電影《親愛(ài)的》和《失孤》現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的比較研究

郭 榮 陳文耀

（作者單位:遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院）

?

電影《親愛(ài)的》和《失孤》現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的比較研究

郭 榮 陳文耀

（作者單位:遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院）

摘 要：電影《親愛(ài)的》和《失孤》先后在院線上映，都屬于現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，都是圍繞著“尋子”事件展開(kāi)，兩部影片卻表現(xiàn)了不一樣的主題。不同的創(chuàng)作理念讓兩部影片在人物形象闡釋、故事情節(jié)設(shè)計(jì)和對(duì)人性的審視上存在著差異，影片最終呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感也不一樣。對(duì)兩部影片中人物角色的生活化與典型性、故事情節(jié)的現(xiàn)象真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、人性的理性審視與感性表現(xiàn)作比較分析，對(duì)以后現(xiàn)實(shí)主義題材電影創(chuàng)作有啟示意義。

關(guān)鍵詞：親愛(ài)的；失孤；現(xiàn)實(shí)主義；比較

現(xiàn)實(shí)主義題材作品一般帶有以下特征：描寫(xiě)方式客觀、人物形象典型、生活細(xì)節(jié)真實(shí)。電影《親愛(ài)的》和《失孤》同屬于“打拐題材”家庭倫理電影，香港導(dǎo)演陳可辛和內(nèi)地導(dǎo)演彭三源用不同的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)出影片不一樣的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感?，F(xiàn)實(shí)主義題材電影的敘事，生活真實(shí)要重于藝術(shù)真實(shí)；故事情節(jié)符合生活邏輯，不抽離于生活真實(shí)，能得到受眾的審美認(rèn)同，這是最基本的要求?！半娪皵⑹率且粋€(gè)由影片情節(jié)系統(tǒng)、風(fēng)格系統(tǒng)互動(dòng)引導(dǎo)下，觀眾能動(dòng)地基于自身認(rèn)知圖模來(lái)感知、認(rèn)知并完成故事建構(gòu)的過(guò)程?！盵1]兩部電影都抓住了現(xiàn)實(shí)主義“客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的理論涵義，但影片在主題、情節(jié)、人物形象的設(shè)計(jì)和闡釋方面卻顯示出不同的創(chuàng)作理念。電影《親愛(ài)的》注重生活化場(chǎng)景和人物的細(xì)節(jié)描繪，注重發(fā)掘人物內(nèi)心細(xì)膩的情感，直面人性問(wèn)題，具有現(xiàn)實(shí)意義的深刻性。相比之下，電影《失孤》注重藝術(shù)化的生活場(chǎng)景和情節(jié)設(shè)置，影片中的人物情感始終處于一種被抑制的狀態(tài)，影片偏向于制造一種交織在希望和絕望之間的溫暖情懷，卻沒(méi)能觸及到生活的真實(shí)層面。正是因?yàn)閯?chuàng)作理念和創(chuàng)作手法的不同，兩部影片最終表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感也不一樣。

1 生活化人物形象的展現(xiàn)與典型性人物形象的演繹

現(xiàn)實(shí)主義要求創(chuàng)作者從豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中選取有代表意義的人物與事件，經(jīng)過(guò)帶有個(gè)體意識(shí)的藝術(shù)加工，創(chuàng)作出典型的人物形象。正如恩格斯所說(shuō)“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。但典型人物是依托于現(xiàn)實(shí)生活的，不能脫離于現(xiàn)實(shí)生活。電影《親愛(ài)的》和《失孤》都立足于“尋子”過(guò)程塑造人物形象，但影片中人物身上表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感卻不同。

首先是生活化空間對(duì)人物形象的鋪墊。電影《親愛(ài)的》中的父親田文軍（黃渤飾）是一個(gè)網(wǎng)吧老板，租住在狹窄潮濕的胡同里，房頂上是密密麻麻的電線，影片開(kāi)頭就營(yíng)造出帶有現(xiàn)實(shí)生活質(zhì)感的環(huán)境。他爬電線桿修網(wǎng)線，處理網(wǎng)吧內(nèi)小痞子們打架的糾紛，抱著孩子教唱戲謔式的民謠，這些生活化的旁枝末節(jié)逐漸樹(shù)立起一個(gè)樂(lè)觀、幽默、大大咧咧的父親形象。觀眾通過(guò)這些生活化的細(xì)節(jié)捕捉到現(xiàn)實(shí)生活中似曾相識(shí)的生活場(chǎng)景，人物形象在觀眾潛意識(shí)地自我補(bǔ)充過(guò)程中悄然豐滿起來(lái)了。電影《失孤》中的父親雷澤寬（劉德華飾）是一個(gè)尋子十五年的農(nóng)民父親，一輛插著尋子啟示的破舊摩托車，一個(gè)隨身斜跨的背包，這是他擁有的全部，這也是觀眾通過(guò)電影畫(huà)面接觸到的關(guān)于這個(gè)人物的全部。影片只是在開(kāi)頭簡(jiǎn)單交代了尋子十五年這個(gè)事件本身，片中沒(méi)有對(duì)雷澤寬所處的環(huán)境作生活化細(xì)節(jié)描寫(xiě)，觀眾只能通過(guò)演員個(gè)體化的演繹來(lái)努力構(gòu)設(shè)生活場(chǎng)景。缺少生活化空間的支撐，使《失孤》中雷澤寬這個(gè)人物形象缺少了現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感。

