論《樂記》對宋代理學(xué)家樂論的塑形

○ 康　勤

(合肥師范學(xué)院　音樂學(xué)院， 安徽　合肥　230601)

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論《樂記》對宋代理學(xué)家樂論的塑形

○ 康勤

(合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院， 安徽合肥230601)

音樂在中國古典文化中占有重要地位，《樂記》是中國古代重要的音樂理論著作，它對宋代理學(xué)家的樂論影響巨大。宋代理學(xué)家的主要樂論帶有明顯照搬《樂記》的痕跡，《樂記》對其具有“塑形”之功。這種影響除表現(xiàn)在基本母題、美學(xué)范疇、指導(dǎo)思想等方面的一致性之外，在音樂接受心理層面亦有明顯的表現(xiàn)。與此同時，宋代理學(xué)家樂論又對《樂記》思想進(jìn)行了一定程度的歸納和提升，使其經(jīng)過理學(xué)化的定型之后，對宋代以后的音樂美學(xué)思想的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《樂記》；音樂；理學(xué)；樂論；塑形

宋代理學(xué)以及作為其組成部分的樂論，與《樂記》〔1〕存在非常密切的關(guān)系?！稑酚洝肥窍惹匾魳访缹W(xué)、音樂理論的突出代表，它“不僅是第一部最有系統(tǒng)的著作，而且還是最有生命力、最有影響的一部著作”?！?〕對于《樂記》，以往的研究者更多地圍繞其自身體系進(jìn)行探究，集中對《樂記》中的禮樂關(guān)系、禮樂本質(zhì)、以及音樂功能等層面展開討論。誠然，此類研究固然重要，但往往偏重于共時性，致使很多成果陳陳相因，往往忽視了《樂記》對中國哲學(xué)史和音樂史的深刻而具體的影響。本文認(rèn)為《樂記》不僅是宋代理學(xué)的重要理論來源，同時也是其樂論思想的淵藪，在理學(xué)家眼中《樂記》是與道學(xué)關(guān)系最為密切的儒家經(jīng)典之一，二程、朱熹等理學(xué)家都認(rèn)為“唯《樂記》為最近道學(xué)者”〔3〕。因此筆者不揣淺陋，試從音樂理論層面探討《樂記》對宋代理學(xué)家樂論、乃至整個理學(xué)體系的意義。

一、《樂記》創(chuàng)生理學(xué)家樂論基本范疇

要梳理《樂記》與宋代理學(xué)家樂論及理學(xué)整體思想的關(guān)系，首先需要明確《樂記》自身的定位問題。目前來看，對《樂記》的研究還存在許多不夠明朗的地方，比如作者問題、產(chǎn)生年代以及版本傳承問題等。李學(xué)勤先生在《周易溯源》一書中認(rèn)為《樂記》的作者是公孫尼子，當(dāng)為七十子的弟子，為戰(zhàn)國初期人物，其年代應(yīng)在子思之后，孟子、荀子之前?！?〕這一觀點目前在學(xué)界具有一定的說服力，因此本文從此說。另一個爭論的焦點是《樂記》版本問題，筆者同意著名音樂理論家呂驥的觀點，〔5〕他認(rèn)為《樂記》當(dāng)存在兩個版本，一個為河間獻(xiàn)王劉德所撰，經(jīng)王定、王禹的傳授，最終獻(xiàn)于漢成帝，在《藝文志》中有《王禹記》(已亡佚)，應(yīng)該便是劉德所撰《樂記》；另一個當(dāng)為《公孫尼子》二十八篇，后經(jīng)劉向校定為二十三篇，而收入戴圣《禮記》中的為前十一篇，后十二篇在劉向《別錄》中只存其目。

對《樂記》的作者、成書年代、版本問題有了基本的定位之后，下面具體討論它與宋代理學(xué)家樂論基本范疇之間的關(guān)系?！稑酚洝纷鳛樵缙谌寮宜囆g(shù)理論著作，其中已經(jīng)廣泛涉及“天理”“性”“靜”“情”“欲”等重要范疇，并對它們之間的關(guān)系進(jìn)行了初步的定位，這些觀念經(jīng)過歷史的洗禮，到了宋代便成了宋代理學(xué)家建構(gòu)理學(xué)體系的寶貴資源。

