漢斯·卡斯托爾普的美學(xué)教育：論成長(zhǎng)小說(shuō)《魔山》*

［德］佩德羅·卡爾德斯［文］　趙培玲［譯］

歷史學(xué)

漢斯·卡斯托爾普的美學(xué)教育：論成長(zhǎng)小說(shuō)《魔山》*

［德］佩德羅·卡爾德斯［文］趙培玲［譯］

在本文中，筆者對(duì)托馬斯·曼的《魔山》作為一部成長(zhǎng)小說(shuō)進(jìn)行了批判性的思考。弗蘭克·莫萊蒂（Franco Moretti）認(rèn)為成長(zhǎng)小說(shuō)這種形式象征著現(xiàn)代性，因?yàn)檎窃诔砷L(zhǎng)小說(shuō)中青年時(shí)代被賦予現(xiàn)代所特有的那種活力和不穩(wěn)定性，以至于成為整個(gè)生命中最重要的部分。青年人的經(jīng)歷或許是在一戰(zhàn)后消亡的眾多事物之一，正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其著名的《經(jīng)驗(yàn)與貧困》一書(shū)中所指出的那樣，這種經(jīng)歷的顯著特征就是感覺(jué)自己失去了建構(gòu)意義的能力。無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，塑造一個(gè)像漢斯·卡斯托爾普（雖然他生活在一戰(zhàn)前）這樣一個(gè)青年角色本身已經(jīng)包含著對(duì)作品形式的一種挑戰(zhàn)。何種語(yǔ)言才能適合在那個(gè)特定歷史時(shí)空中完成對(duì)一個(gè)青年角色的塑造呢？漢斯·卡斯托爾普有別于查爾斯·狄更斯筆下的皮普，以及巴爾扎克筆下的呂邦潑雷，因?yàn)樗葲](méi)有順從于命運(yùn)也沒(méi)有自我毀滅，而是愿意讓自己接受美學(xué)教育，在這個(gè)意義上他是一個(gè)成長(zhǎng)小說(shuō)的主角。

歷史文化魏瑪共和國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)托馬斯·曼

驅(qū)使筆者研究托馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955年）所著小說(shuō)《魔山》（The Magic Mountain）的原因，并不全是長(zhǎng)久以來(lái)閱讀這本書(shū)帶來(lái)的快樂(lè)。坦白地說(shuō)，第一次接觸這部鴻篇巨著時(shí)，它沒(méi)能像作者的其他作品那般吸引筆者，如《布登勃魯克一家》、《魂斷威尼斯》、《托尼奧·克律格》等。然而若干年之后，這種不冷不熱的感覺(jué)卻被一種激情所代替。筆者發(fā)現(xiàn)，如果不是讀了弗蘭科·莫萊蒂所寫(xiě)的關(guān)于19世紀(jì)歐洲成長(zhǎng)小說(shuō)的研究著作《如此世道》，［1］筆者是不會(huì)認(rèn)真反思這兩種截然不同的閱讀體驗(yàn)的。

筆者無(wú)意貶低他人的相關(guān)研究，①參考這些書(shū)目可以獲得關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的更多知識(shí)：JACOBS， Jürgen. Wilhelm Meister und seine Brüder: Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman. München: Wilhelm Fink， 1972； MAAS， Wilma Patrícia. O Canone mínimo: O Bildungsroman na história da literatura. S?o Paulo: Editora UNESP， 2000； MAZZARI， Marcos Vinícius. Labirintos da aprendizagem: Pacto fáustico， romance de forma??o e outros temas de literatura comparada. S?o Paulo: Ed.34， 2010； SELBMANN， Rolf. Der Deutsche Bildungsroman. Stuttgart: Metzler， 1994， 2a.ed他們中不乏質(zhì)量頗高的研究成果，但在隨后閱讀《魔山》的過(guò)程中，腦海里一直回響著莫萊蒂的諸多篇章和觀點(diǎn)。重讀《如此世道》時(shí)，恨不得讀完書(shū)中提到的所有小說(shuō)，為的是窮盡一切可能改進(jìn)自己對(duì)《魔山》的闡釋。

在《魔山》開(kāi)篇幾頁(yè)被作者稱(chēng)為“前言”的部分中，我們已經(jīng)能讀到作者嘗試著從美學(xué)角度對(duì)魏瑪共和國(guó)危機(jī)進(jìn)行闡釋?zhuān)僭陂喿x關(guān)于美學(xué)體驗(yàn)的演講稿時(shí)，我意識(shí)到《魔山》開(kāi)頭章節(jié)中存在三種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的維（按照漢斯-羅伯特·姚斯的定義），它們分別是創(chuàng)制（poiesis）、凈化（katharsis）、感知（aisthesis）。參考漢斯-羅伯特·姚斯Peque?a apología de la experiencia estética. Barcelona: Paidós， 2002.其中創(chuàng)制體現(xiàn)在托馬斯·曼采取的從戰(zhàn)后敘事者的角度敘述戰(zhàn)前的人物的敘事策略，感知體現(xiàn)在讀者的理解過(guò)程，據(jù)作者稱(chēng)，讀者需要花費(fèi)至少7天，長(zhǎng)則7個(gè)月的時(shí)間來(lái)理解這部小說(shuō)，凈化同樣是小說(shuō)的重要主題，小說(shuō)在開(kāi)頭就指出戰(zhàn)后的讀者可能對(duì)這種故事不會(huì)產(chǎn)生太多興趣，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)“還沒(méi)有完全從我們的視線(xiàn)中消失”。詳見(jiàn)MANN， Thomas［1924］. Der Zauberberg: Roman. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.9-10.作者意識(shí)到敘事者的艱難：他是一個(gè)“用過(guò)去式喃喃自語(yǔ)的魔術(shù)師”；［2］當(dāng)現(xiàn)在與過(guò)去的聯(lián)系如同銅器上的銅銹一般被擦除后，出現(xiàn)了能讓人體會(huì)到一個(gè)可怕的深刻變化的空間時(shí)，他必須勇敢面對(duì)因此所帶來(lái)的歷史性轉(zhuǎn)變。正是在這個(gè)意義上，和其他傾心于揭示戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的作品相比，《魔山》擁有至少同等、甚至更多形式上的豐富性，很遺憾瓦爾特·本雅明沒(méi)能在他幾年后的著名論文《經(jīng)驗(yàn)與貧窮》②值得注意的是，瓦爾特·本雅明在1925年4月一封給索倫·舒勒姆的信中表達(dá)了對(duì)這部小說(shuō)的欣賞，盡管在此之前他對(duì)托馬斯·曼懷有濃厚的敵意，參見(jiàn)他在一戰(zhàn)期間寫(xiě)的散文Betrachtungen eines Unpolitischen. BENJAMIN，Walter. Briefe I. Org. G. Scholem e T. W. Adorno. Frankfurt am Main:Suhrkamp， 1978， p.377. apud NEUMANN， Michael. Der Zauberberg: Kommentarband. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.113-114.中提到這部小說(shuō)。

《魔山》的主題，正如它開(kāi)頭聲明的那樣，是“漢斯·卡斯托爾普的故事”，［3］是他“發(fā)生于很久以前”的故事，雖然按照真實(shí)時(shí)間并非如此。一個(gè)“事件從未停止過(guò)開(kāi)始”［4］的時(shí)間框架能給敘事創(chuàng)造諸多可能性，但對(duì)角色構(gòu)建提出了難題。出于這個(gè)原因筆者才特別關(guān)注一個(gè)“普通年輕人”的角色刻畫(huà)，并進(jìn)一步考察文學(xué)，尤其是成長(zhǎng)小說(shuō)所展示出來(lái)的“在人們的生活和意識(shí)上留下的深深的裂痕”。［5］這在《魔山》里表現(xiàn)得淋漓盡致。

