當代漢族作家新疆書寫的文化身份類型及地域經(jīng)驗表達*

閆煒煒

當代漢族作家新疆書寫的文化身份類型及地域經(jīng)驗表達*

閆煒煒

以移民文學為開始的漢族作家文學是新疆當代作家文學書寫重要的一翼，漢族作家的新疆書寫旨在完成多民族文學區(qū)域與內(nèi)地文學乃至世界文學的對話和競爭。文章在對于主題范疇與關鍵概念進行有效梳理時，認為文化身份及所持有的地域經(jīng)驗表達分析是重要的第一步，主要分為區(qū)域間移居作家、本土地方作家、兵團屯墾作家三類，其每一身份類型的特點最終作為一種自覺或不自覺的話語實踐或曰書寫策略完成作家的肖像傳遞，從而對新疆當代文學的空間生產(chǎn)與文化闡釋重新定位。

新疆書寫 身份類型 地域經(jīng)驗

對于所謂界定區(qū)分與“新疆有關”的漢族作家及作品歸屬問題，最有代表的是在2006年由夏冠洲等人編纂的《新疆當代多民族文學史》中曾給予的范疇論析：一是從新疆文壇起步，并一直居住在新疆的作家；二是長期留居新疆后來才移居內(nèi)地的作家；三是對新疆曾做過短期甚至多次訪問的內(nèi)地著名作家。*夏冠洲、阿扎提·蘇里、艾光輝：《新疆當代多民族文學史》小說卷，烏魯木齊：新疆人民出版社，2006年，第9頁。此后，還有王敏《新疆新生代漢語文學創(chuàng)作研究》中對于新疆新生代漢語作家“土著、移民、流寓、客居、網(wǎng)絡”五分法的歸納。*王敏：《焦點與闡釋:新疆新生代漢語文學創(chuàng)作研究》，烏魯木齊：新疆大學出版社，2013年，第6頁。鑒于本文研究主題的語域內(nèi)涵，對于新疆當代漢族作家的類型主要劃定為以下三類：

一、區(qū)域間移居作家：跨地域、跨族群、跨文化的文學表意實踐者

所謂區(qū)域間移居作家，就是在新疆區(qū)域范圍內(nèi)外進行流動的作家，這類人群較之其他兩類更復雜，既包括數(shù)量上的群體移民和個體飄零、也包括能動性地主動追求和被動遷移，在20世紀90年代之前占據(jù)多數(shù)。需要注意的是，許多移居作家是作為新疆當代漢族作家的主體姿態(tài)翻開歷史第一頁的，即所謂的“第一代”當代新疆漢族作家身份，和兵團屯墾作家雖有相互交叉的部分，但由于兵團已被國家列為獨立的省級單位，是新疆漢語當代文學的另一支重要板塊，所以這里的移居范圍不涉及兵團屯墾作家。此外移居一詞，指有較長時間的當?shù)鼐幼〗?jīng)驗、有較強的歷史的現(xiàn)實性敘述感，不同于來去匆匆，缺乏對生活深入體驗和積累的巡禮式的觀摩。

行旅主題的家園表述是移居作家首選的基本模式。當移居作家走進異鄉(xiāng)的那一刻，就意味著他們原先那種穩(wěn)定的文化身份會吸收“他者”的文化因子，從而在觀察、探索、交流、思考、認同異族、異質(zhì)文化時便擁有了雙重的文化視界。這種雙重視界的便利之處不但在于開啟了一個民族與文化雜糅搭界的“第三空間”*邁克·克朗在《文化地理學》中提及巴哈的言論，各文化間的關聯(lián)常被看成某個文化精髓分離的容器，這些關聯(lián)根深蒂固。研究這些聯(lián)系會壓制內(nèi)部和外部文化的想法、開啟我們稱之為“第三空間”的想法，也即吉爾羅伊稱其為既不是外部文化也不是內(nèi)部文化，“兩個偉大的文化集合”間占有一席之地的“雙重意識”。，而且可以用來進行文化身份固有和建構(gòu)的不斷縫補，用流亡的覺悟超越家園意識的拘囿。于是，在他們的創(chuàng)作中，格外偏愛那些“出逃”“流浪”“拓荒”“遠嫁”“探險”的人。王蒙便是這樣一個流放者，在新疆16年(伊犁巴彥岱公社近7年)，是在一個特殊政治時期被主流邊緣化的個體，通過對他者、他性的模仿，在異域遠方獲得了新的教誨與治愈，將失去前途、希望與脫離人生軌道的主體命運嵌入另一個全新陌生的自我建構(gòu)之中，他符合米歇爾·德·塞說過的每一個故事都是旅行故事、每一個故事都是空間的實踐。在浙江湖州出生的沈葦，大學畢業(yè)后只身來到新疆，西部新疆和江南水鄉(xiāng)帶給他雄渾的境界與靈動的詩魂、粗礪的意象與細膩的情愫、富有彈性的語言與深邃的思考，構(gòu)成了沈葦詩歌獨特的景觀，使他成為一個“金色的綜合”。他在詩作中多次描繪和表達了這種分裂復雜的感受?！拔铱匆娮约旱囊话朐谟晁行凶?，另一半在沙漠里跋涉?！?沈葦：《沈葦詩選》，武漢：長江文藝出版社，2014年，第205、240頁?！皬囊粋€地方遷到另一個地方，時常感到一個不是自己的自己，走在一條不是路的路上?！?沈葦：《沈葦詩選》，武漢：長江文藝出版社，2014年，第205、240頁。詩人身上無數(shù)個“我”正以遙遠的方式親近隱秘的“我”，這種隱秘的渴望是外來移居者惶惑不安與情感需要的集聚、惶惑不安于本土文化經(jīng)驗的缺失、情感需要于迫切自覺的身份認同感，這是一種“離去兮情懷憂傷，安居之靈不復與本源為鄰”的存在狀態(tài)。*荷爾德林在《漫游》一詩中的語句。正是由于移居者身份割裂、多重重疊、流動飄零的特質(zhì)，使得這個寫作群體始終與地域保持疏離，從而具備了過去與現(xiàn)在、他鄉(xiāng)與此地的觀看事物的另類角度和始終的審美距離，重復了文學創(chuàng)作中“在路上”的美學主題。