其次是人物語(yǔ)言的生活化處理。電影《親愛(ài)的》中，田文軍教孩子陜西話“他大舅他二舅都是他舅，高凳子低板凳都是木頭”，其對(duì)白設(shè)計(jì)很具有現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)力；片中李紅琴（趙薇飾）在影片中也都用安徽蕪湖方言。地域性的方言并沒(méi)有阻礙觀眾對(duì)影片的接受，反而表現(xiàn)了影片特有的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感。《失孤》中的雷澤寬和曾帥（井柏然飾）都是普通話對(duì)白，尤其是演員劉德華蹩腳的普通話，有時(shí)會(huì)讓觀眾感受到他說(shuō)普通話時(shí)的刻意和吃力，這容易讓觀眾游離于影片主題。再好的演繹也比不上客觀真實(shí)，電影《失孤》沒(méi)能重視語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的影響。

最后是人物的形象設(shè)計(jì)。影片《親愛(ài)的》中，演員黃渤飾演的“爸爸”很成功，他的外貌適合演一些現(xiàn)實(shí)生活中的平民人物。演員趙薇雖是大明星，但在片中卻表現(xiàn)出了農(nóng)民的鄉(xiāng)土氣質(zhì)，在短頭發(fā)、紅點(diǎn)和方格的翻領(lǐng)衣服襯托下，現(xiàn)實(shí)生活中的村婦形象也能讓人認(rèn)同?！妒Ч隆分袑?duì)雷澤寬的外形設(shè)計(jì)就有些太過(guò)用力了，尤其是花白胡子造型，掩飾不住劉德華身上的藝術(shù)特質(zhì)，反而讓人物形象的藝術(shù)性更加明顯。井柏然飾演的曾帥是一個(gè)修車工：皮膚白皙、衣服整潔、帥酷地駕駛著摩托車，這與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的修車工是有差距的。衡量現(xiàn)實(shí)主義題材電影的一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)是客觀性，生活化人物表現(xiàn)出的本真生活樣態(tài)才是真實(shí)的。電影《親愛(ài)的》注重在真實(shí)生活場(chǎng)景中塑造人物形象，用客觀現(xiàn)狀凸顯人物所處的困境；《失孤》用人物去演繹生活、表現(xiàn)生活的艱辛和不易。相比之下，后者中人物形象較為單調(diào)，缺失了現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感。

2 生活真實(shí)性情節(jié)的披露與藝術(shù)真實(shí)性情節(jié)的彰顯

現(xiàn)實(shí)主義企望真實(shí)地展現(xiàn)社會(huì)生存的本真樣態(tài)，它注重披露真實(shí)，戳穿偽飾現(xiàn)狀的意識(shí)形態(tài)。在現(xiàn)實(shí)主義題材影片的創(chuàng)作中，“導(dǎo)演大多會(huì)依據(jù)克拉考爾的‘物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論’，將影片盡可能地做到還原，甚至不惜復(fù)制現(xiàn)實(shí)原貌——骯臟、混亂的社會(huì)?！盵2]電影《親愛(ài)的》在參照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)故事情節(jié)輔以藝術(shù)化加工，不規(guī)避生活里隱藏的晦暗，也不刻意夸大現(xiàn)實(shí)生活的光輝，而是把人虛偽的面具下尷尬的窘態(tài)表現(xiàn)地淋漓盡致。《失孤》則用個(gè)人尋子路上的執(zhí)著和孤獨(dú)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的溫情和感動(dòng)，并對(duì)生活中的“得失”做了闡釋，它更側(cè)重于用藝術(shù)化的情節(jié)設(shè)計(jì)彰顯人性中美好的一面。

