論清代楚辭文學(xué)藝術(shù)研究的特點與成就

陳　欣

(貴州師范學(xué)院 文學(xué)院，貴陽 550018)

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論清代楚辭文學(xué)藝術(shù)研究的特點與成就

陳欣

(貴州師范學(xué)院 文學(xué)院，貴陽 550018)

[摘要]清代楚辭學(xué)者在楚辭文學(xué)藝術(shù)的揭示、審美內(nèi)涵的發(fā)掘，對屈騷體制風(fēng)格的辨析、創(chuàng)作技巧的總結(jié)等方面，均比前代更加全面和深入。主要體現(xiàn)在：清代楚辭學(xué)者崇尚楚辭重情之特質(zhì)，并通過會心、會意及異代同心之感悟，深入分析創(chuàng)作心理，在楚辭的藝術(shù)思維和創(chuàng)作手法方面，繼續(xù)探討前人提出的“虛實”、“寓言”說，并引入“幻境”說，推動楚辭文學(xué)藝術(shù)批評理論的發(fā)展。清代楚辭學(xué)者由剖析結(jié)構(gòu)、文理血脈進(jìn)而闡釋大義，并深入至字法、句法等細(xì)部批評，表現(xiàn)出對楚辭藝術(shù)審美特征認(rèn)識的精微細(xì)化之趨勢。

[關(guān)鍵詞]清代；楚辭；文學(xué)；藝術(shù)

回顧中國古代楚辭學(xué)史，歷代學(xué)者討論更多的是屈原其人，而非其文：爭論他對待忠、怨、生、死的態(tài)度，關(guān)注他在時代變革中的政治理想，在面對國家民族危亡及理想破滅時的困惑和志行，而很少就楚辭本身的語言文學(xué)藝術(shù)來詮釋其審美特征和價值所在。明代空前興盛的評點之風(fēng)，積累了很多藝術(shù)形式分析和鑒賞的經(jīng)驗，這對清代楚辭文學(xué)藝術(shù)研究產(chǎn)生了很大影響。清代楚辭學(xué)者在楚辭文學(xué)藝術(shù)的揭示、審美內(nèi)涵的發(fā)掘，對屈騷體制風(fēng)格的辨析、創(chuàng)作技巧的總結(jié)等方面，均比前代更加全面和深入。從總體上來看，清代楚辭文學(xué)藝術(shù)研究主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、重情、會意與感悟：對楚辭創(chuàng)作心理的深入分析

首先，清代楚辭學(xué)者崇尚楚辭重情之特質(zhì)。明代后期，理學(xué)末流支離庸弱，王陽明心學(xué)得到廣泛傳播，并逐漸取代程朱理學(xué)，各種標(biāo)榜“性靈”“情性”的學(xué)說蜂起。延伸至清代楚辭學(xué)領(lǐng)域，即表現(xiàn)為張揚(yáng)楚辭抒情之本質(zhì)。

明末清初的錢澄之對屈原作品重情之特質(zhì)崇尚有加，其《莊屈合詁·自序》云：“詩也者，性情之事也。屈子忠于君，以讒見疏，憂君念國，發(fā)而為詞，反復(fù)纏綿，不能自勝。至于沉湘以死，此其性情深至，豈直與凡伯、家父同日語哉？……詩也者，感之為也。若屈子則感之至極者矣?！盵1]與詩騷皆“情”的感發(fā)相應(yīng)，錢澄之在注解屈騷的同時會憑著他的創(chuàng)作經(jīng)驗，不拘泥于字詞訓(xùn)詁，而重心靈感會。作為一位詩人兼學(xué)者，錢澄之用詩人的眼光來審視屈騷，以文學(xué)視角對篇章結(jié)構(gòu)、內(nèi)容旨意進(jìn)行分析。錢澄之憑著詩人的靈性及創(chuàng)作經(jīng)驗，十分注重對詩人情感心理的剖析。同時，隨著詩情的發(fā)展，體會文辭背后所蘊(yùn)藏的豐富情感，細(xì)致揣摩詩人不斷變化著的感受，從而把握屈賦的情感脈絡(luò)，有助于后世讀者尋繹詩意和體會詩情。

