從徐克3D武俠電影看立體特效對影片制作的影響

吳亞倩

（山西傳媒學(xué)院 編導(dǎo)系，山西 太原 030600）

從徐克3D武俠電影看立體特效對影片制作的影響

吳亞倩

（山西傳媒學(xué)院 編導(dǎo)系，山西 太原 030600）

目前在全球范圍內(nèi)，3D電影的制作以及觀影方式已成為主流。但在我國，國內(nèi)制作3D立體電影仍在探索進步的階段。在這一方面，徐克率先作出了努力與嘗試。徐克是香港著名的導(dǎo)演，拍攝了多部武俠類型的經(jīng)典電影。他所擅長的武俠題材，也恰好是獨具我國特色的領(lǐng)域。所以在近年徐克的兩部3D武俠電影中，都可以看到他為更好地表現(xiàn)出3D立體效果而在電影制作過程中作出的相應(yīng)改變。

徐克；武俠電影；3D立體效果

縱觀電影史百年，自電影產(chǎn)生之初就與科技有密切聯(lián)系。電影作為第七種藝術(shù)，產(chǎn)生的時間最晚，也最好地綜合借鑒了其他藝術(shù)門類的優(yōu)勢。同時由于其自身的科技屬性，電影的產(chǎn)生必須建立在科技發(fā)展到一定程度的基礎(chǔ)之上。而在電影的發(fā)展過程中，幾次重大的變革也都和科技的發(fā)展有密不可分的關(guān)系。由黑白畫面轉(zhuǎn)向彩色畫面，由無聲電影轉(zhuǎn)向有聲電影，由二維平面畫面轉(zhuǎn)向3D，由小熒幕轉(zhuǎn)向巨幕，到現(xiàn)在我們已經(jīng)可以在電影院欣賞到3D IMAX影片所帶來的巨大沖擊了。

具體到我國國內(nèi)，雖然3D技術(shù)在好萊塢等電影發(fā)達地區(qū)已形成相當(dāng)成熟的產(chǎn)業(yè)，但國內(nèi)卻仍處在探索階段。這與技術(shù)的成熟程度有很大聯(lián)系，一大批電影人正為推動中國電影技術(shù)層面的提高而努力，而在這一群體中，徐克的影響力表現(xiàn)得尤為突出。徐克，中國香港導(dǎo)演，尤以其執(zhí)導(dǎo)的多部優(yōu)秀武俠電影作品而著名。代表作品有《倩女幽魂》《新龍門客棧》《黃飛鴻》系列影片等。徐克對于電影特效技術(shù)的提升本身就有相當(dāng)強烈的好奇心，早在拍攝《新蜀山劍俠傳》的1983年，徐克就對武俠電影當(dāng)中的特效制作進行了嘗試。到2001年，徐克再拍電影《蜀山傳》，在電影中有1600多個特效鏡頭。10年后，2011年的影片《龍門飛甲》，則成為我國電影史上第一部使用3D手法拍攝的武俠電影。在好萊塢各種大片的轟炸之下，徐克以其敏銳的藝術(shù)嗅覺，以及數(shù)十年來武俠片電影拍攝經(jīng)驗的積累，準(zhǔn)確意識到要拍攝出具有中國風(fēng)格的創(chuàng)新性的3D影片，武俠片是其最好的表現(xiàn)題材。

我們雖然常說電影技術(shù)的進步改變了電影的觀看模式，但在徐克探索更好的3D表現(xiàn)的影片中，我們也可以看出電影本身為特效元素的體現(xiàn)而作出的妥協(xié)與改變。我們就以徐克近年的2部3D武俠電影《龍門飛甲》和《狄仁杰之神都龍王》為例來進行細致的分析。