宋代理學(xué)的整個理論體系及其主要理學(xué)家的樂論，實際上恰是圍繞上述幾個范疇來展開的。某種程度上這些范疇也是構(gòu)建理學(xué)家樂論的思想基石，厘清它們的含義及相互關(guān)系，對于把握理學(xué)家的理學(xué)思想和樂論思想具有十分重要的基礎(chǔ)性意義。這些范疇中，“理”“性”無疑是最具本體性的，二程認(rèn)為“性即理”，朱熹在《二程遺書》中專列此條，并有非常翔實的記述，朱熹亦認(rèn)為“天即理”“性即理”?？梢哉f，這種觀念最早開始于《樂記》，后經(jīng)鄭玄的進(jìn)一步解釋，始得在儒家思想體系中延展開來，鄭玄在解釋《樂記》時稱：“理猶性也。”以鄭玄為代表，漢儒的這種觀念被以朱熹為代表的宋儒接受并加以系統(tǒng)化，從而形成了構(gòu)建學(xué)說的重要基石。

《樂記》除了認(rèn)為“民有血?dú)庑闹浴敝猓€有兩段涉及“性”的文字：《樂本》篇言“人生而靜，天之性也”，《樂論》篇言“樂由中出故靜”。對于《樂記》而言，“人性本靜”是最基本的出發(fā)點。這些認(rèn)識深刻地影響了宋代理學(xué)及其樂論思想，比如張載說：“赤子之心，人皆不可知也，惟以一靜言之。”〔6〕但是需要指出的是，理學(xué)家也并非亦步亦趨地機(jī)械搬用《樂記》思想，而是以此為起點，進(jìn)行了創(chuàng)造性地加工改造，程顥在《顏子所好何學(xué)論》中對“靜”的認(rèn)識是“真而靜，其未發(fā)也五性具焉，曰仁義禮智信”〔7〕，對此，朱熹的解釋是“五性便是真，未發(fā)時便是靜”〔8〕，由此可以看出，在程顥、朱熹等宋代主流理學(xué)家的樂論中，“性”的本質(zhì)特征仍是“靜”，但卻并非像《樂記》一樣將“性”或“靜”的本體歸為“血?dú)狻?，而是認(rèn)為“仁義禮智信”為其根本。這一轉(zhuǎn)變就很有意思，“五?！闭厥加谙惹厝寮业膫惱淼赖?，雖然在儒家音樂體系中十分重要，但與人的本性并無必然聯(lián)系。但是在理學(xué)家看來則并非如此，或者說他們?nèi)藶榈貙ⅰ拔宄！迸c“性”“理”加以勾連，從而使其在理學(xué)樂論中具備了更為充分的合理性。由此，可以說宋代理學(xué)家的樂論，一方面繼承了《樂記》中“性”與“靜”這樣兩個重要的哲學(xué)概念，另一方面也同樣認(rèn)同兩者之間的關(guān)系，只不過將“靜”的內(nèi)容定義成了具有鮮明倫理性的“五?！?，并以“五性”視之。這一點恰是宋代理學(xué)家有意對《樂記》思想進(jìn)行修正的地方。

“靜”是內(nèi)心尚未萌動的原初狀態(tài)，與“靜”之本性相對的則是人的情欲。故《樂記·樂本》言：“感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。于是有悖逆詐偽之心，有淫佚作亂之事。”這段文字認(rèn)為人受到外物觸動從而心性產(chǎn)生激蕩這是正常的現(xiàn)象，關(guān)鍵要對由此產(chǎn)生的“好惡”之心加以節(jié)制，如果人被外物誘惑而無法節(jié)制，便會有“滅天理而窮人欲”的結(jié)果發(fā)生。由此可見，宋代理學(xué)家樂論中對“性”“天理”“人欲”之間關(guān)系的認(rèn)識，在《樂記》中已經(jīng)初具雛形了。事實上，宋代理學(xué)家對《樂記》的這一思想恰恰是進(jìn)行了非常自覺地接受的，據(jù)南宋黃震《黃氏日抄》所載：“明道嘗曰天理二字，卻是自家體貼出來，愚按《樂記》已有‘滅天理而窮人欲’之語，至明道先生始發(fā)越大明于天下?！薄?〕黃震為宋代著名學(xué)者，晚于朱熹，而崇朱子之學(xué)，受理學(xué)影響非常深，所以其上述觀點應(yīng)該不是空穴來風(fēng)。綜合來看，在“天理”與“人欲”問題上我們便有了大致的線索，盡管在對待“人欲”的問題上，《樂記》主張以“節(jié)”(節(jié)制)為主，理學(xué)家樂論主張以“去”為主，但兩者并無本質(zhì)的不同，正如蔡仲德先生所言：“就‘人欲’的‘去’、‘節(jié)’而言，二者確有程度上的不同；就將‘理’與‘欲’對立起來，主張‘反躬’以保存先天固有的‘天理’而言，卻不能否認(rèn)它們在唯心論的本質(zhì)上并無二致?！薄?0〕到了宋代，《樂記》中“滅天理而窮人欲”的觀念一變?yōu)槎痰摹皽缢接麆t天理明”，而在朱熹那里，更是將這種觀念發(fā)揚(yáng)光大，甚至在他看來整個儒家經(jīng)典都是圍繞這一問題展開的，“圣賢千言萬語只是教人存天理，滅人欲”?！?1〕