王邦采《離騷匯訂·自序》云：“知屈子之辭之難讀乎？如怨如慕，如泣如訴，屈子之情生于文也；忽起忽伏，忽斷忽續(xù)，屈子之文生于情也?！盵2]99王邦采指出屈騷起伏斷續(xù)之文與屈原怨慕泣訴之情是相輔相成的，充分認(rèn)識到了屈騷作為文學(xué)作品本身文情相生的藝術(shù)特點。魯筆《見南齋讀騷指略·總論》云：“《離騷》以情為妙，識其情真則味永，一一如從人心所欲出，令人忠孝之心油然而生。”[3]魯筆在梳理脈絡(luò)、分析語法修辭等文學(xué)藝術(shù)特色方面取得的成就，很大程度上得益于其對屈原真性情的闡發(fā)。

其次，注重通過會心、會意及異代同心之感悟，設(shè)身處地揣摩屈原的特定心態(tài)。清人張詩《屈子貫·自序》云：“唯會心者即其文，得其意；即其意，得其志，而因以得其郁堙陫惻，惓惓悃悃，念君憂國之至情?！?轉(zhuǎn)引自姜亮夫《楚辭書目五種》，北京：中華書局，1961.[4]133張詩指出會心是研屈之基礎(chǔ)，由會其心，得其意、其志，而得其至情，由此以感觸屈子創(chuàng)作時的情狀和心理。陳寅恪先生說過：“吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當(dāng)時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結(jié)構(gòu)，必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論?！盵4]陳先生所說“必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界”，也就是要設(shè)身處地，才可以稱得上是“真了解”。張詩《屈子貫·自序》云：“夫而后處數(shù)千載下，恍目系三閭當(dāng)年，彷徨躑躅，涕洟謠吟于湘濱沅渚間，不自覺喜者怒，舒者慘，和平者憤激，叫呼而繼之以號咷?！雹趯嶋H上，就是要貼近屈原本人，設(shè)身處地揣摩其特定的心態(tài)，通過異代同心之感悟以消除時空隔閡。

清代楚辭學(xué)者(包括由明入清的學(xué)者)進(jìn)行的這種“真了解”的有益探索，更強(qiáng)調(diào)心靈的溝通和感悟。李陳玉《楚辭箋注》之錢繼章《后序》云：“先生北望陵闕，流涕汍瀾，屈平之《涉江》而《哀郢》也。既而遁跡空山，寒林吊影，亂峰幾簇，哀猿四號，抱膝擁書，燈昏漏斷，屈平之《抽思》而《惜誦》也。先生之志，非猶屈平之志乎？……先生壯年筮仕，逮老而未獲一展，終身巖穴，窮愁著書。其遇雖不同，而似有同者。宜其精神注射，曠百世而相感者哉！”[5]正是很好的概括。毛慶先生指出，在明清之際，屈學(xué)研究出現(xiàn)了一種新方法——直覺感悟法?！扒宕o研究中，至少有十人以上在其楚辭著作中明確主張和具體實踐了這一方法?！盵6]如賀貽孫、張詩、夏大霖、胡濬源、王邦采、錢澄之、方苞、吳世尚等，均是將其對于家國的政治寄托和個人的身世之感，融匯于楚辭研究之中，通過自身特有的經(jīng)歷，去體悟和感知屈子之心理。

