漢斯·卡斯托爾普的美學教育：論成長小說《魔山》*

［德］佩德羅·卡爾德斯［文］　趙培玲［譯］

歷史學

漢斯·卡斯托爾普的美學教育：論成長小說《魔山》*

［德］佩德羅·卡爾德斯［文］趙培玲［譯］

在本文中，筆者對托馬斯·曼的《魔山》作為一部成長小說進行了批判性的思考。弗蘭克·莫萊蒂（Franco Moretti）認為成長小說這種形式象征著現(xiàn)代性，因為正是在成長小說中青年時代被賦予現(xiàn)代所特有的那種活力和不穩(wěn)定性，以至于成為整個生命中最重要的部分。青年人的經歷或許是在一戰(zhàn)后消亡的眾多事物之一，正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其著名的《經驗與貧困》一書中所指出的那樣，這種經歷的顯著特征就是感覺自己失去了建構意義的能力。無論從哪個角度來看，塑造一個像漢斯·卡斯托爾普（雖然他生活在一戰(zhàn)前）這樣一個青年角色本身已經包含著對作品形式的一種挑戰(zhàn)。何種語言才能適合在那個特定歷史時空中完成對一個青年角色的塑造呢？漢斯·卡斯托爾普有別于查爾斯·狄更斯筆下的皮普，以及巴爾扎克筆下的呂邦潑雷，因為他既沒有順從于命運也沒有自我毀滅，而是愿意讓自己接受美學教育，在這個意義上他是一個成長小說的主角。

歷史文化魏瑪共和國成長小說托馬斯·曼

驅使筆者研究托馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955年）所著小說《魔山》（The Magic Mountain）的原因，并不全是長久以來閱讀這本書帶來的快樂。坦白地說，第一次接觸這部鴻篇巨著時，它沒能像作者的其他作品那般吸引筆者，如《布登勃魯克一家》、《魂斷威尼斯》、《托尼奧·克律格》等。然而若干年之后，這種不冷不熱的感覺卻被一種激情所代替。筆者發(fā)現(xiàn)，如果不是讀了弗蘭科·莫萊蒂所寫的關于19世紀歐洲成長小說的研究著作《如此世道》，［1］筆者是不會認真反思這兩種截然不同的閱讀體驗的。

筆者無意貶低他人的相關研究，①參考這些書目可以獲得關于這個問題的更多知識：JACOBS， Jürgen. Wilhelm Meister und seine Brüder: Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman. München: Wilhelm Fink， 1972； MAAS， Wilma Patrícia. O Canone mínimo: O Bildungsroman na história da literatura. S?o Paulo: Editora UNESP， 2000； MAZZARI， Marcos Vinícius. Labirintos da aprendizagem: Pacto fáustico， romance de forma??o e outros temas de literatura comparada. S?o Paulo: Ed.34， 2010； SELBMANN， Rolf. Der Deutsche Bildungsroman. Stuttgart: Metzler， 1994， 2a.ed他們中不乏質量頗高的研究成果，但在隨后閱讀《魔山》的過程中，腦海里一直回響著莫萊蒂的諸多篇章和觀點。重讀《如此世道》時，恨不得讀完書中提到的所有小說，為的是窮盡一切可能改進自己對《魔山》的闡釋。

在《魔山》開篇幾頁被作者稱為“前言”的部分中，我們已經能讀到作者嘗試著從美學角度對魏瑪共和國危機進行闡釋，①在閱讀關于美學體驗的演講稿時，我意識到《魔山》開頭章節(jié)中存在三種美學經驗的維（按照漢斯-羅伯特·姚斯的定義），它們分別是創(chuàng)制（poiesis）、凈化（katharsis）、感知（aisthesis）。參考漢斯-羅伯特·姚斯Peque?a apología de la experiencia estética. Barcelona: Paidós， 2002.其中創(chuàng)制體現(xiàn)在托馬斯·曼采取的從戰(zhàn)后敘事者的角度敘述戰(zhàn)前的人物的敘事策略，感知體現(xiàn)在讀者的理解過程，據(jù)作者稱，讀者需要花費至少7天，長則7個月的時間來理解這部小說，凈化同樣是小說的重要主題，小說在開頭就指出戰(zhàn)后的讀者可能對這種故事不會產生太多興趣，因為戰(zhàn)爭“還沒有完全從我們的視線中消失”。詳見MANN， Thomas［1924］. Der Zauberberg: Roman. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.9-10.作者意識到敘事者的艱難：他是一個“用過去式喃喃自語的魔術師”；［2］當現(xiàn)在與過去的聯(lián)系如同銅器上的銅銹一般被擦除后，出現(xiàn)了能讓人體會到一個可怕的深刻變化的空間時，他必須勇敢面對因此所帶來的歷史性轉變。正是在這個意義上，和其他傾心于揭示戰(zhàn)爭體驗的作品相比，《魔山》擁有至少同等、甚至更多形式上的豐富性，很遺憾瓦爾特·本雅明沒能在他幾年后的著名論文《經驗與貧窮》②值得注意的是，瓦爾特·本雅明在1925年4月一封給索倫·舒勒姆的信中表達了對這部小說的欣賞，盡管在此之前他對托馬斯·曼懷有濃厚的敵意，參見他在一戰(zhàn)期間寫的散文Betrachtungen eines Unpolitischen. BENJAMIN，Walter. Briefe I. Org. G. Scholem e T. W. Adorno. Frankfurt am Main:Suhrkamp， 1978， p.377. apud NEUMANN， Michael. Der Zauberberg: Kommentarband. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.113-114.中提到這部小說。

《魔山》的主題，正如它開頭聲明的那樣，是“漢斯·卡斯托爾普的故事”，［3］是他“發(fā)生于很久以前”的故事，雖然按照真實時間并非如此。一個“事件從未停止過開始”［4］的時間框架能給敘事創(chuàng)造諸多可能性，但對角色構建提出了難題。出于這個原因筆者才特別關注一個“普通年輕人”的角色刻畫，并進一步考察文學，尤其是成長小說所展示出來的“在人們的生活和意識上留下的深深的裂痕”。［5］這在《魔山》里表現(xiàn)得淋漓盡致。