一、場景的變化——大量“井”字結(jié)構(gòu)的場景設(shè)置

傳統(tǒng)畫面的電影中，對于場景的選擇可能僅僅在于表現(xiàn)當(dāng)時故事所發(fā)生的現(xiàn)實性，以及最終畫面的美感表達需要。但在3D電影中，開始有目的地增加一些盡可能表現(xiàn)出立體效果的鏡頭，就是為了更好地表現(xiàn)出立體效果。例如，在表現(xiàn)出縱深感的場景中，更易表現(xiàn)出遠近的距離感，從而突出表現(xiàn)了立體效果。

以電影《龍門飛甲》的動作場景為例。影片一開始就有一場重要的打斗戲，由李連杰扮演的男主人公趙懷安為救助被迫害的良官而與東廠督主萬喻樓（劉家輝飾）在港口碼頭上針鋒相對。這是本片中的第一個動作場面，從這里要讓觀眾們了解到主人公趙懷安的身份背景，以及嫉惡如仇的個性品質(zhì)，還要表現(xiàn)出他身懷高強武功，所以相當(dāng)重要。

在這場戲中，將趙懷安與萬喻樓追逐打斗的過程安排在一個非常狹小的空間里。從圖1的畫面截圖中可以看出，這個由欄桿橫豎構(gòu)成的空間里，前景后景在電影院的觀影效果中縱感十分明顯，人物在其中跳躍起伏，由畫面前段過渡到畫面深處，表現(xiàn)出強烈的空間感。

在影片結(jié)尾部分的“最終決戰(zhàn)”場景中，這種類似“井”字的結(jié)構(gòu)再次出現(xiàn)。一個木制的大柵欄縱向地安插在一座巨型雕塑頭頂，形成了上下的縱深空間。在這個場景當(dāng)中，完成了影片最后的一組打戲，也將整個電影推向高潮，同時配合著各種暗器的使用，最大限度地體現(xiàn)了立體效果的沖擊力。

與《龍門飛甲》類似，2年后，在徐克導(dǎo)演的影片《狄仁杰之神都龍王》（以下簡稱《神都龍王》）中，“井”字結(jié)構(gòu)的場景構(gòu)成得到了保留，在影片中也出現(xiàn)了多次。鑒于《神都龍王》的劇情背景建構(gòu)，這部國內(nèi)首部采用3D水下攝影的魔幻大片配合當(dāng)年拍攝《龍門飛甲》的時候積累的很多經(jīng)驗，有很多水的元素需要進行體現(xiàn)，效果也十分出色。

圖1

二、武器的變化——大量暗器等武器設(shè)計的增加

武器，是武俠電影中必不可少的一個重要元素。在中國傳統(tǒng)武俠影片中，英雄豪杰多使用傳統(tǒng)的中國武器，即刀、劍、棍、槍，而暗器等大多為敵方的陰暗伎倆，常為英雄志士所不齒。但是考慮到3D立體效果的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)中國武器的表現(xiàn)能力較暗器稍弱，所以在我們上述提到的兩部武俠影片中，徐克將故事主要角色的武器設(shè)定都做了一定程度上的修改：由傳統(tǒng)刀、劍、棍等武器使用，轉(zhuǎn)為使用能更好體現(xiàn)立體效果和更容易帶來視覺沖擊的暗器、繩、鏈等武器。

（一）傳統(tǒng)刀、劍等武器的設(shè)計修改

電影《龍門飛甲》中陳坤飾演的西廠廠公雨化田武功蓋世、權(quán)傾朝野，他使用的武器雖然是一把劍，但是在劍上卻另有別致的設(shè)計：三子劍，顧名思義，一把劍竟是由三把劍疊加起來，平日看起來與其他劍并無異處，但在打斗中使出卻出其不意?！耙话褎Τ?，邊上兩把劍可以同時伸出來”。［1］在影片中，我們可以看到在這把三子劍上的子劍向自己迎面飛來的效果，極有沖擊感。這把劍的獨特設(shè)計，特別符合雨化田的人物形象，配合演員陳坤兇狠的眼神，也使觀眾