第三，清人吳世尚注重發(fā)掘楚辭中夢的表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作手法，深入到了創(chuàng)作心理層面。其《楚辭疏·自序》云：“騷浮游六極，綿絡(luò)十代，俄而入夢，俄而出夢，俄而占夢，無跡可尋?！惨挥涡?，有在寐中，有在寤中。層而非復(fù)，脫而不絕?！彼谧⒅猩臧l(fā)：“‘耿吾既得此中正’，乃入夢之始。其入也，何其明白而從容?！赡苋膛c此終古’，乃出夢之終，其出也，何其亂而迫蹙。如夢中之所行，原亦無懷石沉淵之事矣，豈非中正乎？唯其不能忍與終古也，此夢之所以醒也。不然原不待死于汨羅，而先悶死于此陳詞之日矣。此千古第一寫夢之極筆也！而中間顛倒雜亂，脫離復(fù)疊，恍恍惚惚，杳杳冥冥，無往而非夢景矣！”[7]吳世尚此段剖析切實精到，從《離騷》全篇所表現(xiàn)之情意立言，指出從入夢到出夢中間一大段是屈原將自己的夢境經(jīng)驗進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，其精神信念、理想追求、孤獨悲苦，借由夢境而清晰呈現(xiàn)。屈原人格特質(zhì)中充滿理想色彩和浪漫情懷，而“夢”的性質(zhì)和功能恰好能滿足和體現(xiàn)其奇異的個性氣質(zhì)的需要，吳世尚此論實開后世楚辭文藝心理學(xué)研究之范例。

二、虛實、寓言與幻境：對楚辭藝術(shù)思維與創(chuàng)作手法的探尋

清代楚辭學(xué)者在對楚辭進(jìn)行文學(xué)質(zhì)素開發(fā)的基礎(chǔ)上，深入探析藝術(shù)思維和創(chuàng)作手法，繼續(xù)探討前人提出的“虛實”“寓言”說，并引入“幻境”說，推動楚辭文學(xué)藝術(shù)批評理論的發(fā)展。

首先，到了清代，作為藝術(shù)思維和手法特征的“虛實”“寓言”，已成為探討楚辭藝術(shù)性的重要范疇。楚辭虛實的問題自漢代已經(jīng)開始討論，在楚辭學(xué)史上產(chǎn)生影響的主要有班固的“虛無說”，劉勰和朱熹的“怪妄說”，晁補(bǔ)之、汪瑗和林云銘的“寓言說”以及魯筆、蔣驥的“幻境說”。需要指出的是，班固、朱熹的著眼點主要在屈辭內(nèi)容的虛構(gòu)性，而后世楚辭研究者如汪瑗、蔣驥、魯筆等，側(cè)重楚辭的思維手法和意境的藝術(shù)性方面。

清人李光地、林云銘、徐煥龍、方人杰、魯筆等對屈騷之“寓言”均有所探討。如李光地在《離騷經(jīng)注》附記中說：“前半篇自皇考命名以至女媭訓(xùn)誡，直述己事；后半篇自陳辭重華以至問占遠(yuǎn)逝，托意寓言?！庇种赋龊蟀肫摹巴幸庠⒀浴笔恰耙庵匆选?，“以矢其堅貞，書之大致”，因而顯得“詞微”隱曲，隨之招致后人“以為荒幻而不經(jīng)”的誤解。[8]李光地作為理學(xué)名臣、經(jīng)師，對楚辭的文學(xué)性能有如此識見，實在難能可貴。又如徐煥龍《屈辭洗髓》將楚辭中的神話傳說看作是寓言，并在此基礎(chǔ)上探討其寓意。如其釋《離騷》“折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊”云：“圣賢豪杰惟以時日易邁為憂，故承上而反復(fù)寓言，以極致其愛日惜陰之志。乃寓言中又有寓意：國有王，猶天有日。楚懷貪秦地，輕絕齊，信張儀，死異土，皆因剛愎魯莽。三閭欲以柔順文理之若木拂拭其舊染，令其逍遙、相羊，然后能從容以詳事理耳。”[9]徐煥龍此段注解雖于“拂日”之闡釋有求之過深的傾向，然而通過寓言探討寓意，有助于更深一層理解楚辭之文意。