在莫萊蒂的許多洞見之中特別讓筆者感興趣的是，他將19世紀歐洲成長小說定義［6］為年輕男性主角體現(xiàn)的一種象征性的現(xiàn)代性。莫萊蒂根據(jù)馬克思的觀點來定義現(xiàn)代性：“一個永恒的革命狀態(tài)，它將傳統(tǒng)積累的經驗視為無用的負擔，因此這種狀態(tài)將不能由成年，更不能由老年來表現(xiàn)”，［7］而青年就其本質來說是短暫的，在形式上與這種定義相對應。這種青年經驗清晰地在成長小說所刻畫的主角的矛盾性中凸顯出來。根據(jù)莫萊蒂的觀點，這種矛盾性基于分辨與變形的原則。③莫萊蒂聲明這些觀念來自羅特曼，出自弗蘭科·莫萊蒂：《如此世道:歐洲文學中的成長小說》，倫敦：沃索出版社，1987年，第7頁。這樣一來，成長小說的特征可以歸納為將結尾處敘事行為本身懸置，年輕的主人公終于與那個處處限制他的種種欲望的世界握手言和，將最初的狂喜與后來的幻滅折衷后形成了一個整體認識。但是成長小說也可能拒絕這種調解，在這種情況下故事的核心不在結尾，而在敘事行為本身，成長被描繪為紛繁復雜、無窮無盡的體驗，作者只能以一種隨心所欲的方式結尾（司湯達、普希金、巴爾扎克、福樓拜在這方面都具有代表性），且在多數(shù)情況下會毀滅他們的主角。

《魔山》的主題和成長小說的主題相吻合：對于19世紀的成長小說而言，年輕主人公的故事是標準的主題，但對于托馬斯·曼而言，這個主題仍是個問題。除了對這一文學體裁形式是如何經久傳世的進行學術研究之外，筆者認為研究如何以新的方式敏銳地把握歷史感會更有意思：④想要了解Bildung這個詞如何在小說中出現(xiàn)，見SCHARFSCHWERDT， Jürgen. Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman: Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart； Berlin； K?ln； Mainz: W. Kohlhammer， 1967， pp.146-149.關于《魔山》是否屬于成長小說的問題，邁克爾·紐曼作了簡要而充分的討論，參見NEUMANN， Michael. Ein Bildungsweg in der Retorte: Hans Castorp auf dem Zauberberg. Thomas Mann Jahrbuch， Bd. 10，1997， pp.133-135.如何寫一部關于生活在“開頭從未終止過”的時間框架里的年輕人的小說？

重大的變化不僅僅發(fā)生在19世紀和20世紀之交，我們在托馬斯·曼寫于一戰(zhàn)之前的這部作品里也可以發(fā)現(xiàn)這種重大的變革。但是在他的其他作品中，我們很難找到一個像漢斯·卡斯托爾普那樣的年輕角色。在《布登勃洛克一家》中，青年一直處于缺席的狀態(tài)，并且隨著漢諾·布登勃洛克的早逝而被排斥在外?！兜钕隆分心贻p的王子克勞斯·海因里希身為貴族，無須遵從中產階級對于發(fā)展、改革和進步的要求。①Jürgen Scharfschwerdt 細致地分析了托馬斯·曼和成長小說流派之間的各種關系，盡管有時候超越了托馬斯·曼本人在散文書信和日記中記錄的作者用意。他對成長小說的逃離疲勞，經歷自我肯定，最后在模仿中重獲活力的故事線索相當具有洞察力。參見SCHARFSCHWERDT， Jürgen. Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman: Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart； Berlin； K?ln； Mainz: W. Kohlhammer， 1967， chaps. I and III.即使在《魂斷威尼斯》中，塔基歐雖然比漢斯·卡斯托爾普年輕許多，卻只是一個超脫世俗之美的象征。即使在托尼奧·克律格那充滿藝術氣息的自負中我們也難以看到他會有樸實無華的卡斯托爾普的影子。這樣一來，因為“青年是現(xiàn)代性的實質，是一個在未來，而不是在過去，尋找意義的世界的標志”，［8］我們不免提出疑問，《魔山》的主人公能夠像19世紀成長小說的典型主角那樣傳達這種象征力量嗎？準確地說，我們的問題是，漢斯·卡斯托爾普是否對尋求意義本身感興趣。

一、世界

人們不僅僅以個人身份生活，而是不知不覺地與他的時代和同時代的人同呼吸，共命運。人們可能認為他生活中那些一般性的，非個人的基礎已牢固地奠定，同時把它們看作是天經地義的，對它們一點兒不抱攻擊、批判的態(tài)度，像善良的漢斯·卡斯托爾普那樣。但有一點也是很可能的，即人們同樣也察覺到時代的筆名，從而多少有損于自己道德上的完美性。個人各式各樣的目的、目標、希望、前景都在眼前浮現(xiàn)，使他從中獲得奮發(fā)向上、積極工作的動力。如果不屬于他個人的，亦即他周圍的生活（甚至是時代本身）外表上看來哪怕多么活躍而富有生氣，而骨子里卻十分空虛，沒有什么希望和前景；如果他私下承認它既無希望又無前途及辦法，同時對人們有意識或無意識地提出的問題（在一定程度上這些問題是人們費盡心機在最終的超乎個人至上的絕對意義上提出的）報以啞然的沉默，那么對一個較為正直的人來說，幾乎不可避免地會使他趨于消極而無所作為，開始時只是表現(xiàn)在他的精神上和道德上，后來就一直擴展到他的生理和機體部分。在一個不能滿意地回答“人生目的何在”的時代里，凡才能卓越、成就出眾的人，不是道德上異常高超——這是很少見的，而且不失為英雄本色 ——，就是生命力極其旺盛。上述無論哪一種品質，漢斯·卡斯托爾普都不具備，因而他可算是個“中不溜兒”的人，盡管我們是從崇敬他的角度說這話的。［9］《魔山》中敘事者的這些字句讓人想起格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukacs）曾將小說定義為一種超驗流放的形式；但是在托馬斯·曼的小說中的這段話中，讀者并沒有發(fā)現(xiàn)“個人目標、目的、希望、觀點”與冷漠無情的世界之間的矛盾。對于托馬斯·曼來說，“個人生活”敘事（一個由被挫敗的夢想組成的內在人格的成長）并不足以建構他的主人公。這樣一來，即使一個平庸的普通年輕人也會被“絕對基礎”的危機所影響，即使這個角色從未嘗試脫穎而出，從未嘗試將他自己與這個世界和世界對他的期望區(qū)分開來以便質疑他的生活的那些顯而易見的自然基礎，他也至少擁有展開生活軌跡的沖動。在這部小說中，這種生活軌跡是由作者來講述的。