在莫萊蒂的許多洞見(jiàn)之中特別讓筆者感興趣的是，他將19世紀(jì)歐洲成長(zhǎng)小說(shuō)定義［6］為年輕男性主角體現(xiàn)的一種象征性的現(xiàn)代性。莫萊蒂根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)來(lái)定義現(xiàn)代性：“一個(gè)永恒的革命狀態(tài)，它將傳統(tǒng)積累的經(jīng)驗(yàn)視為無(wú)用的負(fù)擔(dān)，因此這種狀態(tài)將不能由成年，更不能由老年來(lái)表現(xiàn)”，［7］而青年就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是短暫的，在形式上與這種定義相對(duì)應(yīng)。這種青年經(jīng)驗(yàn)清晰地在成長(zhǎng)小說(shuō)所刻畫(huà)的主角的矛盾性中凸顯出來(lái)。根據(jù)莫萊蒂的觀點(diǎn)，這種矛盾性基于分辨與變形的原則。③莫萊蒂聲明這些觀念來(lái)自羅特曼，出自弗蘭科·莫萊蒂：《如此世道:歐洲文學(xué)中的成長(zhǎng)小說(shuō)》，倫敦：沃索出版社，1987年，第7頁(yè)。這樣一來(lái)，成長(zhǎng)小說(shuō)的特征可以歸納為將結(jié)尾處敘事行為本身懸置，年輕的主人公終于與那個(gè)處處限制他的種種欲望的世界握手言和，將最初的狂喜與后來(lái)的幻滅折衷后形成了一個(gè)整體認(rèn)識(shí)。但是成長(zhǎng)小說(shuō)也可能拒絕這種調(diào)解，在這種情況下故事的核心不在結(jié)尾，而在敘事行為本身，成長(zhǎng)被描繪為紛繁復(fù)雜、無(wú)窮無(wú)盡的體驗(yàn)，作者只能以一種隨心所欲的方式結(jié)尾（司湯達(dá)、普希金、巴爾扎克、福樓拜在這方面都具有代表性），且在多數(shù)情況下會(huì)毀滅他們的主角。

《魔山》的主題和成長(zhǎng)小說(shuō)的主題相吻合：對(duì)于19世紀(jì)的成長(zhǎng)小說(shuō)而言，年輕主人公的故事是標(biāo)準(zhǔn)的主題，但對(duì)于托馬斯·曼而言，這個(gè)主題仍是個(gè)問(wèn)題。除了對(duì)這一文學(xué)體裁形式是如何經(jīng)久傳世的進(jìn)行學(xué)術(shù)研究之外，筆者認(rèn)為研究如何以新的方式敏銳地把握歷史感會(huì)更有意思：④想要了解Bildung這個(gè)詞如何在小說(shuō)中出現(xiàn)，見(jiàn)SCHARFSCHWERDT， Jürgen. Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman: Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart； Berlin； K?ln； Mainz: W. Kohlhammer， 1967， pp.146-149.關(guān)于《魔山》是否屬于成長(zhǎng)小說(shuō)的問(wèn)題，邁克爾·紐曼作了簡(jiǎn)要而充分的討論，參見(jiàn)NEUMANN， Michael. Ein Bildungsweg in der Retorte: Hans Castorp auf dem Zauberberg. Thomas Mann Jahrbuch， Bd. 10，1997， pp.133-135.如何寫(xiě)一部關(guān)于生活在“開(kāi)頭從未終止過(guò)”的時(shí)間框架里的年輕人的小說(shuō)？

重大的變化不僅僅發(fā)生在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，我們?cè)谕旭R斯·曼寫(xiě)于一戰(zhàn)之前的這部作品里也可以發(fā)現(xiàn)這種重大的變革。但是在他的其他作品中，我們很難找到一個(gè)像漢斯·卡斯托爾普那樣的年輕角色。在《布登勃洛克一家》中，青年一直處于缺席的狀態(tài)，并且隨著漢諾·布登勃洛克的早逝而被排斥在外?！兜钕隆分心贻p的王子克勞斯·海因里希身為貴族，無(wú)須遵從中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于發(fā)展、改革和進(jìn)步的要求。①Jürgen Scharfschwerdt 細(xì)致地分析了托馬斯·曼和成長(zhǎng)小說(shuō)流派之間的各種關(guān)系，盡管有時(shí)候超越了托馬斯·曼本人在散文書(shū)信和日記中記錄的作者用意。他對(duì)成長(zhǎng)小說(shuō)的逃離疲勞，經(jīng)歷自我肯定，最后在模仿中重獲活力的故事線(xiàn)索相當(dāng)具有洞察力。參見(jiàn)SCHARFSCHWERDT， Jürgen. Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman: Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart； Berlin； K?ln； Mainz: W. Kohlhammer， 1967， chaps. I and III.即使在《魂斷威尼斯》中，塔基歐雖然比漢斯·卡斯托爾普年輕許多，卻只是一個(gè)超脫世俗之美的象征。即使在托尼奧·克律格那充滿(mǎn)藝術(shù)氣息的自負(fù)中我們也難以看到他會(huì)有樸實(shí)無(wú)華的卡斯托爾普的影子。這樣一來(lái)，因?yàn)椤扒嗄晔乾F(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)，是一個(gè)在未來(lái)，而不是在過(guò)去，尋找意義的世界的標(biāo)志”，［8］我們不免提出疑問(wèn)，《魔山》的主人公能夠像19世紀(jì)成長(zhǎng)小說(shuō)的典型主角那樣傳達(dá)這種象征力量嗎？準(zhǔn)確地說(shuō)，我們的問(wèn)題是，漢斯·卡斯托爾普是否對(duì)尋求意義本身感興趣。

一、世界

人們不僅僅以個(gè)人身份生活，而是不知不覺(jué)地與他的時(shí)代和同時(shí)代的人同呼吸，共命運(yùn)。人們可能認(rèn)為他生活中那些一般性的，非個(gè)人的基礎(chǔ)已牢固地奠定，同時(shí)把它們看作是天經(jīng)地義的，對(duì)它們一點(diǎn)兒不抱攻擊、批判的態(tài)度，像善良的漢斯·卡斯托爾普那樣。但有一點(diǎn)也是很可能的，即人們同樣也察覺(jué)到時(shí)代的筆名，從而多少有損于自己道德上的完美性。個(gè)人各式各樣的目的、目標(biāo)、希望、前景都在眼前浮現(xiàn)，使他從中獲得奮發(fā)向上、積極工作的動(dòng)力。如果不屬于他個(gè)人的，亦即他周?chē)纳睿ㄉ踔潦菚r(shí)代本身）外表上看來(lái)哪怕多么活躍而富有生氣，而骨子里卻十分空虛，沒(méi)有什么希望和前景；如果他私下承認(rèn)它既無(wú)希望又無(wú)前途及辦法，同時(shí)對(duì)人們有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地提出的問(wèn)題（在一定程度上這些問(wèn)題是人們費(fèi)盡心機(jī)在最終的超乎個(gè)人至上的絕對(duì)意義上提出的）報(bào)以啞然的沉默，那么對(duì)一個(gè)較為正直的人來(lái)說(shuō)，幾乎不可避免地會(huì)使他趨于消極而無(wú)所作為，開(kāi)始時(shí)只是表現(xiàn)在他的精神上和道德上，后來(lái)就一直擴(kuò)展到他的生理和機(jī)體部分。在一個(gè)不能滿(mǎn)意地回答“人生目的何在”的時(shí)代里，凡才能卓越、成就出眾的人，不是道德上異常高超——這是很少見(jiàn)的，而且不失為英雄本色 ——，就是生命力極其旺盛。上述無(wú)論哪一種品質(zhì)，漢斯·卡斯托爾普都不具備，因而他可算是個(gè)“中不溜兒”的人，盡管我們是從崇敬他的角度說(shuō)這話(huà)的。［9］《魔山》中敘事者的這些字句讓人想起格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukacs）曾將小說(shuō)定義為一種超驗(yàn)流放的形式；但是在托馬斯·曼的小說(shuō)中的這段話(huà)中，讀者并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)“個(gè)人目標(biāo)、目的、希望、觀點(diǎn)”與冷漠無(wú)情的世界之間的矛盾。對(duì)于托馬斯·曼來(lái)說(shuō)，“個(gè)人生活”敘事（一個(gè)由被挫敗的夢(mèng)想組成的內(nèi)在人格的成長(zhǎng)）并不足以建構(gòu)他的主人公。這樣一來(lái)，即使一個(gè)平庸的普通年輕人也會(huì)被“絕對(duì)基礎(chǔ)”的危機(jī)所影響，即使這個(gè)角色從未嘗試脫穎而出，從未嘗試將他自己與這個(gè)世界和世界對(duì)他的期望區(qū)分開(kāi)來(lái)以便質(zhì)疑他的生活的那些顯而易見(jiàn)的自然基礎(chǔ)，他也至少擁有展開(kāi)生活軌跡的沖動(dòng)。在這部小說(shuō)中，這種生活軌跡是由作者來(lái)講述的。