其次，清人蔣驥和魯筆在“虛實”“寓言”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“幻境”之說。蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》卷上云：“楚辭章法絕奇處……《招魂》本意只注‘魂兮歸來哀江南’句，卻全篇用巫咸口中，侈陳入修門之樂，臨末以亂詞發(fā)春南征跌轉(zhuǎn)。機(jī)法并同，純用客意飛舞騰那，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在，此千古未有之格，亦說騷者千年未揭之祕也。故于騷經(jīng)以求君他國為疑，于《招魂》以譎怪荒淫為誚，而不知皆幻境也。觀云霞之變態(tài)，而以為天體在是，可謂知天者乎？”[10]蔣驥引入“本意”與“客意”的概念來闡釋其“幻境”之說。揣摩蔣氏之語，可知其所謂“本意”是指作者的主旨和意圖，“客意”是指為表現(xiàn)作者的主旨和意圖所生發(fā)出的藝術(shù)想象。而對應(yīng)到上引末句的比喻來看，本意即如天之本體，而客意則為天上的云霞。如《離騷》之本意在“從彭咸之所居”，卻用“往觀乎四荒”為客意而馳騁想象，作為詩人內(nèi)心自我矛盾與掙扎的藝術(shù)表現(xiàn)，臨末又用“蜷局顧而不行”跌轉(zhuǎn)至本意上來。其他諸篇“機(jī)法并同”，即“純用客意飛舞騰那，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在”，而這就是“幻境”。蔣驥還論述了與“幻境”相關(guān)的“幻語”“幻景”“謾語”和“漫興語”，從屈騷的語言藝術(shù)特征及其所創(chuàng)造的藝術(shù)境界來充實“幻境”說。

清人魯筆在其所著《楚辭達(dá)》中把涉及楚辭藝術(shù)特征的“寓言”“虛實”與“幻境”結(jié)合起來進(jìn)行論述。他說：“《離騷》多寓言，以比興為工，人皆知之。但寓言固屬假裝，人情物理必須真切，若因其假而假之，并正意亦流于誣妄無味。”[3]魯筆突出強(qiáng)調(diào)寓言的首要前提是“人情物理必須真切”。此觀點與汪瑗“寓言”寄情之說相類似，二人都指明了情之真切的重要性，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)自身的特點而不同于經(jīng)學(xué)和理學(xué)的特殊意義。魯筆對《離騷》的結(jié)構(gòu)劃分，將其分為上下兩篇，即著眼于寫法之虛實。他在《見南齋讀騷指略》“篇章”部分說：“上半篇前三段自敘抱道不得于君，而不能自已，后二段論斷前文以自解，是實敘法。下半篇純是無中生有，一派幻境突出。女媭見責(zé)因而就重華，因就重華不聞而叩帝閽，因叩閽不答而求女，因求女不遇而問卜求神，因問卜不合而去國，因去國懷鄉(xiāng)不堪而盡命，一路趕出，都作空中樓閣，是虛寫法。一實一虛，相為經(jīng)緯，如風(fēng)云頃刻萬變而不窮，而兩界河山自分明有立而不亂?？创送粞蟠蟾窬?，總不離虛實二字?！盵3]