故事由一段旅程開始，其起因平淡無奇，是過度勞累導致的精疲力竭。作者決定以卡斯托爾普渴望休息作為開頭，因為出于某種原因，他的“身體和生理”處于非常虛弱的狀態(tài)。我們接著讀到一個年輕人離開他的出生地，位于德國北部的漢堡，去往瑞士阿爾卑斯山區(qū)的達沃斯，在那里他會拜訪正在貝格霍夫療養(yǎng)院治療肺結核的表哥約阿希姆·齊姆森。在這段旅程中，敘事者展示了年輕人精神上的轉變，“涉世未深”，［10］并且因為這個原因“可能會從書呆子和鄉(xiāng)愚一下子變成流氓之類”。［11］于是，這部小說展現(xiàn)了弗蘭科·莫萊蒂眼中19世紀成長小說最重要的特征之一，即角色的成長不是經過一個漫長的學徒生涯或者家庭教育完成的，而是借助于旅程、冒險和波希米亞式的生活［12］中的不確定性和危險經歷，使得年輕人擺脫種種陳規(guī)陋俗而根據(jù)自己對世界的體驗來構筑個人獨有的視角。

然而，在效仿成長小說這種主人公角色的時候，作者做了變通，①除了Scharfschwerdt以外，曼弗雷德·瑟拉的研究也將《魔山》視為對成長小說的戲仿，參見曼弗雷德·瑟拉：Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaften - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969.卡斯托爾普踏上旅程的動機不同于19世紀作品中主人公身上常見的對于變革的渴望。漢斯·卡斯托爾普并不想經歷奇遇和危險，即使在乘坐火車從德國北部到瑞士阿爾卑斯山脈的這一段旅程中，周圍環(huán)境也被描繪成越來越具有敵意。深淵和險峰在敏感的漢斯·卡斯托爾普眼前交替出現(xiàn)，以至于他期望一旦抵達貝格霍夫，新的環(huán)境將秩序井然，他就能毫不費力地適應。［13］最開始，地理位置的轉移只是兩段平靜生活中的一小段插曲，一邊是每日規(guī)律的勞作，另一邊是單調乏味的康復療養(yǎng)。他希望旅途的動蕩會逐漸被后來的日常生活平復。在這個意義上，雖然將旅途作為核心主題這一點與19世紀小說類似，然而出發(fā)旅行的動機卻截然不同，譬如《幻滅》的主人公盧西·得·呂邦潑雷搬家到巴黎是出于自我證明的強烈愿望，而漢斯·卡斯托爾普完全沒有這種改變自己生活的愿望。

他登上火車純粹是因為已經在貝格霍夫療養(yǎng)了五個月的表哥要求他前去看望，同時希望從疲勞中恢復過來。本來打算只呆三個星期，到最后卻停留了七年。和向往倫敦巴黎這樣的大都市的動機相比，這兩個目的要樸實得多，它們也揭示了主人公的性格特點。盡管這里“極度自我的根基”難以掩蓋其裂縫，主人公還是自然而然地跨過了這些裂縫。如果在19世紀的成長小說中通往過去的橋梁被燒毀了，那么漢斯·卡斯托爾普依然能通過這些橋梁，仿佛它們牢不可破。這樣一來，便不難理解為何漢斯·卡斯托爾普在到達達沃斯之后受到了一個家庭成員的熱烈歡迎，這讓我們在主人公身上看到的不是他對原社會關系的自愿放棄，而是一種錯位，這種錯位得以保留漢堡與達沃斯的一縷聯(lián)系。由于齊姆森是主人公的親人，這里有必要談談《魔山》中主人公的家庭背景，從中我們或許能找到籠罩著角色的冷漠氛圍的些許蹤跡。

主人公童年經歷的突出特點大約就是他年僅七歲便成為孤兒；在雙親去世后，漢斯·卡斯托爾普曾經被祖父漢斯·洛倫茲·卡斯托爾普照看過一年多的時間。但是這段短暫的時間已經足夠讓這位“生命力極為旺盛，不會輕易倒下去”［14］的老人，成為他連接過去的唯一的（也是腐朽的）紐帶。他對老卡斯托爾普非常感興趣，在可聽見德語方言的那所老房子里，200年以來卡斯托爾普家族受洗的洗禮盆對他具有神奇的吸引力。敘事者描述了這套洗禮盆和暗淡無光的銀碗，在其中可以看見過去的碎屑、時間的銹跡以及某一位祖先的象征，漢斯·卡斯托爾普對于這個人的認同超過了他對自己父母的認同。但與此同時，老人很難為孩子提供一個可供效仿的成長的榜樣，因為他是一個已徹底死去的時代的殘骸。當敘事者諷刺地描寫［15］在過度隆重的葬禮中，一只蒼蠅停留在漢斯·洛倫茲·卡斯托爾普的尸體的前額上并抖動著它的口器的時候，作者似乎在暗示早年喪失雙親是作為歷史經驗載體的《魔山》中主人公的重要特征。

在老人死后，漢斯·卡斯托爾普轉由叔祖父天那珀爾領養(yǎng)，他對這個年輕孤兒的關心完全是從管理的角度出發(fā)的。天那珀爾只專注于管理卡斯托爾普家族的財產（并從中每月抽取一部分作為這項工作的酬勞），和孩子的關系一直很疏遠，以至于兩人之間的矛盾大到改變了漢斯人格的地步。如果說這部作品刻意避免了什么的話，那就是通過否定和代溝來建立認同的策略。天那珀爾給漢斯·卡斯托爾普的唯一建議是他應該找一份工作來維持自己的體面生活。于是，年輕人決定成為一名船舶工程師，這在漢堡這樣的港口城市并不奇怪（同時也源自他長時間以船只為題材進行繪畫的愛好），［16］他就像馬克思·韋伯描述的那種人：［17］能夠鎮(zhèn)定自若地穿梭于未知的世界，所需的技術能力（比如船舶工程學）任何人只要肯下功夫就能學會。家庭代表的過去與城市的環(huán)境對于漢斯·卡斯托爾普而言并不像一個負擔：“這個有民主氣息的商業(yè)城的上層統(tǒng)治階級，將高度文明賜給它的孩子們，而漢斯則悠閑而不失尊嚴地將這種文明承載在自己的肩上?！保?8］現(xiàn)代性一直尋求擺脫過去的重負，從這個角度來看卡斯托爾普很難說是現(xiàn)代性的象征。如果對于很多人來說文明是一個負擔，或者一團急于甩掉的碎布片，那么卡斯托爾普既無需拒絕又無需刻意遺忘，因為文明跟他毫無瓜葛。