故事由一段旅程開(kāi)始，其起因平淡無(wú)奇，是過(guò)度勞累導(dǎo)致的精疲力竭。作者決定以卡斯托爾普渴望休息作為開(kāi)頭，因?yàn)槌鲇谀撤N原因，他的“身體和生理”處于非常虛弱的狀態(tài)。我們接著讀到一個(gè)年輕人離開(kāi)他的出生地，位于德國(guó)北部的漢堡，去往瑞士阿爾卑斯山區(qū)的達(dá)沃斯，在那里他會(huì)拜訪(fǎng)正在貝格霍夫療養(yǎng)院治療肺結(jié)核的表哥約阿希姆·齊姆森。在這段旅程中，敘事者展示了年輕人精神上的轉(zhuǎn)變，“涉世未深”，［10］并且因?yàn)檫@個(gè)原因“可能會(huì)從書(shū)呆子和鄉(xiāng)愚一下子變成流氓之類(lèi)”。［11］于是，這部小說(shuō)展現(xiàn)了弗蘭科·莫萊蒂眼中19世紀(jì)成長(zhǎng)小說(shuō)最重要的特征之一，即角色的成長(zhǎng)不是經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)徒生涯或者家庭教育完成的，而是借助于旅程、冒險(xiǎn)和波希米亞式的生活［12］中的不確定性和危險(xiǎn)經(jīng)歷，使得年輕人擺脫種種陳規(guī)陋俗而根據(jù)自己對(duì)世界的體驗(yàn)來(lái)構(gòu)筑個(gè)人獨(dú)有的視角。

然而，在效仿成長(zhǎng)小說(shuō)這種主人公角色的時(shí)候，作者做了變通，①除了Scharfschwerdt以外，曼弗雷德·瑟拉的研究也將《魔山》視為對(duì)成長(zhǎng)小說(shuō)的戲仿，參見(jiàn)曼弗雷德·瑟拉：Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaften - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969.卡斯托爾普踏上旅程的動(dòng)機(jī)不同于19世紀(jì)作品中主人公身上常見(jiàn)的對(duì)于變革的渴望。漢斯·卡斯托爾普并不想經(jīng)歷奇遇和危險(xiǎn)，即使在乘坐火車(chē)從德國(guó)北部到瑞士阿爾卑斯山脈的這一段旅程中，周?chē)h(huán)境也被描繪成越來(lái)越具有敵意。深淵和險(xiǎn)峰在敏感的漢斯·卡斯托爾普眼前交替出現(xiàn)，以至于他期望一旦抵達(dá)貝格霍夫，新的環(huán)境將秩序井然，他就能毫不費(fèi)力地適應(yīng)。［13］最開(kāi)始，地理位置的轉(zhuǎn)移只是兩段平靜生活中的一小段插曲，一邊是每日規(guī)律的勞作，另一邊是單調(diào)乏味的康復(fù)療養(yǎng)。他希望旅途的動(dòng)蕩會(huì)逐漸被后來(lái)的日常生活平復(fù)。在這個(gè)意義上，雖然將旅途作為核心主題這一點(diǎn)與19世紀(jì)小說(shuō)類(lèi)似，然而出發(fā)旅行的動(dòng)機(jī)卻截然不同，譬如《幻滅》的主人公盧西·得·呂邦潑雷搬家到巴黎是出于自我證明的強(qiáng)烈愿望，而漢斯·卡斯托爾普完全沒(méi)有這種改變自己生活的愿望。

他登上火車(chē)純粹是因?yàn)橐呀?jīng)在貝格霍夫療養(yǎng)了五個(gè)月的表哥要求他前去看望，同時(shí)希望從疲勞中恢復(fù)過(guò)來(lái)。本來(lái)打算只呆三個(gè)星期，到最后卻停留了七年。和向往倫敦巴黎這樣的大都市的動(dòng)機(jī)相比，這兩個(gè)目的要樸實(shí)得多，它們也揭示了主人公的性格特點(diǎn)。盡管這里“極度自我的根基”難以掩蓋其裂縫，主人公還是自然而然地跨過(guò)了這些裂縫。如果在19世紀(jì)的成長(zhǎng)小說(shuō)中通往過(guò)去的橋梁被燒毀了，那么漢斯·卡斯托爾普依然能通過(guò)這些橋梁，仿佛它們牢不可破。這樣一來(lái)，便不難理解為何漢斯·卡斯托爾普在到達(dá)達(dá)沃斯之后受到了一個(gè)家庭成員的熱烈歡迎，這讓我們?cè)谥魅斯砩峡吹降牟皇撬麑?duì)原社會(huì)關(guān)系的自愿放棄，而是一種錯(cuò)位，這種錯(cuò)位得以保留漢堡與達(dá)沃斯的一縷聯(lián)系。由于齊姆森是主人公的親人，這里有必要談?wù)劇赌健分兄魅斯募彝ケ尘?，從中我們或許能找到籠罩著角色的冷漠氛圍的些許蹤跡。

主人公童年經(jīng)歷的突出特點(diǎn)大約就是他年僅七歲便成為孤兒；在雙親去世后，漢斯·卡斯托爾普曾經(jīng)被祖父漢斯·洛倫茲·卡斯托爾普照看過(guò)一年多的時(shí)間。但是這段短暫的時(shí)間已經(jīng)足夠讓這位“生命力極為旺盛，不會(huì)輕易倒下去”［14］的老人，成為他連接過(guò)去的唯一的（也是腐朽的）紐帶。他對(duì)老卡斯托爾普非常感興趣，在可聽(tīng)見(jiàn)德語(yǔ)方言的那所老房子里，200年以來(lái)卡斯托爾普家族受洗的洗禮盆對(duì)他具有神奇的吸引力。敘事者描述了這套洗禮盆和暗淡無(wú)光的銀碗，在其中可以看見(jiàn)過(guò)去的碎屑、時(shí)間的銹跡以及某一位祖先的象征，漢斯·卡斯托爾普對(duì)于這個(gè)人的認(rèn)同超過(guò)了他對(duì)自己父母的認(rèn)同。但與此同時(shí)，老人很難為孩子提供一個(gè)可供效仿的成長(zhǎng)的榜樣，因?yàn)樗且粋€(gè)已徹底死去的時(shí)代的殘骸。當(dāng)敘事者諷刺地描寫(xiě)［15］在過(guò)度隆重的葬禮中，一只蒼蠅停留在漢斯·洛倫茲·卡斯托爾普的尸體的前額上并抖動(dòng)著它的口器的時(shí)候，作者似乎在暗示早年喪失雙親是作為歷史經(jīng)驗(yàn)載體的《魔山》中主人公的重要特征。

在老人死后，漢斯·卡斯托爾普轉(zhuǎn)由叔祖父天那珀?duì)栴I(lǐng)養(yǎng)，他對(duì)這個(gè)年輕孤兒的關(guān)心完全是從管理的角度出發(fā)的。天那珀?duì)栔粚?zhuān)注于管理卡斯托爾普家族的財(cái)產(chǎn)（并從中每月抽取一部分作為這項(xiàng)工作的酬勞），和孩子的關(guān)系一直很疏遠(yuǎn)，以至于兩人之間的矛盾大到改變了漢斯人格的地步。如果說(shuō)這部作品刻意避免了什么的話(huà)，那就是通過(guò)否定和代溝來(lái)建立認(rèn)同的策略。天那珀?duì)柦o漢斯·卡斯托爾普的唯一建議是他應(yīng)該找一份工作來(lái)維持自己的體面生活。于是，年輕人決定成為一名船舶工程師，這在漢堡這樣的港口城市并不奇怪（同時(shí)也源自他長(zhǎng)時(shí)間以船只為題材進(jìn)行繪畫(huà)的愛(ài)好），［16］他就像馬克思·韋伯描述的那種人：［17］能夠鎮(zhèn)定自若地穿梭于未知的世界，所需的技術(shù)能力（比如船舶工程學(xué)）任何人只要肯下功夫就能學(xué)會(huì)。家庭代表的過(guò)去與城市的環(huán)境對(duì)于漢斯·卡斯托爾普而言并不像一個(gè)負(fù)擔(dān)：“這個(gè)有民主氣息的商業(yè)城的上層統(tǒng)治階級(jí)，將高度文明賜給它的孩子們，而漢斯則悠閑而不失尊嚴(yán)地將這種文明承載在自己的肩上?！保?8］現(xiàn)代性一直尋求擺脫過(guò)去的重負(fù)，從這個(gè)角度來(lái)看卡斯托爾普很難說(shuō)是現(xiàn)代性的象征。如果對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)文明是一個(gè)負(fù)擔(dān)，或者一團(tuán)急于甩掉的碎布片，那么卡斯托爾普既無(wú)需拒絕又無(wú)需刻意遺忘，因?yàn)槲拿鞲翢o(wú)瓜葛。