這一段論述包含以下三方面的內(nèi)容：一是魯筆說《離騷》下半篇“純是無中生有”。此“無中生有”，與陸機(jī)《文賦》所云“課虛無以責(zé)有”相類似，“無”是指作家取材并不是現(xiàn)實生活中的真人真事，而是進(jìn)行的藝術(shù)虛構(gòu)和想象?！吧小眲t是指作品所創(chuàng)造的藝術(shù)形象反映出了現(xiàn)實生活的本質(zhì)。屈原是借助于超現(xiàn)實描寫來抒寫其現(xiàn)實的政治理想以及對現(xiàn)實生活中美丑的愛憎態(tài)度。魯筆的“無中生有”一語，不僅道出了超現(xiàn)實的想象在情感表現(xiàn)上所起的作用，亦指陳了屈騷作品富于創(chuàng)造性的特點。二是實敘與虛寫相結(jié)合。魯筆在“既替余以蕙纕兮”章后云“篇首至此三大段為上半篇，實敘立案，以下層層翻新弄虛”?！吨嘎浴た傉摗吩疲骸啊峨x騷》以境為奇，識其境異則耳目一新，處處如從海外飛來，人間得未曾有?！庇秩缙湓凇摆礻吇手諔蛸?，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”一章的眉端云：“本因遠(yuǎn)逝不聞，反成近憂在目，如此收回，正意出人思議之外，回視前文，絕是一片虛景，反襯來生當(dāng)真遠(yuǎn)逝乎哉！后來相如《子虛》《上林》，想亦窺此秘妙?！盵3]自明代陳第開始，虛構(gòu)被看作為了藝術(shù)的目的而采用的藝術(shù)形式，不再被當(dāng)作“譎詭”“怪妄”而遭受非議。魯筆進(jìn)而從《離騷》藝術(shù)手法的辯證性入手，探討實敘與虛寫相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這是文學(xué)的虛實論在楚辭學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展和深化。

在此基礎(chǔ)上，魯筆進(jìn)一步提出了“幻境突出”說。魯筆用“幻境突出”來概括《離騷》下半篇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，他認(rèn)為“女媭見責(zé)”“就重華”“叩帝閽”“求女”“去國懷鄉(xiāng)”等一系列情節(jié)，“都作空中樓閣”，是幻境的呈現(xiàn)。文藝學(xué)范疇內(nèi)的“幻境”主要有兩層含義：一是虛幻神異之境況，二是幻想或夢境中出現(xiàn)的理想境界。具體到創(chuàng)作中，則是指作家所描寫的想象中的藝術(shù)境界。魯筆認(rèn)為屈原欲通過呈示幻境的方式反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)，表現(xiàn)其理想與現(xiàn)實沖突之劇烈。與此同時，屈原借助充滿象征意味的虛幻之境，正是為了在更大程度上，用更加動人的詩境表現(xiàn)情感。由此可見，魯筆《楚辭達(dá)》把涉及屈騷藝術(shù)特征的“寓言”“虛實”與“幻境”結(jié)合起來進(jìn)行論述，說明其對文學(xué)藝術(shù)中的虛構(gòu)和幻想的美學(xué)意義，有了相當(dāng)程度的認(rèn)識，由此揭示了屈騷文本所獨具的文學(xué)之審美特性，推動了楚辭藝術(shù)批評理論的發(fā)展。

三、文理脈絡(luò)與細(xì)部批評：對楚辭藝術(shù)審美特征的細(xì)化認(rèn)識

首先，清代楚辭學(xué)者已經(jīng)把《楚辭》作品的結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，作為其藝術(shù)成就予以關(guān)注。王邦采《離騷匯訂·自序》曰：“所貴乎能讀者，非徒誦習(xí)其詞章聲調(diào)已也，必審其結(jié)構(gòu)焉，尋其脈絡(luò)焉，必考其性情焉。結(jié)構(gòu)定而后段落清，脈絡(luò)通而后詞義貫，性情得而后心氣平?！盵2]99八股時文作為科舉應(yīng)試之文，士子文人自幼習(xí)之，其起承轉(zhuǎn)合的嚴(yán)密組織形式和結(jié)構(gòu)方式，久而久之自然會滲透到他們的思維中去，從而對其思維方式產(chǎn)生影響。在楚辭研究中，這種思維方式會發(fā)生潛在的作用，使得他們對于屈騷語意的承接轉(zhuǎn)合，即所謂“氣脈”十分敏感。