由此不難看出，從《樂記》到二程，再到朱熹實現(xiàn)了對“天理”和“人欲”問題的系統(tǒng)化和哲學(xué)化，在《樂記》中“天理”與“人欲”這兩個概念畢竟帶有一定的偶然性，而且兩者的內(nèi)涵也與理學(xué)家樂論中的含義不盡相同，《樂記》中所言“天理”當(dāng)更接近“天性”，鄭玄便釋“理”為“猶性也”，因此可以講此處之“理”可以視為“性”帶有形而上特點的另一種稱呼，而在宋代理學(xué)樂論中，“理”的內(nèi)涵則要豐富很多，它不僅是“性”的母體，也是對傳統(tǒng)“禮”的哲學(xué)化。就是說，理學(xué)家樂論將先秦儒家所推崇的“禮”進(jìn)行了哲學(xué)化的升華，使原來僅停留在日常道德領(lǐng)域的倫理化的“禮”，變成了一種既兼具等級性，同時更具統(tǒng)攝力的“理”，從而完成了“天理”對“人性”“情欲”乃至社會人生的全面掌控，從作用于外在的“禮”，變成了干涉人靈魂的“理”。這不能不說是儒家樂論思想的完善過程，盡管其中對“人欲”的禁止，后來成了禁錮人性的糟粕，但理學(xué)家樂論對儒家核心思想的創(chuàng)造性重構(gòu)則是值得肯定的。重構(gòu)的過程盡管意義非常，但卻少不了固有資源的貢獻(xiàn)，《樂記》恰是這種固有資源中值得重視者。

嚴(yán)格意義上講，《樂記》對于宋代理學(xué)及其樂論基本范疇的意義，絲毫不亞于《大學(xué)》和《中庸》。或者說《大學(xué)》《中庸》是朱熹在北宋既有的理學(xué)框架下，從義理層面對儒家典籍的再發(fā)掘，重在進(jìn)一步強(qiáng)化新儒家的指導(dǎo)思想和行為規(guī)范，相比之下，《樂記》則參與了北宋理學(xué)及其樂論的最初構(gòu)建，因此它更具有本體性意義，宋人衛(wèi)湜在《禮記集說·統(tǒng)說》中曾指出：“河南程氏曰……《禮記》除《中庸》《大學(xué)》，唯《樂記》為最近道學(xué)者，深思自得之?！薄?2〕同樣的記載亦可在朱熹輯錄的《二程遺書》之《暢濳道錄》篇中見到。應(yīng)該說，朱熹肯定是能夠意識到這一點的，只不過元代以后“四書”在逐漸被官方經(jīng)典化的過程中，地位愈發(fā)固定，從而遮蔽了《樂記》本應(yīng)有的光芒。

二、《樂記》規(guī)約理學(xué)家樂論基本母題

在談完《樂記》對宋代理學(xué)及其樂論的整體貢獻(xiàn)之后，下面談?wù)勂鋵λ未韺W(xué)家樂論的具體影響。概而言之，這種影響主要表現(xiàn)在樂與政的關(guān)系、音樂美學(xué)范疇，以及淫聲雅樂之界限三個方面。音樂與政治的關(guān)系一直以來便是儒家音樂理論關(guān)注的對象，事實上周代典禮儀式便開始大量用樂，自此樂便與禮儀、政治糾纏在了一起，較典型的例子如春秋時代吳公子季札出使魯國，觀周樂而知政治得失(《左轉(zhuǎn)·襄公二十九年》)。樂與政的關(guān)系，在《樂記》中獲得了最充分的表達(dá)，《樂記·樂本》言：“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。……是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣?！逭呓詠y，迭相陵，謂之‘慢’，如此，則國之滅亡無日矣?！北M管后來嵇康在《聲無哀樂論》中提到了與之不同的觀點，但不管怎么說，以《樂記》為代表的儒家樂論在整個中國音樂理論的發(fā)展過程中是占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢的，而“聲音之道與政通”的思想也構(gòu)成了宋代樂論尤其是理學(xué)家樂論的重要內(nèi)涵，并表現(xiàn)出直接的繼承性。其中較突出者就是理學(xué)的開山之祖周敦頤。