于是漢斯·卡斯托爾普就被描繪成“一張一塵不染的白紙”。［19］他之所以是一張白紙，是因為，如果他是一個政治人物，他既可能成為保守派（從他對祖父的認同來看），也可能成為激進派（作為一個工程師，其從事的行業(yè)與技術進步密切相關）。不僅如此，一個更重要的原因是他已經23歲，卻并未尋求與世界作對，也不想通過工作來獲得自立，即使在沒有失業(yè)的時候，他也清醒地意識到自己更愿意花時間來抽自己最喜歡的牌子的香煙：“他生活中所謂的工作，只是和無憂無慮地享受一支馬麗亞·曼契尼雪茄煙相距不遠的一種觀念罷了?！雹偻旭R斯·曼：《魔山》，第45頁，關于這部小說中的主題參見：HEFTRICH， Eckhard. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann， 1975， pp.57-64.事實上，他只有在自己無所事事［20］時才覺得完全健康。因此他幾乎是一個抽象的角色，讀者很難對他產生任何認同和期待。這樣一來，他是一個平庸的人，［21］盡管小說的敘事者暗示這個貶義詞并不含有對角色的負面評價。因此， 筆者認為漢斯·卡斯托爾普既不是一個直面混亂世界［22］的懷疑者，但他也不完全遵循前代人灌輸給他的價值觀，對于他來說，這個世界上除了“自我實現(xiàn)的阻礙”之外的確還有其他東西。

二、象征

但是，漢斯·卡斯托爾普的身體也出現(xiàn)了問題。于是，他的平庸便不僅表現(xiàn)在缺乏投身世界的愿望，也表現(xiàn)在沒有面對冷漠無情的世界的能力，或者更準確地說，沒有面對他實質上是個孤兒這一事實的能力。盡管在對待冒險的態(tài)度上漢斯·卡斯托爾普與威廉·邁斯特、于連·索瑞爾和盧西·得·呂邦潑雷截然不同，但他并不滿足于日常工作的瑣碎，在這一點上，根據(jù)莫萊蒂的觀點，［23］他類似于19世紀成長小說的主人公——最終拒絕任何形式的工作。另一方面，當我們考慮到托馬斯·曼曾經描寫過的托馬斯·布登勃洛克這個勤奮的商人的疲憊與哀傷，以及古斯塔夫·馮·奧森巴哈這個作家對自己的苛刻要求，我們會意識到作者無法以同樣的方式來描寫卡斯托爾普，因為他無法失去他從未擁有的東西：理想。在這個意義上我們必須理解卡斯托爾普對奮斗的反感不僅僅是一種波西米亞式的對于勞動的批判，而且還是一種身體的病態(tài)。

從作者的語言來看，我們可以說漢斯·卡斯托爾普感受不到文明重負壓肩的痛苦；在任何意義上他都不是那種因過激行為導致自我傷害的悲劇性角色。此刻，筆者回憶起莫萊蒂關于19世紀成長小說中個人成長與歷史進程的分離的論述。對于他來說——此處巴爾扎克是最典型的例子——小說通過打消“個人會隨同社會發(fā)展一起進步”的幻覺，從而達到其明確的批評功能，對于莫萊蒂來說，在《人間喜劇》中我們認識到變革的必然性，［24］歷史進步的車輪會直接碾過那些阻擋的人。在《魔山》中讀者也能感受到個人和他者之間的鴻溝，但是作品又揭示：即使對于那些無意對抗世界的人，這個鴻溝也在消弭。肺病感染不僅阻止了個人抱負的實現(xiàn)，還剝奪了個人身體正?；顒拥哪芰?，這其中就包括了漢斯·卡斯托爾普，盡管他曾經能夠在周圍環(huán)境中感到自在舒適。

因為《魔山》的開頭描寫一個年輕人踏上尋求休憩的旅途，我們可以說這是一種強迫的停滯——這是對《浮士德》開頭，“從一開始就是行動”的有趣的、頗有諷刺意味的顛倒。而漢斯·卡斯托爾普面臨的停滯則來自療養(yǎng)院的顧問大夫貝倫斯的診斷，［25］至少在開始的時候是如此：在返回漢堡的前夜（計劃的三個星期時間已經到了），卡斯托爾普因為發(fā)燒接受檢查，隨后被告知漢堡的潮濕天氣會讓目前的發(fā)熱惡化為嚴重的疾病，因此即使他要返回德國，也只能去貝格霍夫。接著醫(yī)生又強烈建議他在療養(yǎng)院住下來，以避免病情惡化。在這種尷尬處境下，如果他離開，就必須返回舊宅。這樣他還不如留下來的好。

卡斯托爾普到阿爾卑斯山的一段平淡無奇的旅行，雖然尚未能讓主人公完全脫離平庸， 但也從一開始就帶著某些不適應。值得思考的是：適應療養(yǎng)院單調重復的日常生活對一個耐心的人［26］來說不是件難事，不出兩周他就會和開始達沃思［27］旅行之前的生活分離開來。然而如上文所提到的，一種不安還是在這個平庸的青年身上體現(xiàn)出來：已經快要到達貝格霍夫時，漢斯·卡斯托爾普覺得不太舒服，他最愛的馬麗亞·曼契尼牌香煙抽起來就像皮革一樣。［28］他的不安通過身體展現(xiàn)出來，也正是這具身體展現(xiàn)出生命的脆弱性，就算是那些從未對自己的身體懷疑過，從來都是順其自然的人也看到了這種脆弱性?？ㄋ雇袪柶諆刃目仗?，實際上只是一具肉體，它不斷加速、越來越劇烈的心跳告訴他，他對俄國女人克拉芙迪亞·肖夏［29］多么癡情。

年輕人這張白紙只是一具肉體，這與教導漢斯·卡斯托爾普［30］的意大利激進知識分子兼共濟會成員魯多維科·塞塔姆布里尼口中的人文主義概念形成了強烈對比。塞塔姆布里尼這個啟蒙時期思想家奇怪的縮影，認為每個年輕人都已經是一張寫滿了字的紙，要靠教師來擦除錯誤以塑造成理想的人。在重病中，塞塔姆布里尼說年輕人處于尚未定義完全的狀態(tài)，［31］因此容易受到各方面的影響。問題是，他懷著教學信念，認為年輕人還有進行建構的可能的時候，卻沒能意識到被潦草地涂滿、等待著別人來修飾拋光的那張紙完完全全是一張空白紙，紙上沒有前人的影響、沒有任何傳承的文化，也沒有外部世界作用的痕跡。只有一具被壓抑著的軀體，透過療養(yǎng)院薄薄的墻壁聽到了隔壁房間［32］夫妻親熱的聲響，它試圖掩蓋自己的羞恥，也并不覺得這樣做有什么不對。療養(yǎng)院的心理分析師克羅科夫斯基博士卻觀察到，正是在這具壓抑的身體里，“貞潔和愛情”［33］這兩種力量在斗爭著，且以前者的勝利告終。但勝利品卻是疾病纏身，因為據(jù)分析，疾病本身就是變形的愛情。［34］這種停滯不僅僅表現(xiàn)在浪費了寶貴的時間，無法創(chuàng)造商品和財富，還表現(xiàn)在另一種無能：總是把自己看成是他者中的影像，無論這個他者是一個觀念，一個人，還是一個輪廓。

