuable inspirations to the “Modern Transformation” of contemporary Chinese drama. Learning the quintessence of Ibsen’s plays comprehensively and applying it flexibly can promote the modern transformation of contemporary Chinese drama in at least three aspects: the gradual modernization of the spirit of drama art,with the play writers changing from catering to political education to independent self-examination; the ousia reversal of drama art,with the objects changing from social issues to individual inner life; and the creation of modern poetic drama,with the writing techniques changing from traditional realistic style to diverse modernistic style.

Ibsen; contemporary Chinese drama creation; modern transformation

10.14086/j.cnki.wujhs.2016.06.009

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(13CWW023)

●作者地址：汪余禮，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；湖北 武漢 430072。Email: sealight9999@126.com。