一些楚辭學(xué)者頗為注重剖析《楚辭》的文理脈絡(luò)，并在分析文脈進(jìn)而闡釋大義方面走出了新路。問世于乾隆三年(1738)的屈復(fù)《楚辭新注》，其《凡例》云《離騷》是“長篇大作，原有條貫，和氏之璧，御璽材也，槌碎作零星小玉，連城失色矣?！盵11]所謂“條貫”正是指文脈大義，而“零星小玉”則是指繁瑣的訓(xùn)詁考證。即使是樸學(xué)大師戴震，其《屈原賦注初稿》之“眉批”中亦保留了大量的評文勢之語如“折轉(zhuǎn)”“頓挫”“又起”“設(shè)波瀾起”等。從湯偉《離騷經(jīng)貫》、張詩《屈子貫》和董國英《楚辭貫》等著作的命名，即可看出清代楚辭學(xué)者對文脈蟬聯(lián)而貫通的目的和要求。此外，劉夢鵬、龔景瀚、陳本禮等均重視剖析文脈大義，并取得了一定的成就。

吳世尚注重從文學(xué)角度評析楚辭，其《楚辭疏》處處著眼于文理之接續(xù)，血脈之貫通，力求使全篇渾然一體。其書《凡例》起首即云：“《離騷》用意精深，立體高渾。文理血脈，最難尋見。故先逐句悉其詁訓(xùn)，乃逐節(jié)清其義理，庶幾上下有接續(xù)，前后有貫通。初學(xué)開卷，不至蒙于五里霧中也?！盵7]例如吳世尚評《九歌》是“最為按脈切理之作”，即主要從章法結(jié)構(gòu)立論，其篇后總論曰：“《九歌》首二章筮日齋沐，末章成禮傳芭，乃一篇大章法也。其間有二篇相承而為章法者，則首二章與《湘君》《湘夫人》及《大、少司命》也。至各篇各自為章法，則固人人之所能知矣?！盵7]吳世尚未局限于各篇內(nèi)部之章法，而從《九歌》整體及前后篇之關(guān)系著眼，梳理出了迎神送神和兩兩相對的總體結(jié)構(gòu)。吳世尚《楚辭疏》在文理脈絡(luò)的梳理和剖析中，更清楚地看到了屈騷作品的藝術(shù)特色，并由此開辟了楚辭文學(xué)藝術(shù)研究的新途徑。

其次，對于楚辭作品文學(xué)藝術(shù)的細(xì)部批評，細(xì)化至推敲字法、句法及章法，是清代不少楚辭學(xué)者的研究理路。明清楚辭學(xué)者如汪瑗、賀貽孫、王邦采、陳本禮等，不僅剖析楚辭精嚴(yán)的結(jié)構(gòu)及其間起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)在聯(lián)系，還鞭辟入里地細(xì)化至推敲屈辭的章法、句法和字法。戴震《屈原賦注初稿》眉批中保留了大量評章法、句法、筆法、字法之語，如《湘夫人》“麋何食兮庭中”八句眉批云：“翻空起波，合下二章，皆空中布置?！痹u章法如《湘夫人》首章“帝子降兮北渚”四句眉批云：“此歌與《湘君》章法同而構(gòu)思各別。寫水波，寫木葉，所以寫秋風(fēng)，皆所以寫神不來，冷韻凄然?！痹u筆法如《少司命》首章“秋蘭兮蘼蕪”六句眉批云：“此歌以問答起，筆法又一變?！盵12]