于是漢斯·卡斯托爾普就被描繪成“一張一塵不染的白紙”。［19］他之所以是一張白紙，是因?yàn)?，如果他是一個(gè)政治人物，他既可能成為保守派（從他對(duì)祖父的認(rèn)同來(lái)看），也可能成為激進(jìn)派（作為一個(gè)工程師，其從事的行業(yè)與技術(shù)進(jìn)步密切相關(guān)）。不僅如此，一個(gè)更重要的原因是他已經(jīng)23歲，卻并未尋求與世界作對(duì)，也不想通過(guò)工作來(lái)獲得自立，即使在沒(méi)有失業(yè)的時(shí)候，他也清醒地意識(shí)到自己更愿意花時(shí)間來(lái)抽自己最喜歡的牌子的香煙：“他生活中所謂的工作，只是和無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地享受一支馬麗亞·曼契尼雪茄煙相距不遠(yuǎn)的一種觀念罷了?！雹偻旭R斯·曼：《魔山》，第45頁(yè)，關(guān)于這部小說(shuō)中的主題參見(jiàn)：HEFTRICH， Eckhard. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann， 1975， pp.57-64.事實(shí)上，他只有在自己無(wú)所事事［20］時(shí)才覺(jué)得完全健康。因此他幾乎是一個(gè)抽象的角色，讀者很難對(duì)他產(chǎn)生任何認(rèn)同和期待。這樣一來(lái)，他是一個(gè)平庸的人，［21］盡管小說(shuō)的敘事者暗示這個(gè)貶義詞并不含有對(duì)角色的負(fù)面評(píng)價(jià)。因此， 筆者認(rèn)為漢斯·卡斯托爾普既不是一個(gè)直面混亂世界［22］的懷疑者，但他也不完全遵循前代人灌輸給他的價(jià)值觀，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界上除了“自我實(shí)現(xiàn)的阻礙”之外的確還有其他東西。

二、象征

但是，漢斯·卡斯托爾普的身體也出現(xiàn)了問(wèn)題。于是，他的平庸便不僅表現(xiàn)在缺乏投身世界的愿望，也表現(xiàn)在沒(méi)有面對(duì)冷漠無(wú)情的世界的能力，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，沒(méi)有面對(duì)他實(shí)質(zhì)上是個(gè)孤兒這一事實(shí)的能力。盡管在對(duì)待冒險(xiǎn)的態(tài)度上漢斯·卡斯托爾普與威廉·邁斯特、于連·索瑞爾和盧西·得·呂邦潑雷截然不同，但他并不滿(mǎn)足于日常工作的瑣碎，在這一點(diǎn)上，根據(jù)莫萊蒂的觀點(diǎn)，［23］他類(lèi)似于19世紀(jì)成長(zhǎng)小說(shuō)的主人公——最終拒絕任何形式的工作。另一方面，當(dāng)我們考慮到托馬斯·曼曾經(jīng)描寫(xiě)過(guò)的托馬斯·布登勃洛克這個(gè)勤奮的商人的疲憊與哀傷，以及古斯塔夫·馮·奧森巴哈這個(gè)作家對(duì)自己的苛刻要求，我們會(huì)意識(shí)到作者無(wú)法以同樣的方式來(lái)描寫(xiě)卡斯托爾普，因?yàn)樗麩o(wú)法失去他從未擁有的東西：理想。在這個(gè)意義上我們必須理解卡斯托爾普對(duì)奮斗的反感不僅僅是一種波西米亞式的對(duì)于勞動(dòng)的批判，而且還是一種身體的病態(tài)。

從作者的語(yǔ)言來(lái)看，我們可以說(shuō)漢斯·卡斯托爾普感受不到文明重負(fù)壓肩的痛苦；在任何意義上他都不是那種因過(guò)激行為導(dǎo)致自我傷害的悲劇性角色。此刻，筆者回憶起莫萊蒂關(guān)于19世紀(jì)成長(zhǎng)小說(shuō)中個(gè)人成長(zhǎng)與歷史進(jìn)程的分離的論述。對(duì)于他來(lái)說(shuō)——此處巴爾扎克是最典型的例子——小說(shuō)通過(guò)打消“個(gè)人會(huì)隨同社會(huì)發(fā)展一起進(jìn)步”的幻覺(jué)，從而達(dá)到其明確的批評(píng)功能，對(duì)于莫萊蒂來(lái)說(shuō)，在《人間喜劇》中我們認(rèn)識(shí)到變革的必然性，［24］歷史進(jìn)步的車(chē)輪會(huì)直接碾過(guò)那些阻擋的人。在《魔山》中讀者也能感受到個(gè)人和他者之間的鴻溝，但是作品又揭示：即使對(duì)于那些無(wú)意對(duì)抗世界的人，這個(gè)鴻溝也在消弭。肺病感染不僅阻止了個(gè)人抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)，還剝奪了個(gè)人身體正?；顒?dòng)的能力，這其中就包括了漢斯·卡斯托爾普，盡管他曾經(jīng)能夠在周?chē)h(huán)境中感到自在舒適。

因?yàn)椤赌健返拈_(kāi)頭描寫(xiě)一個(gè)年輕人踏上尋求休憩的旅途，我們可以說(shuō)這是一種強(qiáng)迫的停滯——這是對(duì)《浮士德》開(kāi)頭，“從一開(kāi)始就是行動(dòng)”的有趣的、頗有諷刺意味的顛倒。而漢斯·卡斯托爾普面臨的停滯則來(lái)自療養(yǎng)院的顧問(wèn)大夫貝倫斯的診斷，［25］至少在開(kāi)始的時(shí)候是如此：在返回漢堡的前夜（計(jì)劃的三個(gè)星期時(shí)間已經(jīng)到了），卡斯托爾普因?yàn)榘l(fā)燒接受檢查，隨后被告知漢堡的潮濕天氣會(huì)讓目前的發(fā)熱惡化為嚴(yán)重的疾病，因此即使他要返回德國(guó)，也只能去貝格霍夫。接著醫(yī)生又強(qiáng)烈建議他在療養(yǎng)院住下來(lái)，以避免病情惡化。在這種尷尬處境下，如果他離開(kāi)，就必須返回舊宅。這樣他還不如留下來(lái)的好。

卡斯托爾普到阿爾卑斯山的一段平淡無(wú)奇的旅行，雖然尚未能讓主人公完全脫離平庸， 但也從一開(kāi)始就帶著某些不適應(yīng)。值得思考的是：適應(yīng)療養(yǎng)院?jiǎn)握{(diào)重復(fù)的日常生活對(duì)一個(gè)耐心的人［26］來(lái)說(shuō)不是件難事，不出兩周他就會(huì)和開(kāi)始達(dá)沃思［27］旅行之前的生活分離開(kāi)來(lái)。然而如上文所提到的，一種不安還是在這個(gè)平庸的青年身上體現(xiàn)出來(lái)：已經(jīng)快要到達(dá)貝格霍夫時(shí)，漢斯·卡斯托爾普覺(jué)得不太舒服，他最?lèi)?ài)的馬麗亞·曼契尼牌香煙抽起來(lái)就像皮革一樣。［28］他的不安通過(guò)身體展現(xiàn)出來(lái)，也正是這具身體展現(xiàn)出生命的脆弱性，就算是那些從未對(duì)自己的身體懷疑過(guò)，從來(lái)都是順其自然的人也看到了這種脆弱性?？ㄋ雇袪柶諆?nèi)心空虛，實(shí)際上只是一具肉體，它不斷加速、越來(lái)越劇烈的心跳告訴他，他對(duì)俄國(guó)女人克拉芙迪亞·肖夏［29］多么癡情。

年輕人這張白紙只是一具肉體，這與教導(dǎo)漢斯·卡斯托爾普［30］的意大利激進(jìn)知識(shí)分子兼共濟(jì)會(huì)成員魯多維科·塞塔姆布里尼口中的人文主義概念形成了強(qiáng)烈對(duì)比。塞塔姆布里尼這個(gè)啟蒙時(shí)期思想家奇怪的縮影，認(rèn)為每個(gè)年輕人都已經(jīng)是一張寫(xiě)滿(mǎn)了字的紙，要靠教師來(lái)擦除錯(cuò)誤以塑造成理想的人。在重病中，塞塔姆布里尼說(shuō)年輕人處于尚未定義完全的狀態(tài)，［31］因此容易受到各方面的影響。問(wèn)題是，他懷著教學(xué)信念，認(rèn)為年輕人還有進(jìn)行建構(gòu)的可能的時(shí)候，卻沒(méi)能意識(shí)到被潦草地涂滿(mǎn)、等待著別人來(lái)修飾拋光的那張紙完完全全是一張空白紙，紙上沒(méi)有前人的影響、沒(méi)有任何傳承的文化，也沒(méi)有外部世界作用的痕跡。只有一具被壓抑著的軀體，透過(guò)療養(yǎng)院薄薄的墻壁聽(tīng)到了隔壁房間［32］夫妻親熱的聲響，它試圖掩蓋自己的羞恥，也并不覺(jué)得這樣做有什么不對(duì)。療養(yǎng)院的心理分析師克羅科夫斯基博士卻觀察到，正是在這具壓抑的身體里，“貞潔和愛(ài)情”［33］這兩種力量在斗爭(zhēng)著，且以前者的勝利告終。但勝利品卻是疾病纏身，因?yàn)閾?jù)分析，疾病本身就是變形的愛(ài)情。［34］這種停滯不僅僅表現(xiàn)在浪費(fèi)了寶貴的時(shí)間，無(wú)法創(chuàng)造商品和財(cái)富，還表現(xiàn)在另一種無(wú)能：總是把自己看成是他者中的影像，無(wú)論這個(gè)他者是一個(gè)觀念，一個(gè)人，還是一個(gè)輪廓。