對于卡斯托爾普這樣的中產階級①更多關于中產階級角色的塑造問題請參考奧爾格·盧卡奇關于托馬斯·曼的古典學研究（那時他已經是一個馬克思主義者）。LUKáCS， Georg. A la búsqueda del burgues. In: ______. Thomas Mann. Barcelona: Grijalbo， 1969.來說，具有諷刺意味的是，因為他僅僅是一具皮囊，他在某種意義上和無產者類似（后者只能出賣勞動力）。即使托馬斯·曼不是一個馬克思主義者，這個諷刺也依然很有趣，特別是當讀者注意到這個抽象的身體不同于塔基歐的理想而不可觸及的身體，以及克勞斯·海因里希王子的純粹象征性的身體，格雷姆伯格筆下的這兩個角色看到了自己的影子并感到愉悅。

不過漢斯·卡斯托爾普并不是小說中唯一的年輕角色，他的表哥約阿希姆·齊姆森，是那種我們永遠無法賦予其主角的人物，與他形成了鮮明的對照，約阿希姆清楚地知道自己想要什么：軍旅生涯。除此之外，他還意識到，作為一個年輕人自己已經在阿爾卑斯山上“不得不像一池死水［35］那樣凝滯不動”了五個月，而“山下的生活”［36］一直在醞釀著決定性的變化。這是一個需要證明自我的年輕人的決定：“像我們這樣的年齡，［37］一年時間是多么寶貴啊”。他的表弟為了避免感染，欣然接受了貝倫斯留在貝格霍夫的建議，而齊姆森盡管身體狀況差得多，卻拒絕留在療養(yǎng)院繼續(xù)治療，決心回到他的工作，同時也回到他的真正快樂中去，盡管他知道這會要了他的命，事實也的確如此。盡管感染了肺結核，這個年輕軍人仍擁有一副具有古典美的運動員式的身體，苗條而健美，［38］這和漢斯·卡斯托爾普的身體形成了鮮明對照。并且在死亡之后（這是整本書中最感人和諷刺的場景之一），約阿希姆的尸體還展示了其體格魅力。對于齊姆森而言，身體展示了它是強壯的，比心靈更愿意去生活和工作，［39］不僅如此，在那些因為疾病而不能去享受的歲月里，他的生命的時間恰恰是在他的身體里流淌著。［40］

在死去之后，約阿希姆的臉又重獲年輕的魅力，這張臉孔將擁有永恒的青春，因為它永遠給自己希望，盡管死亡意味著某種形式的凝固。對于約阿希姆而言，從軍不是偶然的，他穿軍裝時感覺良好，很像與他碰巧同名的另一個更偉大的角色——赫爾曼·布洛赫的《夢游者》三部曲中第一部中的約阿希姆·帕瑟諾，他們都只能在確定的形式中找到意義。②曼弗雷德·瑟拉對《魔山》和《夢游者》的三冊書進行了有趣的比較，然而他忽視了筆者在此強調的兩個約阿希姆茲之間的聯(lián)系——或許帕瑟諾處于主角的位置而齊姆森不是。

在漢斯·卡斯托爾普和他的表哥之間，我們能看到一張白紙和一個穿軍裝的人之間的對比，一具抽象的不確定的身體與苗條健美身體的對比，胸無大志的市民與精于謀劃且熱衷于職業(yè)生涯的軍人之間的對比，這些對比恰恰向我們展示了漢斯·卡斯托爾普的成長經歷（如果這算是一種線性的不斷前進的變化）并不是朝著成年人，成熟的確定的形式。更確切地說，身為一張白紙意味著它還可能成為任何事物，具有多種可能性，但同時也意味著無法忍受軍服的約束。不正是因為他純粹是一具身體，他才第一次真正地關心起某些問題，并且開始嘗試為自己的經歷尋找意義的嗎？周圍生活的都是病人，自己又不停地發(fā)著高燒，卡斯托爾普在貝格霍夫度過的第一個冬天的那些夜晚里閱讀病理學和藥學，為的是尋找生命的解釋，更確切地說是生命開始的某個瞬間。但這仍然是一種無關自己的興趣，他的身體既是人類的又是宇宙的，在一切復雜的生理機能中保持著抽象性。漢斯·卡斯托爾普又發(fā)現(xiàn)低級生物體的重要活動都顯露在外，而高級生物體都會藏起他們的本質，比如他們如何起源，他們的物質又如何分裂成更小的部分：“這是生命對于‘自我認知’的一種既充滿希望又徒勞無益的探索，是一種對自然的‘自我發(fā)掘’，結果卻一無所獲，因為憑知識既不能洞悉自然的一切，也無法窺知生命的奧秘”。［41］他在那個他無法理解的生命瞬間中看到了有限性，盡管這個瞬間的意義已經被宣告出來了，那是當他為了弄清發(fā)燒的原因拍攝了手部的X光片，從而借助療養(yǎng)院的技術手段“透視了自己的墳墓”。［42］他的骨骼是一具完全被剝離了血肉的架子。唯一能辨識的地方是祖父傳給他的戒指。

他對于藥學的興趣以及對于醫(yī)學技術的著迷標志著他在那個瞬間突然意識到自己本來可以成為一個醫(yī)生。卡斯托爾普沒有思考未來，而是想象自己如何可以擁有一個不同的過去，意識到自己僅僅是因為偶然［43］可以成為工程師。盡管這個意識源于對技術的興趣，藥學和工程學引起主人公興趣的原因有很大不同。漢斯·卡斯托爾普知道從這一刻開始，過去毫無意義。不僅如此，這喚起了他的愛的沖動，讓他渴望沖出自我，能從一個嶄新的角度看待自己（無論是在X光中還是想象出來不同的過去中），讓生活的軌跡不再保持靜止和中立。正如他從克羅科夫斯基的演講中學到的，愛情如果不能被接受，一直保持沉默的話，①參考托馬斯·曼：Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.196. 赫夫特里希對小說中表現(xiàn)的愛與疾病的關系作了有趣的分析。See HEFTRICH， Eckhardt. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann， 1975， p.78.就會演變?yōu)榧膊　?/p>

這樣一來，身為一張白紙并不是無法矯正的缺陷。如果說最開始漢斯·卡斯托爾普無欲無求的話，那么后來他逐漸開始對于某些問題產生興趣，盡管只局限于某個專業(yè)的學科，比如藥學，但我們畢竟已經看到了求知欲。②注意約瑟夫·勞倫斯提出的簡單但尖銳的問題：“如果漢斯·卡斯托爾普是哲學教育的受眾，應該可以確定教給他的是什么”。見LAWRENCE， Joseph P. Transfguration in Silence: Hans Castorp′s Uncanny Awakening. In: DOWDEN，Stephen （org.）. A Companion to Thomas Mann′s The Magic Mountain. Rochester: Camden House， 2002， 2a.ed， p.3.