從兩部電影對(duì)故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，能看出創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所持的態(tài)度，這種態(tài)度建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人和事觀察的角度上。電影《親愛(ài)的》中，田文軍丟失孩子后交不起房租，房東委婉地讓他搬走，街坊四鄰之間除了情分之外，也是向“錢”看的；坐火車一路到河北，一群騙子為了錢逼得他不得已跳河，他拿著刀左右揮舞著苦苦哀求“別鬧了，這是救命的錢”的無(wú)助也是現(xiàn)實(shí)生活中的消極存在。《失孤》則用主觀的藝術(shù)化審美，回避了現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的灰暗面。影片中雷澤寬在尋子的過(guò)程中迷路，遇到好心交警用警車為他帶路，送給他的地圖里還偷偷放了錢。又遇到陌生女子提供尋找孩子的線索，并帶著他一路尋找。這些情節(jié)設(shè)計(jì)讓觀眾心頭一熱，感受到了現(xiàn)實(shí)生活中存在的溫情。但這樣的情節(jié)經(jīng)不起理性的推敲，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)體驗(yàn)讓觀眾很快劃清生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的界限，主觀創(chuàng)作中一味彰顯表象的溫暖情感，也就缺失了現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感。

電影中的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感還來(lái)源于情節(jié)線索的結(jié)構(gòu)安排?，F(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人離不開(kāi)特定社會(huì)群體，現(xiàn)實(shí)主義題材電影創(chuàng)作中不能把故事情節(jié)這條主線獨(dú)立于社會(huì)環(huán)境而存在。電影《親愛(ài)的》開(kāi)頭是一條線索，圍繞田文軍丟失孩子展開(kāi)；情節(jié)矛盾出現(xiàn)后，引入第二條線索，韓德忠（張譯飾）的“尋子會(huì)”，把丟失孩子的個(gè)例現(xiàn)象引入到社會(huì)問(wèn)題；尋找孩子過(guò)程中，出現(xiàn)了第三條線索，“拐賣”孩子的李紅琴和辯護(hù)律師高夏（佟大為飾）。三條線索都依托于情節(jié)需要展開(kāi)，故事線索的發(fā)散也牽涉出另一些人物，進(jìn)而引出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的某一階層。電影《失孤》整體上來(lái)說(shuō)就一條線索，那就是雷澤寬的尋子路。路上遇到的一些情節(jié)插曲只是一些鋪墊，甚至可以說(shuō)成是導(dǎo)演主觀臆造的一些生活中理想化的美好。遇到曾帥是影片設(shè)置的重頭戲，但影片依然沒(méi)有擺脫兩個(gè)人摩托車騎行這條線索，還設(shè)置了雷澤寬陪著曾帥一起去尋找鐵索橋這樣有些矯情的情節(jié)，也沒(méi)能把情節(jié)放在故事中。細(xì)節(jié)的缺乏，情節(jié)的破碎，表達(dá)的矛盾，讓電影《失孤》在飄渺中流于形式化的概念，影片表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活質(zhì)感不夠。

3 客觀理性的審視高度與樂(lè)觀溫情的情感維度

現(xiàn)實(shí)主義注重通過(guò)人的現(xiàn)實(shí)矛盾去揭示人與社會(huì)的辯證法則，真實(shí)展現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。仔細(xì)觀察現(xiàn)實(shí)生活，透徹理解事件與細(xì)節(jié)的相互關(guān)系和矛盾運(yùn)動(dòng)，才能抓住現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感。電影《親愛(ài)的》表現(xiàn)的不是單純的尋子主題，從題材選擇上看，影片帶有新聞性與社會(huì)價(jià)值，通過(guò)題材外延，折射出對(duì)不同社會(huì)階層的客觀理性思考，重點(diǎn)表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中人性的復(fù)雜。電影《失孤》則把一個(gè)沉默寡言的父親，放置在執(zhí)著尋子的路上，一路上所遇的溫情和感動(dòng)是影片恪守的情感維度。

現(xiàn)實(shí)生活里表層意義下的真實(shí)，更容易引起觀眾對(duì)影片現(xiàn)實(shí)意義的審美認(rèn)同，能用客觀理性的視角審視現(xiàn)實(shí)生活中存在的詬病，這是現(xiàn)實(shí)主義影片的價(jià)值追求?！霸诶硇云脚_(tái)上，人性的、人情的各種意識(shí)形態(tài)才能在電影中表達(dá)?！盵3]電影《親愛(ài)的》中的律師高夏性格圓滑，收黑錢，有些勢(shì)利，影片用他家里的精神病母親為這一切做了解釋；韓德忠辦理出生證明時(shí)，被要求必須出具上一個(gè)孩子的死亡證明，影片用他的言語(yǔ)反抗，直接揭示現(xiàn)實(shí)生活中的一些硬性制度缺少人性化。電影《失孤》則偏重于對(duì)影片人物和主題的感性處理，在一路遇到好人之后，影片也給雷澤寬設(shè)計(jì)了一段“挨打”的戲份，原本能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中尋子過(guò)程的艱難，也能表現(xiàn)因拐賣孩子造成的雙方家庭的糾紛。但導(dǎo)演在情感的鋪墊和節(jié)奏的把握上做得不夠充分，造成打人情節(jié)唐突，有刻意制造“噱頭”之嫌，沒(méi)能起到升華主題的作用。