對(duì)于卡斯托爾普這樣的中產(chǎn)階級(jí)①更多關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)角色的塑造問(wèn)題請(qǐng)參考奧爾格·盧卡奇關(guān)于托馬斯·曼的古典學(xué)研究（那時(shí)他已經(jīng)是一個(gè)馬克思主義者）。LUKáCS， Georg. A la búsqueda del burgues. In: ______. Thomas Mann. Barcelona: Grijalbo， 1969.來(lái)說(shuō)，具有諷刺意味的是，因?yàn)樗麅H僅是一具皮囊，他在某種意義上和無(wú)產(chǎn)者類(lèi)似（后者只能出賣(mài)勞動(dòng)力）。即使托馬斯·曼不是一個(gè)馬克思主義者，這個(gè)諷刺也依然很有趣，特別是當(dāng)讀者注意到這個(gè)抽象的身體不同于塔基歐的理想而不可觸及的身體，以及克勞斯·海因里希王子的純粹象征性的身體，格雷姆伯格筆下的這兩個(gè)角色看到了自己的影子并感到愉悅。

不過(guò)漢斯·卡斯托爾普并不是小說(shuō)中唯一的年輕角色，他的表哥約阿希姆·齊姆森，是那種我們永遠(yuǎn)無(wú)法賦予其主角的人物，與他形成了鮮明的對(duì)照，約阿希姆清楚地知道自己想要什么：軍旅生涯。除此之外，他還意識(shí)到，作為一個(gè)年輕人自己已經(jīng)在阿爾卑斯山上“不得不像一池死水［35］那樣凝滯不動(dòng)”了五個(gè)月，而“山下的生活”［36］一直在醞釀著決定性的變化。這是一個(gè)需要證明自我的年輕人的決定：“像我們這樣的年齡，［37］一年時(shí)間是多么寶貴啊”。他的表弟為了避免感染，欣然接受了貝倫斯留在貝格霍夫的建議，而齊姆森盡管身體狀況差得多，卻拒絕留在療養(yǎng)院繼續(xù)治療，決心回到他的工作，同時(shí)也回到他的真正快樂(lè)中去，盡管他知道這會(huì)要了他的命，事實(shí)也的確如此。盡管感染了肺結(jié)核，這個(gè)年輕軍人仍擁有一副具有古典美的運(yùn)動(dòng)員式的身體，苗條而健美，［38］這和漢斯·卡斯托爾普的身體形成了鮮明對(duì)照。并且在死亡之后（這是整本書(shū)中最感人和諷刺的場(chǎng)景之一），約阿希姆的尸體還展示了其體格魅力。對(duì)于齊姆森而言，身體展示了它是強(qiáng)壯的，比心靈更愿意去生活和工作，［39］不僅如此，在那些因?yàn)榧膊《荒苋ハ硎艿臍q月里，他的生命的時(shí)間恰恰是在他的身體里流淌著。［40］

在死去之后，約阿希姆的臉又重獲年輕的魅力，這張臉孔將擁有永恒的青春，因?yàn)樗肋h(yuǎn)給自己希望，盡管死亡意味著某種形式的凝固。對(duì)于約阿希姆而言，從軍不是偶然的，他穿軍裝時(shí)感覺(jué)良好，很像與他碰巧同名的另一個(gè)更偉大的角色——赫爾曼·布洛赫的《夢(mèng)游者》三部曲中第一部中的約阿希姆·帕瑟諾，他們都只能在確定的形式中找到意義。②曼弗雷德·瑟拉對(duì)《魔山》和《夢(mèng)游者》的三冊(cè)書(shū)進(jìn)行了有趣的比較，然而他忽視了筆者在此強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)約阿希姆茲之間的聯(lián)系——或許帕瑟諾處于主角的位置而齊姆森不是。

在漢斯·卡斯托爾普和他的表哥之間，我們能看到一張白紙和一個(gè)穿軍裝的人之間的對(duì)比，一具抽象的不確定的身體與苗條健美身體的對(duì)比，胸?zé)o大志的市民與精于謀劃且熱衷于職業(yè)生涯的軍人之間的對(duì)比，這些對(duì)比恰恰向我們展示了漢斯·卡斯托爾普的成長(zhǎng)經(jīng)歷（如果這算是一種線(xiàn)性的不斷前進(jìn)的變化）并不是朝著成年人，成熟的確定的形式。更確切地說(shuō)，身為一張白紙意味著它還可能成為任何事物，具有多種可能性，但同時(shí)也意味著無(wú)法忍受軍服的約束。不正是因?yàn)樗兇馐且痪呱眢w，他才第一次真正地關(guān)心起某些問(wèn)題，并且開(kāi)始嘗試為自己的經(jīng)歷尋找意義的嗎？周?chē)畹亩际遣∪?，自己又不停地發(fā)著高燒，卡斯托爾普在貝格霍夫度過(guò)的第一個(gè)冬天的那些夜晚里閱讀病理學(xué)和藥學(xué)，為的是尋找生命的解釋?zhuān)_切地說(shuō)是生命開(kāi)始的某個(gè)瞬間。但這仍然是一種無(wú)關(guān)自己的興趣，他的身體既是人類(lèi)的又是宇宙的，在一切復(fù)雜的生理機(jī)能中保持著抽象性。漢斯·卡斯托爾普又發(fā)現(xiàn)低級(jí)生物體的重要活動(dòng)都顯露在外，而高級(jí)生物體都會(huì)藏起他們的本質(zhì)，比如他們?nèi)绾纹鹪?，他們的物質(zhì)又如何分裂成更小的部分：“這是生命對(duì)于‘自我認(rèn)知’的一種既充滿(mǎn)希望又徒勞無(wú)益的探索，是一種對(duì)自然的‘自我發(fā)掘’，結(jié)果卻一無(wú)所獲，因?yàn)閼{知識(shí)既不能洞悉自然的一切，也無(wú)法窺知生命的奧秘”。［41］他在那個(gè)他無(wú)法理解的生命瞬間中看到了有限性，盡管這個(gè)瞬間的意義已經(jīng)被宣告出來(lái)了，那是當(dāng)他為了弄清發(fā)燒的原因拍攝了手部的X光片，從而借助療養(yǎng)院的技術(shù)手段“透視了自己的墳?zāi)埂?。?2］他的骨骼是一具完全被剝離了血肉的架子。唯一能辨識(shí)的地方是祖父?jìng)鹘o他的戒指。

他對(duì)于藥學(xué)的興趣以及對(duì)于醫(yī)學(xué)技術(shù)的著迷標(biāo)志著他在那個(gè)瞬間突然意識(shí)到自己本來(lái)可以成為一個(gè)醫(yī)生?？ㄋ雇袪柶諞](méi)有思考未來(lái)，而是想象自己如何可以擁有一個(gè)不同的過(guò)去，意識(shí)到自己僅僅是因?yàn)榕既唬?3］可以成為工程師。盡管這個(gè)意識(shí)源于對(duì)技術(shù)的興趣，藥學(xué)和工程學(xué)引起主人公興趣的原因有很大不同。漢斯·卡斯托爾普知道從這一刻開(kāi)始，過(guò)去毫無(wú)意義。不僅如此，這喚起了他的愛(ài)的沖動(dòng)，讓他渴望沖出自我，能從一個(gè)嶄新的角度看待自己（無(wú)論是在X光中還是想象出來(lái)不同的過(guò)去中），讓生活的軌跡不再保持靜止和中立。正如他從克羅科夫斯基的演講中學(xué)到的，愛(ài)情如果不能被接受，一直保持沉默的話(huà)，①參考托馬斯·曼：Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.196. 赫夫特里希對(duì)小說(shuō)中表現(xiàn)的愛(ài)與疾病的關(guān)系作了有趣的分析。See HEFTRICH， Eckhardt. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann， 1975， p.78.就會(huì)演變?yōu)榧膊　?/p>

這樣一來(lái)，身為一張白紙并不是無(wú)法矯正的缺陷。如果說(shuō)最開(kāi)始漢斯·卡斯托爾普無(wú)欲無(wú)求的話(huà)，那么后來(lái)他逐漸開(kāi)始對(duì)于某些問(wèn)題產(chǎn)生興趣，盡管只局限于某個(gè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)科，比如藥學(xué)，但我們畢竟已經(jīng)看到了求知欲。②注意約瑟夫·勞倫斯提出的簡(jiǎn)單但尖銳的問(wèn)題：“如果漢斯·卡斯托爾普是哲學(xué)教育的受眾，應(yīng)該可以確定教給他的是什么”。見(jiàn)LAWRENCE， Joseph P. Transfguration in Silence: Hans Castorp′s Uncanny Awakening. In: DOWDEN，Stephen （org.）. A Companion to Thomas Mann′s The Magic Mountain. Rochester: Camden House， 2002， 2a.ed， p.3.