不過他的自學更多的是關于美學而非科學，因為他感受和觀察世界的方式如此多種多樣，從單純的抽煙的快樂到這部小說的核心的哲學與詩學問題：“時間是故事的要素，正如它是生活的要素一樣。它必然受敘事的制約，猶如身體存在于空間一樣。時間又是音樂的要素，音樂本身又對時間進行計量和分割，它不僅能娛樂，也能讓時間顯得寶貴?！保?4］在此筆者將回到《魔山》的作者在序言中表達過的、并在結尾又回顧的那個主題：對于他來說，敘事為時間填充內容，正如音樂一樣。并且因為這是一個漢斯·卡斯托爾普的故事，筆者認為故事的發(fā)展應當基于主人公對各種藝術形式的接觸和審美印象進行考慮。在小說結尾處我們能發(fā)現(xiàn)一個顯著的標志：卡斯托爾普在和他摯愛的克拉芙迪亞·肖夏的談話中提到，他找不到一個通信的對象，甚至在漢堡的親戚也不行。他又引用古斯塔夫·馬勒的一首歌曲來描述自己的狀態(tài)：他與世界失去了聯(lián)系（Ich bin der Welt abhanden gekommen）。③參見 MANN， Thomas. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.898-899. Ich bin der Welt abhanden gekommen的歌詞是弗萊德里希·胡克特的一首詩，選自《胡克特民謠》，這是20世紀頭十年內寫成的五首組歌，時間上在托馬斯·曼寫《魔山》之前。如果說世界離他而去，那是因為從某些方面來說世界對他的麻痹效果被解除了。能夠用一具軀體，甚至是機器來代表自己本身就是向自我定義、勾畫自己輪廓邁出的重要一步。

托馬斯·曼對于古斯塔夫·馬勒的仰慕之意值得關注，除此之外，漢斯·卡斯托爾普的這句話也很好地幫助我們理解一個角色如何不再是一張白紙，當然他也僅是剛剛開始而已。當然這個轉變不僅僅單純地表現(xiàn)為對世界的聯(lián)系的轉變——尤其因為正如馬勒的這首歌曲的題目暗示的，卡斯托爾普似乎已經向這個世界告別。在他身上沒有主動的自我肯定的愿望——19世紀意義上的對自由的追求——但這并不能阻止他從絕對消極的狀態(tài)中走出來，并改變自己作為白紙的狀態(tài)。正如?？斯隆ず８Ｈ痃赋龅哪菢樱皾h斯·卡斯托爾普的偉大之處不在于他的……創(chuàng)造性，而在于他能夠使自己驚訝，并展現(xiàn)出好奇心，換言之，在于一種開放的態(tài)度”。［45］他沒有失去著迷的能力。因為消極狀態(tài)從來沒有完全占據(jù)他的心，我們在小說中并沒有看到救贖式的轉折?；蛟S卡斯托爾普從來都不是完全死氣沉沉，這也解釋了他體體面面的平庸性。最后正像赫爾曼·維甘德［46］所提及的，即使是成為船舶工程師這樣一個最隨波逐流的決定也展現(xiàn)出了他身上的某些積極因素，畢竟他從小就喜歡畫帆船。

在這個漫不經心的職業(yè)選擇中已經展現(xiàn)出一種美學傾向。他對身體的興趣也是如此，最初是對X光片影像①卡拉·舒爾茨對《魔山》中技術細節(jié)（尤其是X光）的作用給出了有趣的分析，指出了卡斯托爾普的自我意識如何通過他對世界的技術層面的考察展現(xiàn)出來。不過我認為這種技術視角同時也和卡斯托爾普的美學經驗有關。見SCHULTZ，Karla. Technology as Desire: X-Ray Vision in The Magic Mountain. In: DOWDEN， Stephen D. （org.）. A Companion to Thomas Mann′s The Magic Mountain. Rochester: Camden House， 2002， 2nd ed.的不帶感情色彩的純粹技術意義上的觀察，以及對高等生物細胞結構的解釋，但另一方面他從小就注意到人的形體以及其象征意義，對祖父的畫像的記憶對他而言尤其重要，后來它甚至與祖父的真實容貌［47］混淆起來。同樣，在貝格霍夫他也很喜歡貝倫斯繪制的克拉芙迪亞·肖夏的畫像。這個醫(yī)生在照看和揶揄他的肺結核病人之余把全部精力投入到畫筆上，他向卡斯托爾普提到他十分了解這位俄國女士，但只是在生理學的層面上，他清楚她的血壓、皮膚組織、淋巴組織，等等。但是這位醫(yī)生又認為，事實上“表面的東西卻更難掌握”。［48］漢斯·卡斯托爾普被這張畫像迷住了，在醫(yī)生用業(yè)余的筆觸所表現(xiàn)的肖夏的肌膚上甚至能“連毛孔都看得出來”，［49］他從此開始狂熱地閱讀藥學書籍。

身體不僅包含著無限復雜的生理結構，它的外表本身也具有神秘感。生理學分析不是唯一讓漢斯·卡斯托爾普感興趣的事，他讀過因諾森特優(yōu)三世所著《人類的悲慘處境》，這本書是從塞塔姆布里尼的對頭里奧·納夫塔那里借來的。納夫塔既是耶穌會士又是共產主義者，既支持中世紀傳統(tǒng)又為革命恐怖辯護，他在自己的居室里收藏了一具14世紀的耶穌塑像，雖然完全不符合客觀的解剖學比例，［50］但還是讓卡斯托爾普著迷。如果說身體是一個復雜的有機體的話，它看起來扭曲、脆弱并且受著折磨，［51］但首先讓卡斯托爾普震驚的是，和普通的彌撒相比，葬禮是宗教的象征元素，它的儀式和凝重更能熏陶靈魂。［52］