移居作家的敘事常常采用還原與重新給予的書寫策略。由于移居者常常陷入地域(物理的身的容器)/故鄉(xiāng)(精神的心的皈依)二元循環(huán)往復之中，因此，常常需要借助于現(xiàn)實的還原與主體的重新給予展現(xiàn)族際交往經(jīng)驗和調(diào)和籍屬壓力與文化間的張力。以王蒙的系列小說《在伊犁》為例，書中對維吾爾、哈薩克、回等民族生產(chǎn)生活的描寫帶有鮮明的“新疆風味”的痕跡比比皆是，在他的文學作品中曾提到維吾爾族大詩人納瓦爾，并在作品中引用了納瓦爾的哲理詩“燭光雖小，卻照亮了一間屋子——因為它正直，閃電雖大，卻不能留下什么——因為它彎曲”*王蒙：《在伊犁》，北京：作家出版社，1984年，第14頁。等名言。由于王蒙精通維吾爾語言文字，在作品中經(jīng)?？梢娝苯右镁S吾爾等民族的俗語、笑話等塑造少數(shù)民族人物，心理和情感拿捏到位、鮮活生動，舉手投足，真實而自然。他還善于用“互見法”來表現(xiàn)人物豐富多樣的性格特點，如《在伊犁》系列中，穆敏老爹和阿依穆罕大娘的形象便在《淡灰色的眼珠》《虛掩的土屋小院》《葡萄的精靈》中以正面或側(cè)面得以展示。新疆各民族特有的個性和現(xiàn)實生活在王蒙筆下得以真實、貼切地展現(xiàn)。同時王蒙的作品還以主體的親身在場給予了另外一種還原——歷史與疼痛的還原、青春與愛情的還原、政治與天性的還原。在獲美國《Ninth Letter》雜志2013年度翻譯獎的《新疆詞典》中，沈葦用111個名詞符碼還原解構(gòu)了一個濃縮的新疆，這種詞典體的敘述方式是一種文本的解放。從形式上看，包容了我們所熟悉的幾乎一切文體，使得文本成為一個開放的平臺，給予了詞源學以外的可能；從文本內(nèi)容來看，關鍵詞式的寫作是在挽留和肯定此地的生存細節(jié)和話語方式，用詞與物隱喻式的關聯(lián)揭示了人類學意義上的典型的地方性知識，復活了新疆罕見的文化景觀。但還原的同時使人超越，“馕是麥面與火的結(jié)合，是一種祝福，是有著大地與陽光飄香的故鄉(xiāng)”(《馕》)*沈葦：《新疆詞典》，上海：上海文藝出版社，2014年，第68、251、283頁。，“艾德萊斯綢正是‘用一種華美取締沙漠的荒蕪’”(《艾德萊斯綢》)*沈葦：《新疆詞典》，上海：上海文藝出版社，2014年，第68、251、283頁。，“男女之情不正像蕁麻扎人一樣又痛又癢？痛中有癢，癢中有痛”(《蕁麻》)*沈葦：《新疆詞典》，上海：上海文藝出版社，2014年，第68、251、283頁。，重新給予了一種深入骨髓、鞭辟入里的日常體驗、生活智慧和哲學思考。這種還原與重新給予的書寫還在董夏青青的《膽小鬼日記》、王族的《圖瓦之書》、郁笛的《行走阿勒泰》、孤島的《新疆瓜果記》等一系列移居作家作品之中展現(xiàn)。