周敦頤的樂論思想主要集中在《通書》中，該書專門辟有《禮樂》《樂》(上)、《樂》(中)、《樂》(下)四篇討論音樂問題。其在《樂》(中)篇開篇即說“樂者，本乎政也”，認(rèn)為音樂的根本來源是社會政治，只不過在周敦頤看來政治、人心、天地之氣、萬物之間是存在相互和合的關(guān)系的，即“政善民安，則天下之心和，故圣人作樂以宣暢其和心，達(dá)乎天地，天地之氣感而大和焉。天地和則萬物順，故神祗格鳥獸馴”?！?3〕政治的良善，帶來人心的和諧，人心的和諧會感染天地，進(jìn)而又使得萬物和順。需要說明的是，政治、人心、天地、萬物這些范疇在《樂記》中都已經(jīng)出現(xiàn)，而且對它們之間的關(guān)系也做了一定的說明，只不過與周敦頤較為周延的理論言說相比，尚顯得稚嫩。比如，《樂記》在談到樂的起源問題時，提出了著名“感物說”，《樂本》篇開篇即言“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，承認(rèn)人心與外物之間的感應(yīng)關(guān)系。同時，《樂論》篇亦提出“大樂與天地同和”的觀點，指出樂是符合“天地—自然”的規(guī)律的，某種意義上樂是天地間萬物和諧的體現(xiàn)，《樂禮》篇言：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，煖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者，天地之和也”。但需要指出的是，《樂記》在提出“感物說”和“大樂與天地同和”的觀點之后，卻缺乏必要的理論勾連，所以在理論體系的圓融性方面尚顯不足。相較而言，周敦頤的樂論體系可以用“俗變—心變—樂變—?dú)庾儭鬃儭边@一模式來概括，在這一體系中各單元之間的關(guān)系又并非是單向度的，而是具有回溯性的，比如一方面“心變”可以帶來“樂變”，但反之亦然，故其在《樂下》篇中又稱：“樂聲淡則聽心平，樂辭善則歌者慕，故風(fēng)移而俗易矣”〔14〕這便又構(gòu)成了“樂變—心變—俗變”的模式。

而且，周敦頤除了在體系上對以《樂記》為代表的傳統(tǒng)樂論進(jìn)行改造之外，亦對傳統(tǒng)儒家音樂美學(xué)的范疇進(jìn)行了處理，他最為著名的“淡和”觀便是對《尚書·堯典》《樂記》中“和”這一范疇再加工的產(chǎn)物?！吨茏油〞ざY樂》言：“禮，理也；樂，和也。陰陽理而后和。”〔15〕這段話不僅將“禮”納入到了“理”的范疇，而且仍將“樂”的本質(zhì)定義為“和”。在此基礎(chǔ)上，其“淡和”思想主要在《樂》(上)和《樂》(下)兩篇中有所體現(xiàn)。周敦頤在《樂》(上)中指出：“故樂聲淡而不傷，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉，淡則欲心平，和則躁心釋?！薄?6〕很明顯，他將傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀中的“樂而不淫，哀而不傷”改為“淡而不傷、和而不淫”，認(rèn)為只有將“淡”與“和”充分配合才能發(fā)揮樂的最大作用，消除人的躁動之心。

周敦頤作為宋代理學(xué)開風(fēng)氣之先的人物，不僅改變了孔孟以來儒家道統(tǒng)中絕的困境，而且“對爾后七百年的學(xué)術(shù)發(fā)生了廣泛而深刻的影響”，〔17〕這種評價同樣適用于音樂美學(xué)層面。仍以“和”這一美學(xué)范疇為例，周敦頤對這一概念的繼承，在張載、朱熹、真德秀等人的樂論中亦得以延續(xù)。首先來看張載，他言：“古樂所以養(yǎng)人德性中和之氣?！枰嗖豢梢蕴撸嗖豢梢蕴?，太高則入于噍殺，太下則入于啴緩，蓋窮本知變，樂之情也?！薄?8〕很顯然，此處的“古樂所以養(yǎng)人德性中和之氣”思想與周敦頤思想中由“樂變”而“氣變”的“淡和”觀念是有聯(lián)系的，從中我們亦可看到，周敦頤在張載思想中僅是起到了中介的作用，其思想的本源當(dāng)是《樂記》。張載上面的這段話在《樂記》中亦可尋到蹤跡，《樂記·樂本》載“其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩”、《樂記·樂情》稱“是故志微、噍殺之音作，而民思憂；啴緩、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂”。除此之外，張載在《禮樂》篇的開篇就指出：“禮，反其所自生；樂，樂其所自成。禮別異，不忘本，而后能推本為之節(jié)文；樂統(tǒng)同，樂吾分而已?！焙茱@然，這完全是由《樂記》中的“樂統(tǒng)同，禮辨異”的觀念演化而來，只不過張載將禮與樂的這種差異性納入到了自己的理學(xué)體系中而已，從而使禮樂和合思想更加具有邏輯上的合理性。