不過(guò)他的自學(xué)更多的是關(guān)于美學(xué)而非科學(xué)，因?yàn)樗惺芎陀^察世界的方式如此多種多樣，從單純的抽煙的快樂(lè)到這部小說(shuō)的核心的哲學(xué)與詩(shī)學(xué)問(wèn)題：“時(shí)間是故事的要素，正如它是生活的要素一樣。它必然受敘事的制約，猶如身體存在于空間一樣。時(shí)間又是音樂(lè)的要素，音樂(lè)本身又對(duì)時(shí)間進(jìn)行計(jì)量和分割，它不僅能娛樂(lè)，也能讓時(shí)間顯得寶貴?！保?4］在此筆者將回到《魔山》的作者在序言中表達(dá)過(guò)的、并在結(jié)尾又回顧的那個(gè)主題：對(duì)于他來(lái)說(shuō)，敘事為時(shí)間填充內(nèi)容，正如音樂(lè)一樣。并且因?yàn)檫@是一個(gè)漢斯·卡斯托爾普的故事，筆者認(rèn)為故事的發(fā)展應(yīng)當(dāng)基于主人公對(duì)各種藝術(shù)形式的接觸和審美印象進(jìn)行考慮。在小說(shuō)結(jié)尾處我們能發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的標(biāo)志：卡斯托爾普在和他摯愛(ài)的克拉芙迪亞·肖夏的談話(huà)中提到，他找不到一個(gè)通信的對(duì)象，甚至在漢堡的親戚也不行。他又引用古斯塔夫·馬勒的一首歌曲來(lái)描述自己的狀態(tài)：他與世界失去了聯(lián)系（Ich bin der Welt abhanden gekommen）。③參見(jiàn) MANN， Thomas. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.898-899. Ich bin der Welt abhanden gekommen的歌詞是弗萊德里?！ず颂氐囊皇自?shī)，選自《胡克特民謠》，這是20世紀(jì)頭十年內(nèi)寫(xiě)成的五首組歌，時(shí)間上在托馬斯·曼寫(xiě)《魔山》之前。如果說(shuō)世界離他而去，那是因?yàn)閺哪承┓矫鎭?lái)說(shuō)世界對(duì)他的麻痹效果被解除了。能夠用一具軀體，甚至是機(jī)器來(lái)代表自己本身就是向自我定義、勾畫(huà)自己輪廓邁出的重要一步。

托馬斯·曼對(duì)于古斯塔夫·馬勒的仰慕之意值得關(guān)注，除此之外，漢斯·卡斯托爾普的這句話(huà)也很好地幫助我們理解一個(gè)角色如何不再是一張白紙，當(dāng)然他也僅是剛剛開(kāi)始而已。當(dāng)然這個(gè)轉(zhuǎn)變不僅僅單純地表現(xiàn)為對(duì)世界的聯(lián)系的轉(zhuǎn)變——尤其因?yàn)檎珩R勒的這首歌曲的題目暗示的，卡斯托爾普似乎已經(jīng)向這個(gè)世界告別。在他身上沒(méi)有主動(dòng)的自我肯定的愿望——19世紀(jì)意義上的對(duì)自由的追求——但這并不能阻止他從絕對(duì)消極的狀態(tài)中走出來(lái)，并改變自己作為白紙的狀態(tài)。正如?？斯隆ず８Ｈ痃赋龅哪菢?，“漢斯·卡斯托爾普的偉大之處不在于他的……創(chuàng)造性，而在于他能夠使自己驚訝，并展現(xiàn)出好奇心，換言之，在于一種開(kāi)放的態(tài)度”。［45］他沒(méi)有失去著迷的能力。因?yàn)橄麡O狀態(tài)從來(lái)沒(méi)有完全占據(jù)他的心，我們?cè)谛≌f(shuō)中并沒(méi)有看到救贖式的轉(zhuǎn)折?；蛟S卡斯托爾普從來(lái)都不是完全死氣沉沉，這也解釋了他體體面面的平庸性。最后正像赫爾曼·維甘德［46］所提及的，即使是成為船舶工程師這樣一個(gè)最隨波逐流的決定也展現(xiàn)出了他身上的某些積極因素，畢竟他從小就喜歡畫(huà)帆船。

在這個(gè)漫不經(jīng)心的職業(yè)選擇中已經(jīng)展現(xiàn)出一種美學(xué)傾向。他對(duì)身體的興趣也是如此，最初是對(duì)X光片影像①卡拉·舒爾茨對(duì)《魔山》中技術(shù)細(xì)節(jié)（尤其是X光）的作用給出了有趣的分析，指出了卡斯托爾普的自我意識(shí)如何通過(guò)他對(duì)世界的技術(shù)層面的考察展現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)我認(rèn)為這種技術(shù)視角同時(shí)也和卡斯托爾普的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。見(jiàn)SCHULTZ，Karla. Technology as Desire: X-Ray Vision in The Magic Mountain. In: DOWDEN， Stephen D. （org.）. A Companion to Thomas Mann′s The Magic Mountain. Rochester: Camden House， 2002， 2nd ed.的不帶感情色彩的純粹技術(shù)意義上的觀察，以及對(duì)高等生物細(xì)胞結(jié)構(gòu)的解釋?zhuān)硪环矫嫠麖男【妥⒁獾饺说男误w以及其象征意義，對(duì)祖父的畫(huà)像的記憶對(duì)他而言尤其重要，后來(lái)它甚至與祖父的真實(shí)容貌［47］混淆起來(lái)。同樣，在貝格霍夫他也很喜歡貝倫斯繪制的克拉芙迪亞·肖夏的畫(huà)像。這個(gè)醫(yī)生在照看和揶揄他的肺結(jié)核病人之余把全部精力投入到畫(huà)筆上，他向卡斯托爾普提到他十分了解這位俄國(guó)女士，但只是在生理學(xué)的層面上，他清楚她的血壓、皮膚組織、淋巴組織，等等。但是這位醫(yī)生又認(rèn)為，事實(shí)上“表面的東西卻更難掌握”。［48］漢斯·卡斯托爾普被這張畫(huà)像迷住了，在醫(yī)生用業(yè)余的筆觸所表現(xiàn)的肖夏的肌膚上甚至能“連毛孔都看得出來(lái)”，［49］他從此開(kāi)始狂熱地閱讀藥學(xué)書(shū)籍。

身體不僅包含著無(wú)限復(fù)雜的生理結(jié)構(gòu)，它的外表本身也具有神秘感。生理學(xué)分析不是唯一讓漢斯·卡斯托爾普感興趣的事，他讀過(guò)因諾森特優(yōu)三世所著《人類(lèi)的悲慘處境》，這本書(shū)是從塞塔姆布里尼的對(duì)頭里奧·納夫塔那里借來(lái)的。納夫塔既是耶穌會(huì)士又是共產(chǎn)主義者，既支持中世紀(jì)傳統(tǒng)又為革命恐怖辯護(hù)，他在自己的居室里收藏了一具14世紀(jì)的耶穌塑像，雖然完全不符合客觀的解剖學(xué)比例，［50］但還是讓卡斯托爾普著迷。如果說(shuō)身體是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體的話(huà)，它看起來(lái)扭曲、脆弱并且受著折磨，［51］但首先讓卡斯托爾普震驚的是，和普通的彌撒相比，葬禮是宗教的象征元素，它的儀式和凝重更能熏陶靈魂。［52］