他的藝術興趣首先體現(xiàn)在繪畫和雕塑中的人體。［53］但各種視覺藝術在敘事中往往只出現(xiàn)一次，［54］戲劇則會反復出現(xiàn)，無論是古典的——比如在劇院中——還是通俗的——比如在電影院里［55］——都是卡斯托爾普樂趣的源泉。他常?；貞浧鸶ダ椎吕锵！Ｏ盏膽騽　短瓶逅埂反砹嗣鎸λ劳鰰r保持尊嚴的典范：“我覺得，不論世界和生活本身，都要求我們大家都穿起一身黑衣服，帶著漂白的褶皺領，而不是你們那種軍服的衣領……同時時刻想著自己有朝一日總會死去?！保?6］藝術和約阿希姆一起引領著他去拜訪療養(yǎng)院中的垂死之人，“死者的舞蹈”這一章節(jié)的名字可能就由此而來；除此之外在貝倫斯的建議下，卡斯托爾普和他的表哥拜訪了卡倫·卡斯特德，一個在貝格霍夫以外生活的患病女人，他們帶她一起去電影院，并愉快地觀看“生活被切成一片片的小塊，短暫地匆匆而過，各個鏡頭時隱時現(xiàn)，閃爍不定，有時還伴隨一些音樂，音樂把人們帶回到往昔的景象中去”，［57］正在上映的電影②邁克爾·紐曼認為這部電影是恩斯特·劉別謙拍攝的Sumurun， Thomas Mann在 1920年看過這部電影。小說作者并沒有考慮到讓戰(zhàn)前的角色觀看戰(zhàn)后電影產生的時間問題。See MANN， Thomas. Der Zauberberg - Kommentarband. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.240.的劇本探索了肉欲、裸體以及利比多。［58］但在絕大部分藝術體驗中，漢斯·卡斯托爾普只能通過再現(xiàn)來感受身體，無論是靜態(tài)的還是動態(tài)的。藝術把他從近乎絕對的消極態(tài)度中引領出來：如果身體是停滯的原因，那么它同時也可以成為癡迷的對象。

三、愛

然而，這部小說在筆者看來并不是一個關于角色進化的故事。的確，卡斯托爾普離開了停滯狀態(tài)與對科技和政治的失望狀態(tài)，而對世界表現(xiàn)出越來越多的美學興趣，在這個意義上他的前進方向與19世紀成長小說的主人公相反，威爾海姆·麥斯特和皮普（查爾斯·狄更斯的《遠大前程》的主角）在飽受摧殘之后，放棄了不可能的愿望而與那個禁錮他們理想的世界達成妥協(xié)。19世紀的年輕角色在對世界失去熱情之后就消沉下來或者遭受毀滅，雖然卡斯托爾普的道路與此相反，但也并不意味著道路的盡頭是救贖。他對身體和奇異形體的興趣本身就有局限性，前者有被肢解的危險，后者則面臨融解。

在“雪”那一章中，卡斯托爾普察覺到了身體的存在，這一次是他自己的身體，而不是來自書本的、雕塑、繪畫或是電影的抽象知識。去阿爾卑斯滑雪的時候，我們的主人公被困在一場暴風雪中，大雪帶來了死一般的沉寂和大自然冷漠無情的表現(xiàn)，對于來自文明的孩子［59］既可怕又吸引人。說起來有些矛盾，大雪既遮蓋了一切，又向卡斯托爾普展現(xiàn)了他自己純粹的身體機能，身陷于充滿敵意的自然環(huán)境之中時，他失去了安全感和自我保護的本能，只剩下一絲明晰的意識，這提醒他疾病并不只是產生疼痛，也同樣剝奪了痛覺本身。他麻木了。［60］這是整部小說中少有的情景，可以說在這一刻，卡斯托爾普轉變了方向，他同自己進行無需媒介①赫爾曼·韋根觀察到漢斯·卡斯托爾普如何在小說的進程中經過一系列危機，逐漸獲得自我意識，呈現(xiàn)出一種教育式的體驗。但是他同時認為卡斯托爾普的道德觀念——這正是危機教給他的內容——是允許自己進入極限的，混雜的體驗。很難說我是否完全同意他的理論，即使考慮到對于卡斯托爾普而言越來越重要的藝術實際上也一直在超越形式和身體的極限。但我肯定不能認同韋根的把卡斯托爾普看成是一個天才的觀點。See WEIGAND， Hermann J［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965，p.21-24.在其他地方韋根也給出了同樣有趣的討論，基于這樣的問題：卡斯托爾普如何在和他摯愛的克拉芙迪亞·肖夏的對話中產生了對自己人格的意識，以及他的人生軌跡。Cf. idem， p.135.的直接對話，身處茫茫白雪之中，與世隔絕，正如馬勒的歌曲中描繪的那般。他此刻享受著自由，“他前面無路可通，后面也沒有一條可以把他帶回出發(fā)點的道路”。［61］

然而在小說的末尾，當漢斯·卡斯托爾普決定投身于第一次世界大戰(zhàn)的壕溝中時，死亡的威脅還是降臨了。最后一章敘事者只用了幾頁向主角告別，在莫拉蒂的觀念中敘事應該就此果斷地結束，并且讓主人公合理而突然地死去，而在《魔山》中主人公并未在敘事中死去，他的死亡應該發(fā)生在敘事結尾之后。在戰(zhàn)場上他低吟著另一首歌：歌曲是威爾海姆·穆勒作的一首詩，由舒伯特彈奏的《冬之旅》中的《菩提樹》。

漢斯·卡斯托爾普還在貝格霍夫療養(yǎng)時，聽到經理購買的留聲機里播放了這首歌，并且立刻被它迷住了。從小就是音樂迷的卡斯托爾普享受著神奇的科技發(fā)明帶來的快樂，從中獲得了一種嶄新而細致的美學體驗，到了幾乎負責管理療養(yǎng)院唱片收藏（尤其是那些他最喜歡的曲目）的地步，這個時候藝術和技術、著迷與覺醒之間的界限被模糊了。在凌晨獨處的時間里，他開始意識到死亡話題的意義和他對這個話題的熱愛。［62］但這里的死亡不只是生理上的，而同時是表現(xiàn)為形式的消解，這在語義上與生命相對立，因為歌曲正是這樣一種藝術，它從人體中只取用聲音作為詩意的材料，②關于音樂形式對卡斯托爾普人格塑造的形式上的重要性的分析，參考REED， T.J. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford: Clarendon Press， 2a.ed， 1996， pp.266-274； SERA， Manfred. Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaften - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969.導致一種“自我征服”，最后到達“情愛的實質”。［63］