“和”這一音樂美學(xué)范疇，經(jīng)過北宋周敦頤、張載的接受、利用，在南宋朱熹的樂論中仍有充分體現(xiàn)。朱熹認(rèn)為音樂乃至樂器的最高境界便是對人的“中和”品性的培養(yǎng)，他將這種品性稱為“正性”，其在《紫陽琴銘》中便直言“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，〔19〕這成了衡量音樂乃至樂器好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。而且，他也對周敦頤“淡和”思想提出了自己的觀點：“古圣賢之論樂，曰和而已。此所謂淡，蓋以今樂形之，而見其本于莊正齋肅之意……古今之異，淡與不淡，和與不和而已?！薄?0〕在朱熹看來，“和”與“淡”都是古樂具有的特質(zhì)，但時過境遷，今天音樂所追求的平和，很有可能與“和”的最初形態(tài)不盡一致，所以面對這種實際音樂情況，“淡”似乎更容易達(dá)到，朱熹認(rèn)為這恰是周敦頤提出“淡和”思想的深層動機(jī)，《答廖子晦》之十四篇稱：“古樂以和為主，而周子反欲其淡。蓋今之所謂寬者，乃縱弛；所謂和者，乃哇淫，非古之所謂寬與和者，故必以是矯之，乃得其平耳?！薄?1〕由此可見，朱熹是對周敦頤的思想持肯定態(tài)度的，某種程度上朱熹的樂論是帶有辯證性的，與當(dāng)時時代實際音樂狀況結(jié)合相當(dāng)緊密的。

宋代理學(xué)家樂論除了在對待音樂與政治的關(guān)系，以及在音樂美學(xué)范疇層面直接沿襲《樂記》傳統(tǒng)之外，在對待鄭衛(wèi)之音的態(tài)度上也存在同樣的因襲。實際上，對鄭衛(wèi)之音的否定源自孔子，但卻是在《樂記》《毛詩序》等文獻(xiàn)中將之發(fā)揮到極致的，而《毛詩序》的思想又來自《樂記》，所以嚴(yán)格意義上說，《樂記》對后世藝術(shù)思想尤其是樂論的影響更為根本?！稑酚洝吩谄涞谝徊糠旨础稑繁尽菲斜阒赋觯骸班嵭l(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣?！睂τ凇奥?，用《樂本》篇中的原話解釋便是宮商角徵羽“五者皆亂，迭相陵，謂之‘慢’”，如果一個國家充斥這種“慢”音，那么“國之滅亡無日矣”。同時，《樂記》中對這種音樂還有另外一個稱呼：“溺音”?！稑酚洝の何暮睢菲涊d了魏文侯與子夏的對話，魏文侯問子夏說“敢問溺音何從出也？”子夏的回答是：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志?！本C合來看，《樂記》認(rèn)為作為“慢”音或“溺音”的鄭衛(wèi)之音危害極大，就小處而言，可禍亂人心，使人們“皆淫于色而害于德”，就大處來說，則會導(dǎo)致社稷易主、江山變色。事實上，在宋代理學(xué)家中這種傾向是一以貫之的，張載便說：“移人者莫甚于鄭衛(wèi)，未成性者皆能移之，所以夫子戒顏回也?！薄?2〕同時，“鄭衛(wèi)之音悲哀，令人意思留連，又生怠惰之意，從而致驕淫之心”?！?3〕張載對鄭衛(wèi)之聲的否定是從人性角度進(jìn)行的，這也代表了理學(xué)家樂論思想的總體傾向，在他們看來鄭衛(wèi)之聲是對“性”的擾亂，很容易激發(fā)人不適度的情欲，所以理學(xué)家絕不稱呼鄭衛(wèi)的音樂為“樂”，而只是以“音”稱呼之。其實，這種情況肇始于先秦，《樂記》最開始便對“聲”“音”“樂”這三個概念進(jìn)行了區(qū)分，其中“樂”與前兩者的區(qū)別不僅是形式層面更為多元，最主要的是要表現(xiàn)出“德”的內(nèi)涵，所謂“德音之謂樂”是也。鄭衛(wèi)之“音”相較于“樂”缺少的不僅是形式層面的合適，更是內(nèi)容方面的道德質(zhì)素，前者只能禍亂人心，后者才可“養(yǎng)心”“治心”，所以真德秀便說：“今世所用大抵鄭衛(wèi)之音，雜以夷狄之聲而已，適足以蕩人心、壞風(fēng)俗，何能有補(bǔ)乎？故程子慨然發(fā)嘆也。然禮樂之制雖亡，而樂之理則在。故《樂記》又謂‘致禮以治身，致樂以治心?！薄?4〕由此，足見《樂記》思想對宋代理學(xué)家音樂雅俗觀的深刻影響。