他的藝術(shù)興趣首先體現(xiàn)在繪畫(huà)和雕塑中的人體。［53］但各種視覺(jué)藝術(shù)在敘事中往往只出現(xiàn)一次，［54］戲劇則會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，無(wú)論是古典的——比如在劇院中——還是通俗的——比如在電影院里［55］——都是卡斯托爾普樂(lè)趣的源泉。他常?；貞浧鸶ダ椎吕锵?。席勒的戲劇《唐卡洛斯》代表了面對(duì)死亡時(shí)保持尊嚴(yán)的典范：“我覺(jué)得，不論世界和生活本身，都要求我們大家都穿起一身黑衣服，帶著漂白的褶皺領(lǐng)，而不是你們那種軍服的衣領(lǐng)……同時(shí)時(shí)刻想著自己有朝一日總會(huì)死去。”［56］藝術(shù)和約阿希姆一起引領(lǐng)著他去拜訪(fǎng)療養(yǎng)院中的垂死之人，“死者的舞蹈”這一章節(jié)的名字可能就由此而來(lái)；除此之外在貝倫斯的建議下，卡斯托爾普和他的表哥拜訪(fǎng)了卡倫·卡斯特德，一個(gè)在貝格霍夫以外生活的患病女人，他們帶她一起去電影院，并愉快地觀看“生活被切成一片片的小塊，短暫地匆匆而過(guò)，各個(gè)鏡頭時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，閃爍不定，有時(shí)還伴隨一些音樂(lè)，音樂(lè)把人們帶回到往昔的景象中去”，［57］正在上映的電影②邁克爾·紐曼認(rèn)為這部電影是恩斯特·劉別謙拍攝的Sumurun， Thomas Mann在 1920年看過(guò)這部電影。小說(shuō)作者并沒(méi)有考慮到讓?xiě)?zhàn)前的角色觀看戰(zhàn)后電影產(chǎn)生的時(shí)間問(wèn)題。See MANN， Thomas. Der Zauberberg - Kommentarband. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.240.的劇本探索了肉欲、裸體以及利比多。［58］但在絕大部分藝術(shù)體驗(yàn)中，漢斯·卡斯托爾普只能通過(guò)再現(xiàn)來(lái)感受身體，無(wú)論是靜態(tài)的還是動(dòng)態(tài)的。藝術(shù)把他從近乎絕對(duì)的消極態(tài)度中引領(lǐng)出來(lái)：如果身體是停滯的原因，那么它同時(shí)也可以成為癡迷的對(duì)象。

三、愛(ài)

然而，這部小說(shuō)在筆者看來(lái)并不是一個(gè)關(guān)于角色進(jìn)化的故事。的確，卡斯托爾普離開(kāi)了停滯狀態(tài)與對(duì)科技和政治的失望狀態(tài)，而對(duì)世界表現(xiàn)出越來(lái)越多的美學(xué)興趣，在這個(gè)意義上他的前進(jìn)方向與19世紀(jì)成長(zhǎng)小說(shuō)的主人公相反，威爾海姆·麥斯特和皮普（查爾斯·狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》的主角）在飽受摧殘之后，放棄了不可能的愿望而與那個(gè)禁錮他們理想的世界達(dá)成妥協(xié)。19世紀(jì)的年輕角色在對(duì)世界失去熱情之后就消沉下來(lái)或者遭受毀滅，雖然卡斯托爾普的道路與此相反，但也并不意味著道路的盡頭是救贖。他對(duì)身體和奇異形體的興趣本身就有局限性，前者有被肢解的危險(xiǎn)，后者則面臨融解。

在“雪”那一章中，卡斯托爾普察覺(jué)到了身體的存在，這一次是他自己的身體，而不是來(lái)自書(shū)本的、雕塑、繪畫(huà)或是電影的抽象知識(shí)。去阿爾卑斯滑雪的時(shí)候，我們的主人公被困在一場(chǎng)暴風(fēng)雪中，大雪帶來(lái)了死一般的沉寂和大自然冷漠無(wú)情的表現(xiàn)，對(duì)于來(lái)自文明的孩子［59］既可怕又吸引人。說(shuō)起來(lái)有些矛盾，大雪既遮蓋了一切，又向卡斯托爾普展現(xiàn)了他自己純粹的身體機(jī)能，身陷于充滿(mǎn)敵意的自然環(huán)境之中時(shí)，他失去了安全感和自我保護(hù)的本能，只剩下一絲明晰的意識(shí)，這提醒他疾病并不只是產(chǎn)生疼痛，也同樣剝奪了痛覺(jué)本身。他麻木了。［60］這是整部小說(shuō)中少有的情景，可以說(shuō)在這一刻，卡斯托爾普轉(zhuǎn)變了方向，他同自己進(jìn)行無(wú)需媒介①赫爾曼·韋根觀察到漢斯·卡斯托爾普如何在小說(shuō)的進(jìn)程中經(jīng)過(guò)一系列危機(jī)，逐漸獲得自我意識(shí)，呈現(xiàn)出一種教育式的體驗(yàn)。但是他同時(shí)認(rèn)為卡斯托爾普的道德觀念——這正是危機(jī)教給他的內(nèi)容——是允許自己進(jìn)入極限的，混雜的體驗(yàn)。很難說(shuō)我是否完全同意他的理論，即使考慮到對(duì)于卡斯托爾普而言越來(lái)越重要的藝術(shù)實(shí)際上也一直在超越形式和身體的極限。但我肯定不能認(rèn)同韋根的把卡斯托爾普看成是一個(gè)天才的觀點(diǎn)。See WEIGAND， Hermann J［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965，p.21-24.在其他地方韋根也給出了同樣有趣的討論，基于這樣的問(wèn)題：卡斯托爾普如何在和他摯愛(ài)的克拉芙迪亞·肖夏的對(duì)話(huà)中產(chǎn)生了對(duì)自己人格的意識(shí)，以及他的人生軌跡。Cf. idem， p.135.的直接對(duì)話(huà)，身處茫茫白雪之中，與世隔絕，正如馬勒的歌曲中描繪的那般。他此刻享受著自由，“他前面無(wú)路可通，后面也沒(méi)有一條可以把他帶回出發(fā)點(diǎn)的道路”。［61］

然而在小說(shuō)的末尾，當(dāng)漢斯·卡斯托爾普決定投身于第一次世界大戰(zhàn)的壕溝中時(shí)，死亡的威脅還是降臨了。最后一章敘事者只用了幾頁(yè)向主角告別，在莫拉蒂的觀念中敘事應(yīng)該就此果斷地結(jié)束，并且讓主人公合理而突然地死去，而在《魔山》中主人公并未在敘事中死去，他的死亡應(yīng)該發(fā)生在敘事結(jié)尾之后。在戰(zhàn)場(chǎng)上他低吟著另一首歌：歌曲是威爾海姆·穆勒作的一首詩(shī)，由舒伯特彈奏的《冬之旅》中的《菩提樹(shù)》。

漢斯·卡斯托爾普還在貝格霍夫療養(yǎng)時(shí)，聽(tīng)到經(jīng)理購(gòu)買(mǎi)的留聲機(jī)里播放了這首歌，并且立刻被它迷住了。從小就是音樂(lè)迷的卡斯托爾普享受著神奇的科技發(fā)明帶來(lái)的快樂(lè)，從中獲得了一種嶄新而細(xì)致的美學(xué)體驗(yàn)，到了幾乎負(fù)責(zé)管理療養(yǎng)院唱片收藏（尤其是那些他最喜歡的曲目）的地步，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)和技術(shù)、著迷與覺(jué)醒之間的界限被模糊了。在凌晨獨(dú)處的時(shí)間里，他開(kāi)始意識(shí)到死亡話(huà)題的意義和他對(duì)這個(gè)話(huà)題的熱愛(ài)。［62］但這里的死亡不只是生理上的，而同時(shí)是表現(xiàn)為形式的消解，這在語(yǔ)義上與生命相對(duì)立，因?yàn)楦枨沁@樣一種藝術(shù)，它從人體中只取用聲音作為詩(shī)意的材料，②關(guān)于音樂(lè)形式對(duì)卡斯托爾普人格塑造的形式上的重要性的分析，參考REED， T.J. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford: Clarendon Press， 2a.ed， 1996， pp.266-274； SERA， Manfred. Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaften - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969.導(dǎo)致一種“自我征服”，最后到達(dá)“情愛(ài)的實(shí)質(zhì)”。［63］

