蔡明亮電影的空間敘事

劉輝卉

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210000）

蔡明亮電影的空間敘事

劉輝卉

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210000）

蔡明亮的電影中，從視覺空間到聽覺空間都表現(xiàn)出了大膽的探索和嘗試。從中我們可以解讀出蔡明亮對現(xiàn)代人的孤獨(dú)和困境的描寫，人對情愛的欲望和渴求也能發(fā)現(xiàn)其電影的不足與局限。

蔡明亮；空間敘事；臺灣電影

“空間是關(guān)于世界本質(zhì)核心的命題之一”，［1］作為電影敘事的重要元素，電影的文本中蘊(yùn)涵著豐富的空間符號。

一、空間敘事的呈現(xiàn)

（一）視覺空間敘事

1.物理空間。（1）公共空間。蔡明亮在電影里酷愛展示城市景觀，他鏡頭下的城市都呈現(xiàn)出工業(yè)化時(shí)代的冷漠和消極。在《河流》的第一個(gè)鏡頭中，出現(xiàn)的是一個(gè)自動扶梯，空無一人的自動扶梯占據(jù)了畫面近乎2/3的畫幅，自動運(yùn)行的扶梯成為了該空間的主體，即使在人群擁擠的公共場合，人與人之間也是冷漠消極的。在《河流》中，小康的父親坐在快餐店內(nèi)，熙熙攘攘的人群作為背景，出現(xiàn)在畫框內(nèi)，但沒有人表現(xiàn)出親切的交流，絕大多數(shù)的人都背對著鏡頭，表現(xiàn)出現(xiàn)代生活中人們對待交流的拒絕和抵抗態(tài)度。對公共空間的表達(dá)或許代表了蔡明亮對現(xiàn)代化工業(yè)城市的看法——人們之間愈發(fā)冷淡和陌生，但自然是人們心靈的歸屬，在現(xiàn)代工業(yè)文明的渲染下，大自然是現(xiàn)代人心中的一方凈土，回歸大自然不失為一種找尋自我的途徑。（2）私人空間。除了公共空間的呈現(xiàn)，在蔡明亮電影中，私人空間無疑呈現(xiàn)得最多，主要表現(xiàn)為室內(nèi)空間。拍攝室內(nèi)時(shí)，角度經(jīng)常使用俯角，多使用景深鏡頭，人物常常處于畫面邊緣位置或縱深處，人物好似被“囚禁”在室內(nèi)。在平視角度中，人物經(jīng)常被置于兩堵墻之間，似乎象征著無形的“壓迫”。

2.心理空間。心理活動是一個(gè)人的內(nèi)心活動，電影中，導(dǎo)演用歌舞片段表現(xiàn)了電影里的人物，筆者將這些歌舞片段歸納為人物的心理活動。而這些歌舞片段的展示必然伴隨著空間的呈現(xiàn)，所以筆者把這些視聽空間稱為心理空間。

在《洞》《天邊一朵云》《臉》中，均出現(xiàn)了數(shù)段歌舞。一方面，這些歌舞片段非寫實(shí)性強(qiáng)，透露出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代風(fēng)格；另一方面，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)內(nèi)化的心理空間也是外在個(gè)人空間的一種延續(xù)。以《洞》為例，女主人公在歌舞時(shí)，所在的空間都是狹小擁擠的地方。導(dǎo)演想傳達(dá)的或許是，在現(xiàn)代化文明世界里，人們的心靈已經(jīng)被外界物質(zhì)所擠壓。

（二）聽覺空間敘事

談到“電影空間”，人們往往只關(guān)注畫面，而忽視了聲音，“聲音的空間特性是聲音的基本特性”。

1.音響。在《青少年哪吒》中，開篇就是雨聲；在《河流》中，雨聲、汽車聲構(gòu)成了一首城市的“伴奏曲”。如果說，這些聲音在現(xiàn)代環(huán)境中是必要的，那么到了《洞》中，貫穿始終的雨聲則更加表現(xiàn)了導(dǎo)演的一種主觀心境。對聲音不加節(jié)制的表現(xiàn)，也是蔡明亮導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格。例如，在電影《河流》中，畫面里的一臺電視機(jī)在播放色情片，片中不雅的聲音也一直伴隨著長鏡頭持續(xù)進(jìn)行。