綜上，宋代理學(xué)家的樂論各有側(cè)重，而且由于他們的樂論是整體理學(xué)思想的組成部分，所以相較于先秦《樂記》，往往表現(xiàn)出更具體系性的一面。但一個不爭的事實是，在基本母題、美學(xué)范疇、指導(dǎo)思想等方面還可以看到它們明顯因襲《樂記》的痕跡，而且除了周敦頤將“淡”引入樂論體系之外，理學(xué)家的樂論也并無多少新意，并未脫離《樂記》中的既定討論方向。從這個意義上說，《樂記》對宋代理學(xué)家樂論起到了最為基礎(chǔ)的“塑形作用”。

三、《樂記》孕育理學(xué)家音樂接受觀

音樂心理學(xué)是現(xiàn)代音樂研究中一個較為重要的學(xué)科，音樂對人的影響往往是帶有潛移默化性質(zhì)的，考察這種影響的發(fā)生機(jī)制是現(xiàn)代心理學(xué)的重要研究維度。誠然，這一視角屬于現(xiàn)代學(xué)科范疇，但早在《樂記》中便已經(jīng)有了非常充分的相關(guān)論述，并得到了宋明理學(xué)家的呼應(yīng)。

上文已有所涉及，《樂記》中有一篇講到魏文侯與子夏的一段對話，子夏向魏文侯比較系統(tǒng)地解釋雅樂與俗樂之間的內(nèi)在區(qū)別。這段對話在音樂美學(xué)史上具有一定的影響，因為它從十分理性的角度剖析了兩者在精神實質(zhì)上的不同。但我們往往忽略這段對話的起因。魏文侯對子夏說，他聽“古樂”唯恐自己會睡著，但聽“新聲”則會不知疲憊。由此，兩人才展開了對雅俗問題的討論。實際上，魏文侯向我們展示的恰恰是接受者在欣賞音樂時的復(fù)雜心理現(xiàn)象。作為一個城邦的君主，魏文侯的道德素養(yǎng)和知識水平不可謂不高，按理說，樂于欣賞高雅的古樂應(yīng)該合情合理，而事實上，他則對節(jié)奏歡快的俗樂情有獨(dú)鐘?？梢哉f，魏文侯的內(nèi)心矛盾，恰代表了一種普遍的音樂接受心理，比如在宋代初期的太宗、真宗、仁宗這里，按照《宋史·樂志》的記載，他們私下里都曾鐘情俗樂，甚至親自制作教坊樂曲并加以演奏歌唱，但對外則要營造一種高雅的品味，不承認(rèn)自己喜歡俗樂。〔25〕這種矛盾就其實質(zhì)而言，乃是音樂接受心理層面理性與情感的沖突，它往往具有普遍性。