盧卡·克雷斯森其告訴漢斯·卡斯托爾普，人憑借視覺(jué)獲取知識(shí)，目的在于“發(fā)現(xiàn)死亡在生命中潛伏的不同形式”。［64］他說(shuō)得很正確：對(duì)于棺材之中死去祖父的回憶與畫(huà)像中的形象混淆、X光片、基督的身體、《唐卡洛斯》中的場(chǎng)景這些都是死亡的表現(xiàn)。同樣的，他敏銳地意識(shí)到音樂(lè)與其他藝術(shù)不同，因?yàn)椤八叫问街稀?。?5］但筆者認(rèn)為這一點(diǎn)還需要更多思考?！岸嗝粗档脼樗廊グ。匀说母枨?，［66］敘事者通過(guò)漢斯·卡斯托爾普的意識(shí)說(shuō)。但是為什么？因?yàn)檎窃谝魳?lè)中，世界、符號(hào)和愛(ài)被統(tǒng)一起來(lái)。［67］漢斯·卡斯托爾普最初的白紙一般的世界以及他的本質(zhì)上的孤兒身份都?jí)涸谒募缟希M管他感受不到重量，這仍然使他慢慢地麻痹。他像一張白紙是因?yàn)樗茏鋈魏问虑?，卻沒(méi)有界定自我的基準(zhǔn)。這種麻痹感讓他在X光機(jī)、藥學(xué)書(shū)籍、業(yè)余繪畫(huà)、中世紀(jì)圣母像、席勒的戲劇或者一部電影中尋找象征，這樣一來(lái)他唯一的自我認(rèn)識(shí)——對(duì)身體和形式的迷戀在療養(yǎng)院的生活中緩慢地顯露出來(lái)。他也喜歡聆聽(tīng)舒伯特的歌曲時(shí)形式消解的體驗(yàn)，仿佛靈魂脫殼，后來(lái)他重回低地的時(shí)候周?chē)桥诼?、泥土和尸體的碎塊；如果說(shuō)他走出了停滯，那么他回歸的是一個(gè)正遭受毀滅的世界，這與那個(gè)他曾經(jīng)毫無(wú)壓力負(fù)擔(dān)在肩上的世界截然不同。舒伯特的歌曲對(duì)于卡斯托爾普的象征意義顯然與軍服對(duì)于約阿希姆·齊姆森的意義不同，后者死去以后尸體在貝格霍夫停放期間依然穿著軍服，相比之下漢斯·卡斯托爾普祖父在畫(huà)像中永恒不變形象①盧卡·克雷斯森其：Melancolia occidentale: La montagna magica di Thomas Mann. Roma: Carocci， 2011， p.125. 盡管克雷斯森其認(rèn)為漢斯·卡斯托爾普是一個(gè)憂(yōu)郁的天才，因?yàn)樗軌蛳蚴澜鐐鬟_(dá)出一個(gè)外部而短暫的信號(hào)，盡管我完全不同意這一點(diǎn)，他的看法仍然對(duì)我的解讀產(chǎn)生了重要作用。的象征意味更強(qiáng)。從前形式以永恒死亡的面孔出現(xiàn)，而現(xiàn)在形式就源于身體之中，它發(fā)出的聲音轉(zhuǎn)變成一首稍縱即逝的歌曲。

如果漢斯·卡斯托爾普會(huì)找到一條自己的道路，那么這條道路無(wú)非是遵照他所受的訓(xùn)練罷了，這種訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)不是如何與世界達(dá)成一致且變得成熟，而是帶著“良心的”、［68］“滿(mǎn)懷預(yù)感的冥想”［69］以及表現(xiàn)為形式和成長(zhǎng)的，他先是驚訝地發(fā)現(xiàn)這些感覺(jué)的存在，親身體會(huì)它們，又最終超脫它們，直到能在戰(zhàn)斗時(shí)輕聲哼著歌曲。

一個(gè)戰(zhàn)士在被各種形式的死亡所包圍時(shí)，安靜地哼著一首有些幼稚的浪漫歌曲，當(dāng)筆者想象這個(gè)場(chǎng)面的美和震撼時(shí)，開(kāi)始考慮小說(shuō)的結(jié)尾如何將（歌聲中的）魔法和（武器中的）科技結(jié)合在一起。整篇小說(shuō)中藝術(shù)和科技可能靠得很近，但從未如此緊密地交織在一起；一個(gè)將來(lái)注定要成為船舶工程師的小孩的帆船繪畫(huà)中包含著魔法，就好像在播放著他喜愛(ài)的歌曲的留聲機(jī)中包含著技術(shù)一樣；卡斯托爾普并未接受提娜珀?duì)柕慕虒?dǎo)，只是接受他的管教；他的冷淡折射出他對(duì)技術(shù)的冷淡，技術(shù)從不關(guān)心因何目的而被使用；但同時(shí)技術(shù)也讓他意識(shí)到自己的有限，讓他開(kāi)始“期待尸體腐爛”。漢斯·卡斯托爾普加入戰(zhàn)爭(zhēng)并非因?yàn)槊缹W(xué)的意識(shí)形態(tài)——在目前的解讀中這常被理解為20世紀(jì)浪漫主義的負(fù)面影響②這種解讀的一個(gè)例子是EKSTEINS， Modris. Rites of spring: The Great war and the Birth of modern age. Boston； New York: Mariner Books， 2000.——而可能是因?yàn)榭ㄋ雇袪柶张c威爾曼。麥斯特、皮普這類(lèi)聽(tīng)天由命的角色以及呂邦潑雷這類(lèi)自我毀滅的角色不同，他的行動(dòng)不全是為了快樂(lè)。③這個(gè)說(shuō)法來(lái)自英格瑪·博格曼主演電影Fanny and Alexander， 其中亞歷山大的木偶劇團(tuán)出場(chǎng)時(shí)的標(biāo)語(yǔ)寫(xiě)著：“不只是為了快樂(lè)”。

［1］［6］［7］［8］［12］［24］弗蘭科·莫萊蒂：《如此世道:歐洲文學(xué)中的成長(zhǎng)小說(shuō)》，倫敦：沃索出版社，1987年，第8-10、5、5、5、163頁(yè)。

［2］［3］［4］［5］［9］［10］［11］［14］［18］［19］［35］［36］［37］［41］［42］［44］［48］［49］［56］［57］［61］［62］［63］［66］［67］［68］［69］托馬斯·曼：《魔山》，錢(qián)鴻嘉譯，上海：上海譯文出版社，1991年，第1、1、2、2、42、4、4、26、40、46、20、20、20、379、300、766、355、356、406、436、681、927、928、778、776、928、929頁(yè)。

［13］［15］托馬斯·曼 ［1924］: Der Zauberberg: Roman. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer，2002， p.13，pp.46-47.

［16］［46］ Weigand， Hermann J ［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965， p.33， p.33.

［17］ WEBER， Max. Ciência como voca??o. In: ______ Metodologia das ciências sociais. Vol.2. S?o Paulo: Cortez；Campinas: Editora da Unicamp， 2001， p.439.

［20］［21］ MANN， Thomas ［1924］. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.94，p.39.

［22］奧爾格·盧卡奇：A Teoria do Romance: Um ensaio histórico-flosófco sobre as grandes formas da épica. S?o Paulo: Ed.34， p.79.

［23］［25］［26］［27］［28］［29］［30］［31］［32］［33］［34］［40］［47］［50］［51］［52］［54］［59］［60］ MANN， Thomas. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.165，pp.276-277，p.159，p.226，pp.93-94，p.215，p.154，pp.305-306，pp.61-63，p.150，p.177， pp.810-811，pp.42-44，p.535，p.594，p.168，p.816，pp.717-718，p.730.

［38］［43］ MANN， Thomas. The Magic Mountain: A Novel. New York， London， Toronto: Alfred Knopf， 2005， p.331，pp.388-399.

［39］同上 p. 753； cf. WEIGAND， Hermann J ［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965， p.53.

［45］ HEFTRICH， Eckhard. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klosterman， 1975， p.208.

［53］ REED， T.J. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford: Clarendon Press， 2a.ed， 1996， p. 254.

［55］ SERA， Manfred. Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaftten - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969， p. 190.

［58］ MANN， Thomas. A Montanha Mágica. Tradu??o de Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira， 2000，p.433.

［64］［65］盧卡·克雷斯森其：Melancolia occidentale: La montagna magica di Thomas Mann. Roma: Carocci， 2011， p.143，p.228.

責(zé)任編輯：郭秀文

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1000-7326（2016）10-0109-11

*本文系CNPq創(chuàng)新基金資助下的研究項(xiàng)目成果。本文中文版由作者授權(quán)本刊首發(fā)。

佩德羅·卡爾德斯（Pedro Caldas），里約熱內(nèi)盧州聯(lián)邦大學(xué)（UNIRIO）歷史系教授/CNPq項(xiàng)目研究員；趙培玲，中南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授（湖南 長(zhǎng)沙，410083）。