能夠更好地體會到這個人物的陰險狡詐。

除了修改兵器之外，徐克還注意到打斗場景中其他有助于立體效果體現(xiàn)的細節(jié)布置。例如，雨化田與趙懷安聯(lián)手奉獻了一處經(jīng)典的在沙塵暴中打斗的場景，導(dǎo)演還安排了繩索在這個場景中的利用：繩子、鐵鏈，加上雨化田的三子劍，飛揚旋轉(zhuǎn)的黃沙旋風(fēng)，在這個特效場景中將立體沖擊的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）暗器、繩、鏈等武器大量增加

在武器的選擇上，從沒有像這兩部影片一樣，如此之多地使用“飛來飛去”的武器?！洱堥T飛甲》中的李宇春、范曉萱所飾演的顧少棠、素慧容，雖是對立的兩方，卻都是使用暗器的高手。顧少棠使用的飛鏢，是一種經(jīng)過獨特設(shè)計的武器，在每一個飛鏢的尾部都有一個圓扣，在打斗過程中連續(xù)丟出數(shù)個飛鏢，可以使它們尾部一環(huán)一環(huán)地連接在一起，是為“連環(huán)鏢”。素慧容所用的西域金蠶絲，在影片最后的關(guān)鍵一戰(zhàn)中才得以一睹真容。這些武器的設(shè)計，在視覺表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，更加體現(xiàn)出了兩位女性角色截然不同的性格。

圖2

在電影《神都龍王》中，暗器的使用更是登峰造極。馮紹峰飾演的大理寺卿尉遲真金的武器，不僅有刀和劍，另外還有鐵球和飛鏢。其中鐵球帶鏈，收發(fā)自如。飛鏢往往更是“撲面而來”（圖2），在領(lǐng)先的3D立體技術(shù)支持下，觀眾們常常被嚇出一身冷汗。

在電影的發(fā)展歷程中，每一次重大的變革和飛躍都是基于科技手段的進步。而每一次科技手段的進步，都會影響到影視制作的手法，以及電影創(chuàng)作者的觀念。到3D立體技術(shù)流行之時，作為一名勇于嘗試的導(dǎo)演，徐克敏感地意識到這股潮流的興起，也積極投入到這項新技術(shù)中，為了自己的3D武俠夢想不斷地努力堅持，為了能夠呈現(xiàn)出最好的武俠打斗特效，對每一個細節(jié)都精益求精。徐克近年執(zhí)導(dǎo)的兩部武俠大片不僅都使用了3D拍攝手法，更是不約而同地做出了相近的一些改變。在場景上強調(diào)縱深，在武器的選擇上則更側(cè)重于會“飛”，而這樣改變的目的，也是為了在視覺沖擊上能夠達到最好的立體效果。最終，他以自己的3D武俠電影，為后續(xù)3D影片的創(chuàng)作留下了非常寶貴的經(jīng)驗，并將我國的3D特效制作水平提升到了前所未有的高度。

［1］ 莫莉萍.導(dǎo)演徐克解讀六大兵器設(shè)計玄機［DB/OL］.網(wǎng)易娛樂，2011.

［2］ 李興亮.關(guān)于數(shù)字技術(shù)與影視創(chuàng)作觀念的冷思考［J］.社會科學(xué)家，2010（05）：141-143.

［3］ 周彩瑜.數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對影視制作的影響［J］ .電影文學(xué)，2009（06）：147-148.

［4］ 張秋霞，周曉娟，張書霞.淺析數(shù)字技術(shù)對影視藝術(shù)發(fā)展的影響［J］.現(xiàn)代電影技術(shù)，2006（10）：19-21.

［5］ 秦翼.數(shù)字技術(shù)與影視哲學(xué)［J］.南通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006（05）：136-140.

［6］ 陳雙寅.淺析常見 3D 立體影視技術(shù)的類型差異［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版），2013（03）：248-253.

J916

A

1674-8883（2016）13-0192-01

吳亞倩（1987—），女，山西太原人，碩士，山西傳媒學(xué)院編導(dǎo)系助教，研究方向：藝術(shù)理論，藝術(shù)傳播。