理學(xué)家是承認(rèn)這種復(fù)雜的心理現(xiàn)象的。這似乎與我們一貫的認(rèn)知不盡相同，較突出的例子就是朱熹。朱熹盡管仍然沒有擺脫北宋理學(xué)家的正統(tǒng)觀念，但其難能可貴之處是，能以一種辨證的眼光來審視古與新的問題，他反對機(jī)械刻板地復(fù)興古樂、古禮，他說“況今去孔、孟之時千有余年，古樂散亡，無復(fù)可考，而欲以聲求詩，則未知古樂之遺聲，今皆以推而得之乎？……則今之所講，得無有畫餅之譏乎？”〔26〕認(rèn)為一味地推崇所謂的上古雅樂，無異于畫餅充饑，其結(jié)果只能是越來越僵化。正因如此，朱熹有時也不免會陷入《樂記》中魏文侯的困境之中，即在理性的接受層面他對古樂或雅樂仍充分肯定，但在感性的接受心理上，他則對俗樂猶抱琵琶半遮面，在《朱子語類》卷92中有這樣的記載：“胡問：‘今俗妓樂不可用否？’曰：‘今州縣都用，自家如何用不得？’亦在人斟酌?！薄?7〕就是說只要稍加節(jié)制，甚至是最為道學(xué)家所反對的“妓樂”都是可以承認(rèn)的，只不過欣賞這樣的音樂時要有一定的條件，即以不放縱情欲，達(dá)到理與欲的平衡為標(biāo)準(zhǔn)。因此，與其說朱熹的樂論帶有向現(xiàn)實妥協(xié)的傾向，毋寧說他的這種做法，恰是他洞悉音樂接受心理之奧秘的明證。

《樂記》除了在雅俗問題上觸及音樂接受心理之外，其“德育”思想也屬于這一維度。以《樂記》為代表的先秦音樂理論認(rèn)為，音樂是與人的內(nèi)心以及內(nèi)在情感相聯(lián)系的，內(nèi)心的感情最初通過語言表達(dá)出來，但當(dāng)這種感情達(dá)到一定濃度的時候，便會以歌詠之，甚至是手舞足蹈。正因如此，中國古代樂論一方面重視通過音樂反觀人的內(nèi)心是否和諧，另一方面，也異常重視音樂對人心的熏陶，試圖通過潛移默化的方式實現(xiàn)對人心的干預(yù)，在潤物細(xì)無聲之中培養(yǎng)優(yōu)良的德行。這種對接受心理的重視，在理學(xué)家的樂論思想中仍在延續(xù)。比如上文提到的周敦頤，便認(rèn)為欣賞音樂會使人的內(nèi)心平靜，達(dá)到“欲心平”“燥心釋”的效果，就是說通過音樂的作用，會使接受者消除紛雜的欲望，釋放煩躁的情緒。與周敦頤的傾向相一致，張載借助對鄭衛(wèi)之音的心理學(xué)剖析，從另一個層面強(qiáng)調(diào)了音樂對接受者內(nèi)心的影響，他說：“鄭衛(wèi)之音悲哀，令人意思留連，又生怠惰之意，從而致驕淫之心，雖珍玩奇貨，其始感人也亦不如是切，從而生無限嗜好?！薄?8〕就是說在張載看來，鄭聲的最大問題是促使產(chǎn)生“怠惰之意”“驕淫之心”以及“無限嗜好”，這些都是對“心”的擾亂。如果說周敦頤是從積極層面解讀音樂對人內(nèi)心的影響的話，那么張載則是從消極層面強(qiáng)調(diào)惡俗之音對人心的戕害。但不管怎樣，以周敦頤和張載為代表的早期理學(xué)家是非常重視音樂對欣賞者接受心理的影響的，這種傾向在二程、朱熹乃至陸九淵的樂論中都有所承續(xù)，限于篇幅，不贅述。

因此，無論在處理雅俗問題上出現(xiàn)的理性與情感的沖突，還是對音樂的“德育”效果的強(qiáng)調(diào)。理學(xué)家的樂論都沾染著明顯的《樂記》氣息，雖然中國古代沒有所謂的音樂心理學(xué)這樣的稱呼，但無疑地，這些發(fā)現(xiàn)都是具有普遍性的，哪怕在現(xiàn)代音樂教育體系中也仍然熠熠發(fā)光。這就使得無論《樂記》還是受其影響的理學(xué)家的樂論，都具有了某種現(xiàn)代意味，甚至在強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的今天，也可為當(dāng)下的教育實踐者提供某種參考。

行文至此，筆者認(rèn)為中國思想史在發(fā)展過程中總體上有兩個黃金時期，第一個時期當(dāng)然是先秦，作為中國文化的軸心時代，也作為后世思想的武庫，提供了思想文化向前推進(jìn)的潛能。第二個時期則是宋代，原因在于這一時期不僅實現(xiàn)了儒釋道思想在理論層面的融合，而且也形成了相對周延的哲學(xué)體系。理學(xué)產(chǎn)生于宋代，但卻不是無源之水，無本之木，先秦時期的天道觀、人性論都為其產(chǎn)生埋下了古老的種子。一直以來，我們由于受到朱熹“四書”說法的影響，往往認(rèn)為《論語》《孟子》《大學(xué)》《中庸》對理學(xué)貢獻(xiàn)巨大，這種認(rèn)識固然不錯，但并不完全?！稑酚洝凡粌H“是我國古代一部比較系統(tǒng)的音樂美學(xué)著作”，〔29〕而且也是一部重要的哲學(xué)著作、美學(xué)著作，它對宋代理學(xué)體系的建構(gòu)起到了“導(dǎo)夫先路”的作用，同時正是由于宋代理學(xué)家對《樂記》思想的接受，客觀上又使其思想獲得了系統(tǒng)性的歸納和提升，使其經(jīng)過理學(xué)化的定型之后，在宋代以后的樂論發(fā)展中繼續(xù)發(fā)揮作用。