電影中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感也需要帶有對(duì)人性的考量?！耙胫v好故事，必須先研究人性，否則故事不會(huì)動(dòng)人?！盵4]陳可辛說(shuō)拍攝《親愛(ài)的》“最想表現(xiàn)的是人性和人生的復(fù)雜，而不是打拐這件事”。[5]影片中“尋子會(huì)”的創(chuàng)立者韓德忠在看到田文軍找到孩子后，編發(fā)了“我做了這么多，偏偏找到孩子的是你”這樣一條短信，真實(shí)地表現(xiàn)了復(fù)雜人性下隱藏的苦痛和妒意。這種內(nèi)在的妒忌心理很真實(shí)，卻很少在影視作品中被正面描寫(xiě)。農(nóng)民工膽小怕事不敢作證，卻帶著愛(ài)占小便宜的劣行，在招待所里表現(xiàn)得扭捏無(wú)措?yún)s帶著明顯的目的性。人性的復(fù)雜在影片中被完全撕裂開(kāi)給人看，這就是現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感帶給人的觸動(dòng)。影片最后李紅琴懷孕了，丈夫的欺騙、孩子的撫養(yǎng)權(quán)、肚子里的新生命，讓人驚詫的意外也成了對(duì)過(guò)往人和事的道德拷問(wèn)，影片用茫然無(wú)措的鏡頭客觀審視了人性的復(fù)雜。而《失孤》全片都聚焦在一個(gè)丟失孩子的父親身上，有意闡釋15年的尋子路給雷澤寬帶來(lái)的“得失”感悟，影片中僧人的話“他來(lái)了，緣聚，他走了，緣散；你找他，緣起，你不找他，緣滅；找到是緣起，找不到是緣盡”是導(dǎo)演對(duì)《失孤》的詮釋。導(dǎo)演用帶有藝術(shù)性的話語(yǔ)再次申明了對(duì)“失孤”和“尋子”行為的一種樂(lè)觀溫情態(tài)度。

4 結(jié)語(yǔ)

電影《親愛(ài)的》和《失孤》都取自現(xiàn)實(shí)“打拐”題材，卻表達(dá)了不同的觀點(diǎn)。因?yàn)閷?duì)主題的把握不同，兩部影片通體表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感也不一樣?！队H愛(ài)的》扭轉(zhuǎn)了人們的傳統(tǒng)思維，摒棄了傳統(tǒng)“尋親類”電影作品通篇渲染淚點(diǎn)的老套做法。影片用大量篇幅探討孩子被找回后對(duì)于孩子自身、雙方家庭的“二次傷害”問(wèn)題；在尋找孩子的過(guò)程中，影片對(duì)復(fù)雜人性的披露是亮點(diǎn)，更是樹(shù)立了“由小見(jiàn)大”審視現(xiàn)實(shí)生活的典型，影片表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感得到了觀眾的審美認(rèn)同?！妒Ч隆穫?cè)重于追求藝術(shù)真實(shí)下的典型性，影片的立意和美學(xué)風(fēng)格頗具主觀的意象美。用尋子過(guò)程詮釋生活中的得失，影片重在表現(xiàn)生活中應(yīng)該葆有的樂(lè)觀溫情態(tài)度。人物形象的安排、故事情節(jié)的設(shè)計(jì)、主客觀情感的維度讓兩部影片在現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的表現(xiàn)方面存在差異，這也影響了觀眾對(duì)影片的接受和評(píng)價(jià)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王永收.觀眾認(rèn)知與電影的敘事意義構(gòu)建[J].電影文學(xué),2012(19).

[2]許海燕.陳可辛策略:戲劇化的情感對(duì)話與類型突圍—以影片《親愛(ài)的》為例[J].四川戲劇,2015(1).

[3]李超.電影要親近人們的情感[J].電影評(píng)介,2006(12).

[4]童星.當(dāng)下中國(guó)電影敘事研究.電影文學(xué),2011(5).

[5]劉陽(yáng).我想給悲劇留一點(diǎn)點(diǎn)溫暖[N].人民日?qǐng)?bào),2014-09-30.

作者簡(jiǎn)介：郭榮（1993-），女，研究生。研究方向：影視文化、影視美學(xué)；陳文耀（1987-），男，研究生。研究方向：影視文化、影視美學(xué)。