盧卡·克雷斯森其告訴漢斯·卡斯托爾普，人憑借視覺獲取知識，目的在于“發(fā)現(xiàn)死亡在生命中潛伏的不同形式”。［64］他說得很正確：對于棺材之中死去祖父的回憶與畫像中的形象混淆、X光片、基督的身體、《唐卡洛斯》中的場景這些都是死亡的表現(xiàn)。同樣的，他敏銳地意識到音樂與其他藝術不同，因為“它超越形式之上”。［65］但筆者認為這一點還需要更多思考?！岸嗝粗档脼樗廊グ?，迷人的歌曲”，［66］敘事者通過漢斯·卡斯托爾普的意識說。但是為什么？因為正是在音樂中，世界、符號和愛被統(tǒng)一起來。［67］漢斯·卡斯托爾普最初的白紙一般的世界以及他的本質上的孤兒身份都壓在他的肩上，盡管他感受不到重量，這仍然使他慢慢地麻痹。他像一張白紙是因為他能做任何事情，卻沒有界定自我的基準。這種麻痹感讓他在X光機、藥學書籍、業(yè)余繪畫、中世紀圣母像、席勒的戲劇或者一部電影中尋找象征，這樣一來他唯一的自我認識——對身體和形式的迷戀在療養(yǎng)院的生活中緩慢地顯露出來。他也喜歡聆聽舒伯特的歌曲時形式消解的體驗，仿佛靈魂脫殼，后來他重回低地的時候周圍是炮聲、泥土和尸體的碎塊；如果說他走出了停滯，那么他回歸的是一個正遭受毀滅的世界，這與那個他曾經毫無壓力負擔在肩上的世界截然不同。舒伯特的歌曲對于卡斯托爾普的象征意義顯然與軍服對于約阿希姆·齊姆森的意義不同，后者死去以后尸體在貝格霍夫停放期間依然穿著軍服，相比之下漢斯·卡斯托爾普祖父在畫像中永恒不變形象①盧卡·克雷斯森其：Melancolia occidentale: La montagna magica di Thomas Mann. Roma: Carocci， 2011， p.125. 盡管克雷斯森其認為漢斯·卡斯托爾普是一個憂郁的天才，因為他能夠向世界傳達出一個外部而短暫的信號，盡管我完全不同意這一點，他的看法仍然對我的解讀產生了重要作用。的象征意味更強。從前形式以永恒死亡的面孔出現(xiàn)，而現(xiàn)在形式就源于身體之中，它發(fā)出的聲音轉變成一首稍縱即逝的歌曲。

如果漢斯·卡斯托爾普會找到一條自己的道路，那么這條道路無非是遵照他所受的訓練罷了，這種訓練的實質不是如何與世界達成一致且變得成熟，而是帶著“良心的”、［68］“滿懷預感的冥想”［69］以及表現(xiàn)為形式和成長的，他先是驚訝地發(fā)現(xiàn)這些感覺的存在，親身體會它們，又最終超脫它們，直到能在戰(zhàn)斗時輕聲哼著歌曲。

一個戰(zhàn)士在被各種形式的死亡所包圍時，安靜地哼著一首有些幼稚的浪漫歌曲，當筆者想象這個場面的美和震撼時，開始考慮小說的結尾如何將（歌聲中的）魔法和（武器中的）科技結合在一起。整篇小說中藝術和科技可能靠得很近，但從未如此緊密地交織在一起；一個將來注定要成為船舶工程師的小孩的帆船繪畫中包含著魔法，就好像在播放著他喜愛的歌曲的留聲機中包含著技術一樣；卡斯托爾普并未接受提娜珀爾的教導，只是接受他的管教；他的冷淡折射出他對技術的冷淡，技術從不關心因何目的而被使用；但同時技術也讓他意識到自己的有限，讓他開始“期待尸體腐爛”。漢斯·卡斯托爾普加入戰(zhàn)爭并非因為美學的意識形態(tài)——在目前的解讀中這常被理解為20世紀浪漫主義的負面影響②這種解讀的一個例子是EKSTEINS， Modris. Rites of spring: The Great war and the Birth of modern age. Boston； New York: Mariner Books， 2000.——而可能是因為卡斯托爾普與威爾曼。麥斯特、皮普這類聽天由命的角色以及呂邦潑雷這類自我毀滅的角色不同，他的行動不全是為了快樂。③這個說法來自英格瑪·博格曼主演電影Fanny and Alexander， 其中亞歷山大的木偶劇團出場時的標語寫著：“不只是為了快樂”。

［1］［6］［7］［8］［12］［24］弗蘭科·莫萊蒂：《如此世道:歐洲文學中的成長小說》，倫敦：沃索出版社，1987年，第8-10、5、5、5、163頁。

［2］［3］［4］［5］［9］［10］［11］［14］［18］［19］［35］［36］［37］［41］［42］［44］［48］［49］［56］［57］［61］［62］［63］［66］［67］［68］［69］托馬斯·曼：《魔山》，錢鴻嘉譯，上海：上海譯文出版社，1991年，第1、1、2、2、42、4、4、26、40、46、20、20、20、379、300、766、355、356、406、436、681、927、928、778、776、928、929頁。

［13］［15］托馬斯·曼 ［1924］: Der Zauberberg: Roman. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer，2002， p.13，pp.46-47.

［16］［46］ Weigand， Hermann J ［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965， p.33， p.33.

［17］ WEBER， Max. Ciência como voca??o. In: ______ Metodologia das ciências sociais. Vol.2. S?o Paulo: Cortez；Campinas: Editora da Unicamp， 2001， p.439.

［20］［21］ MANN， Thomas ［1924］. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.94，p.39.

［22］奧爾格·盧卡奇：A Teoria do Romance: Um ensaio histórico-flosófco sobre as grandes formas da épica. S?o Paulo: Ed.34， p.79.

［23］［25］［26］［27］［28］［29］［30］［31］［32］［33］［34］［40］［47］［50］［51］［52］［54］［59］［60］ MANN， Thomas. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.165，pp.276-277，p.159，p.226，pp.93-94，p.215，p.154，pp.305-306，pp.61-63，p.150，p.177， pp.810-811，pp.42-44，p.535，p.594，p.168，p.816，pp.717-718，p.730.

［38］［43］ MANN， Thomas. The Magic Mountain: A Novel. New York， London， Toronto: Alfred Knopf， 2005， p.331，pp.388-399.

［39］同上 p. 753； cf. WEIGAND， Hermann J ［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965， p.53.

［45］ HEFTRICH， Eckhard. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klosterman， 1975， p.208.

［53］ REED， T.J. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford: Clarendon Press， 2a.ed， 1996， p. 254.

［55］ SERA， Manfred. Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaftten - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969， p. 190.

［58］ MANN， Thomas. A Montanha Mágica. Tradu??o de Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira， 2000，p.433.

［64］［65］盧卡·克雷斯森其：Melancolia occidentale: La montagna magica di Thomas Mann. Roma: Carocci， 2011， p.143，p.228.

責任編輯：郭秀文

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1000-7326（2016）10-0109-11

*本文系CNPq創(chuàng)新基金資助下的研究項目成果。本文中文版由作者授權本刊首發(fā)。

佩德羅·卡爾德斯（Pedro Caldas），里約熱內盧州聯(lián)邦大學（UNIRIO）歷史系教授/CNPq項目研究員；趙培玲，中南大學外語學院教授（湖南 長沙，410083）。