在文本的細(xì)部批評上，魯筆《楚辭達(dá)》可謂臻于佳境。其著作中的《見南齋讀騷指略》即其對《離騷》文本細(xì)部批評的集中體現(xiàn)，是研究《離騷》藝術(shù)特色的重要文獻(xiàn)。魯筆云：“看《離騷》，先須得其篇法、段法、章法、句法、字法，識其輕重主要之所在，然后玩其詞調(diào)，審其音節(jié)，按其氣骨，討其神味，挹其風(fēng)韻，能事畢矣。若徒究義理，斯為鈍根?！盵3]其《見南齋讀騷指略》有涉及語言學(xué)分析層面的“句法”“字法”“筆法”“骨法”“辭法”等，亦有總結(jié)篇章藝術(shù)技巧方面的“補(bǔ)法”“過文法”“倒掉法”“隔類相照法”“移步換形法”等。實際上，在魯筆之前，朱冀《離騷辯》已兆其端，其注中已經(jīng)歸納出代字法、倒字法、倒句法、藏針句法、加一倍法、龍王掉尾法、生波瀾法、移步換形法、草蛇灰線法等。魯筆《見南齋讀騷指略》在朱冀《離騷辯》的基礎(chǔ)上列出十九項三十七條，細(xì)致分析《離騷》文學(xué)藝術(shù)的各個方面，可謂古代楚辭學(xué)史上《離騷》細(xì)部批評的重要文獻(xiàn)。

對《楚辭》的細(xì)部批評還表現(xiàn)在拈出某一字或詞，把它們與闡釋文脈、結(jié)構(gòu)、章法相貫通，辨析其在《楚辭》文句經(jīng)營中的重要作用。梅沖《離騷經(jīng)解》于“愿依彭咸之遺則”后注云：“斯世無可安此身者，乃想得自沉一法，通身歸宿、一篇主腦于此點定?！盵13]朱冀《離騷辯》指出，“守死是通篇結(jié)穴，與為美政是篇中主腦”[14]。鄭知同《楚辭考辨》云：“讀《楚辭》者，俱患不細(xì)尋主腦以通脈絡(luò)。”[15]72又云：“讀《楚辭》當(dāng)先識得各章主腦，然后于其詞之相似處，辨認(rèn)虛實、賓主，見得復(fù)處卻不是復(fù)，方能悉其指歸，領(lǐng)其妙用也。”[15]170都是強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵字詞在結(jié)構(gòu)意義上的關(guān)鍵性。

清代楚辭學(xué)者們所云之主腦、眼目、筋節(jié)、結(jié)穴等用語，是中國詩學(xué)“象喻”傳統(tǒng)的體現(xiàn)。所謂“象喻”，實際上就是形象的比喻，詩評的常用話語如氣、骨、魂、神、味、主腦、血脈、眼目等，無不充滿象喻的味道。將詩與人身、自然等進(jìn)行比況，正是把詩看作有血脈貫通的藝術(shù)生命，從而將藝術(shù)與生命緊緊聯(lián)系在一起。清代楚辭學(xué)者由剖析結(jié)構(gòu)、文理血脈進(jìn)而闡釋大義，并深入至字法、句法等細(xì)部批評，表現(xiàn)出對楚辭藝術(shù)審美特征認(rèn)識的精微細(xì)化之趨勢。

綜上所述，清代楚辭學(xué)總體呈現(xiàn)出來的理論視野、審美意識與批評方法，均甚為可觀。清代楚辭學(xué)者(包括由明入清的學(xué)者)對楚辭文學(xué)藝術(shù)的挖掘，在很大程度上突破了楚辭研究長期以來的經(jīng)學(xué)和理學(xué)的路徑，確認(rèn)作為文學(xué)作品自身的楚辭的文學(xué)價值和藝術(shù)特征，具有轉(zhuǎn)變觀念和改進(jìn)方法的意識，對于楚辭學(xué)研究領(lǐng)域的開拓，功莫大焉。

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[15]鄭知同.鄭知同楚辭考辨手稿校注[M].貴陽：貴州人民出版社，2004.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘〕

[中圖分類號]I206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)01-0181-05

[作者簡介]陳欣(1983-)，女，黑龍江蘿北人，副教授，博士，從事中國古代文學(xué)與文化研究。

[基金項目]國家社會科學(xué)基金青年項目(14CZW033)；貴州師范學(xué)院校級博士項目(12BS013)

[收稿日期]2015-09-14

中國古代文學(xué)研究