2.人聲。蔡明亮的電影中，雖然對白很少，但每處的對白都承擔(dān)著重要的作用。在《洞》中，樓上樓下的小康和阿梅因?yàn)橐粋€(gè)“洞”產(chǎn)生了聯(lián)系，他們在現(xiàn)實(shí)生活中只說了兩次話，但在電影中，通過阿梅打電話的內(nèi)容知道了其實(shí)他們的交流早已越界。對話補(bǔ)充了畫面之外的信息，延伸出了更深層的空間，蔡明亮似乎想表達(dá)現(xiàn)代人的溝通越來越少，只有通過媒介才能說上話。

3.音樂。蔡明亮電影中較少使用音樂，唯獨(dú)在表現(xiàn)人物心理空間時(shí)插入了大段的歌曲。片中所選用音樂的主題基本都在表現(xiàn)戀愛中人們的心情，表達(dá)了對過往歲月里人們真誠樸素的情感的追憶，也呈現(xiàn)了導(dǎo)演的懷舊心理。蔡明亮也曾坦言自己很迷戀舊事物，在《洞》的最后出現(xiàn)了“兩千年來了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴我們”的字幕，更是明確表達(dá)了導(dǎo)演對20世紀(jì)時(shí)光流逝的不舍和眷戀。

二、空間敘事的主題

（一）孤獨(dú)的宿命和無謂的掙扎

在蔡明亮的電影中，城市是冷漠的，“現(xiàn)代都市中的高樓大廈內(nèi)部往往是空蕩蕩的，骯臟的，毫無生氣與活力的”。

對現(xiàn)代時(shí)空的厭倦、對往昔時(shí)光的追溯是蔡明亮電影中常常展現(xiàn)的主題，電影里彌漫著濃濃的懷舊復(fù)古的情緒?！恫簧ⅰ返淖詈笥幸粋€(gè)表現(xiàn)電影放映廳內(nèi)長達(dá)5分鐘的固定長鏡頭，畫面里除了有一個(gè)女人，整個(gè)場景沒有任何變化，這或許是創(chuàng)作者想通過對空間的固化，嘗試去挽留逝去的時(shí)光。

（二）對異性性愛的渴求

在蔡明亮的電影中，愛情不是顯而易見的主題。在他的電影中，表示異性之間聯(lián)系的更多是性愛。在《洞》中，住在樓上的小康和住在樓下的阿梅隱含了一種“男上女下”的性愛姿勢，阿梅甚至和小康在通話過程中自慰起來，隱喻了女性對性愛的一種渴求。

（三）邊緣情感的訴求

除了異性之間性愛的渴求，蔡明亮電影中也時(shí)常表現(xiàn)同性之間的情感訴求。值得注意的是，當(dāng)電影表現(xiàn)同性之間的感情時(shí)，兩人所處的空間往往顯得狹小而隱秘，正表達(dá)了同性戀這種不被主流認(rèn)可的情感關(guān)系的困境與尷尬。

蔡明亮在電影中還呈現(xiàn)了一種更為邊緣的情感，即亂倫戀。在《河流》中，小康和其父就有一種不為人所知的亂倫情感，電影中的小康竟幫助父親自慰起來，這時(shí)的空間造型四周全黑。在《臉》中，彌留之際的母親竟將自己兒子的手主動移到了自己的小腹部，廚房的水彌漫進(jìn)空間，隱喻了兩人隱晦的關(guān)系。

三、結(jié)語

作為臺灣電影的領(lǐng)軍人物，蔡明亮在提升臺灣電影的國際地位上無疑作出了一定的貢獻(xiàn)。雖然蔡明亮享譽(yù)世界，但他的作品卻以晦澀的主題，緩慢的節(jié)奏，個(gè)人化的視聽語言拒主流觀眾于千里之外。通過蔡明亮的電影，我們看到了一個(gè)現(xiàn)代化工業(yè)文明下，受到擠壓侵蝕的現(xiàn)代人的生活空間和消極冷漠的心理空間，這不僅是蔡明亮為觀眾建構(gòu)的影像中的藝術(shù)空間，還蘊(yùn)涵著蔡明亮作為電影人參透的人生思考。

［1］ 孟君.空間的消隱和浮現(xiàn)——論電影的“空間轉(zhuǎn)向”［J］.江漢論壇，2014（04）：88-91.

［2］ 孫慰川.當(dāng)代臺灣電影：1949-2007［M］.中國廣播電視出版社，2008：141.

［3］ 姚國強(qiáng).審美空間延伸與拓展［M］.中國電影出版社，2002：116.

J905

A

1674-8883（2016）13-0169-01

劉輝卉（1993—），女，安徽人，南京師范大學(xué)電影電視學(xué)專業(yè)碩士。