《樂記》對理學(xué)的影響是全方位的，這種影響不僅表現(xiàn)為其在哲學(xué)領(lǐng)域?qū)韺W(xué)整體建構(gòu)的重要作用，也表現(xiàn)為其在狹義的音樂思想層面對理學(xué)家樂論的影響。但也正是由于這兩個方面的整體性影響，《樂記》對理學(xué)樂論的意義也就優(yōu)劣雜陳了。具體來說，《樂記》對理學(xué)體系建構(gòu)的影響是積極的，是值得肯定的，甚至我們完全可以說沒有《樂記》便沒有理學(xué)的健全和完善，但另一層面，《樂記》對理學(xué)家樂論的影響則帶有消極的味道，由于在理學(xué)家眼中“道統(tǒng)”思想異常嚴(yán)重，所以他們的樂論多停留在陳陳相因的層面，并無多少創(chuàng)新，其討論的主要內(nèi)容、美學(xué)范疇、接受心理等基本上還局限在《樂記》早已設(shè)定的固有藩籬之中，這種情況到了明代，隨著心學(xué)的崛起以及民間文藝的繁榮才有所好轉(zhuǎn)。

注釋：

〔1〕本文所引《樂記》文字，悉據(jù)楊天宇《禮記譯注》(上海古籍出版社，1997年)一書，下文不贅。

〔2〕蔣孔陽：《評〈禮記·樂記〉的音樂美學(xué)思想》，《中國社會科學(xué)》1984年第3期，第117-137頁。

〔3〕〔7〕〔宋〕程顥、程頤：《二程集》，上海：上海古籍出版社，2000年，第323、577頁。

〔4〕李學(xué)勤：《周易溯源》，成都：巴蜀書社，2006年，第109-120頁。

〔5〕呂驥：《關(guān)于公孫尼子和〈樂記〉作者考》，《中國音樂學(xué)》1988年第3期，第4-12頁。

〔6〕〔18〕〔22〕〔23〕〔宋〕張載：《張載集之經(jīng)學(xué)理窟·詩書》，北京：中華書局，1978年，第255、262、263、378頁。

〔8〕〔11〕〔27〕〔宋〕黎靖德：《朱子語類》(卷三十)，北京：中華書局，1986年，第775、207、2349頁。

〔9〕〔宋〕黃震：《黃氏日抄》(卷三十三)，《影印文淵閣四庫全書》第708冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第11頁。

〔10〕蔡仲德：《評呂著〈樂記理論新探〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1995年第2期，第73-81頁。

〔12〕〔宋〕衛(wèi)湜：《禮記集說》，《影印文淵閣四庫全書》第117冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第6頁。

〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔宋〕周敦頤：《周元公集》(卷一)，《影印文淵閣四庫全書》第1101冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第429上、429上、427上、428下頁。

〔17〕侯外廬等：《宋明理學(xué)史》(上)，北京：人民出版社，1984年，第83頁。

〔19〕〔21〕〔26〕〔宋〕朱熹：《晦庵先生朱文公文集》(卷八十五)，朱杰人等：《朱子全書》第24冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第3994、2100、1653頁。

〔20〕〔明〕邱浚：《大學(xué)衍義補(bǔ)(卷四十四)·樂律之制下》，北京：京華出版社，1999年，第385頁。

〔24〕〔宋〕真德秀：《西山先生真文公文集·問興立成》，明正德刻本，第287頁。

〔25〕〔元〕脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1977年，第3356-3357頁。

〔28〕〔宋〕朱熹、呂祖謙：《近思錄集釋》(下)，長沙：岳麓書社，2010年，第924頁。

〔29〕葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第148頁。

〔責(zé)任編輯：鐘和〕

康勤(1980—)，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，主要研究方向：音樂理論、鋼琴演奏與教學(xué)。