受移居所限，作家們在再現(xiàn)文化語境、再現(xiàn)歷史、再現(xiàn)民族傳統(tǒng)、再現(xiàn)居住體驗時,會難以把握在地性與去地性經(jīng)驗的統(tǒng)一，使得部分作品難免帶有臉譜化特征，或者做了過多浪漫詩化的處理，尤其當作家離開時，就變得不真實，成了一個象征性的存在。

二、本土地方作家：本土與主體意識、空間與時間意識的文學表意加強者

本土地方作家是移居群體的后裔，是“第二代”當代新疆漢族作家，大多數(shù)是中生代與新生代作家。對于他們來說，新疆就是故鄉(xiāng)，是“第一”也是“唯一”的。他們在創(chuàng)作中已經(jīng)不滿足于只停留和捕捉生活的表象層面，他們肩負更大的責任，更注重營造一個“場”、一種效應，挖掘生活或被生活誘使著挖掘每個人內(nèi)心蘊藏的寶藏，維護作為本土代表者的尊嚴，使地方性知識的系譜薪火相傳。

這些作家相比父輩而言，作為“新疆人”的本土意識和主體意識開始覺醒和增強，1982年“新邊塞詩”號角的吹響正是這種里程的標記物。當“朦朧詩”在全國如火如荼地進行時，以周濤、楊牧、章得益為代表的“新邊塞詩”冉冉升起，為新疆的山水立言?！靶逻吶姟彪m不是“太初有言”，但它讓古代邊塞詩歌得以復活并使得“西部文學”的建構(gòu)成為一種現(xiàn)實的可能，其所引領的西部輝煌成功地消解了中心文化帶來的影響與焦慮，避免了團質(zhì)化和異質(zhì)化，彰顯了獨特的精神風貌。周濤是“新邊塞詩”號角的吹響者，也是與新疆本土文化在精神上有深厚聯(lián)系的代表者。他曾經(jīng)在讀沈葦?shù)摹痘煅某恰分邪l(fā)出感慨，沈葦在這座混血的城中生活了8年，而他卻與這座城市共同經(jīng)歷了將近半個世紀的命運，見證了彼此在成長中的變化。周濤的優(yōu)勢在于，20世紀七八十年代，詩歌與詩人群體在日漸寬松的外部文學生產(chǎn)管控下出演著最重要的文化英雄角色。在第二屆中國作協(xié)全國優(yōu)秀新詩評獎中，他的《神山》獲第六名，1986年，他的詩集《神山》獲全國第二屆新詩(詩集)獎，與北島比肩媲美，這是天時；新疆漢民族多年生活沉淀為其創(chuàng)作提供了厚實的基礎，這是地利；正因為有了天時和地利，周濤才能反躬內(nèi)省，從前人及己的人生世界中不斷對創(chuàng)作的思想及文化內(nèi)涵進行提升與超越，更好地認知和體察少數(shù)民族的文化并不斷地交融深化，這是人和。正如他在抒情長詩《山岳山岳，叢林叢林·后記》中所說的那樣，自然地貌、游牧人生活方式、各民族文化……“都對我不能不產(chǎn)生心理上的，情態(tài)上的，整個素質(zhì)和眼光上的深深的熏染”*夏冠洲、阿扎提·蘇里、艾光輝：《新疆當代多民族文學史》詩歌卷，第168頁。。從周濤文本創(chuàng)作的典型現(xiàn)象之中，我們可以解讀出這種意識的投射與思考的痕跡，概括其為本土意識與主體意識中歷史鏡像與個人神話的凸顯。

周濤在1978～1994的16年時間創(chuàng)作了兩百多首詩歌，這些詩歌中有許多是關于西域歷史的主題，具有海登·懷特式的歷史意義。但是，他的詩不是對西域歷史的再現(xiàn)，而是一種修撰和闡釋，他在對歷史的文本進行敘述的同時也完成了想象性的建構(gòu)，這種想象性的建構(gòu)往往和當下性緊密相連。“若干世紀以來所發(fā)生的事情/都在證明這家族的分配不均/多山的北方多高原的北方多雪的北方/用腳掌暖化冰雪卻無奈它向東傾注的北方/眼見那河流在南方養(yǎng)育三角洲/卻在北方用中原菌生群雄并起的紛爭”(《這是一塊偏心的版圖》)*王敏、歐陽可惺：《新疆改革開放文學三十年》，烏魯木齊：新疆大學出社，2008年，第97頁。，北方的歷史是“他”歷史，南方的歷史是“她”歷史，“他”捍衛(wèi)了“她”，呵護了“她”，但苦難悲傷卻屢屢跟隨；版圖雖然“偏心”，但詩人卻對“他”有“偏愛”，在輝煌的西域歷史鏡像面前，一切都那樣微不足道，因此，“為了歷史的榮譽和未來的幸福/ 絕不能用祖先的花環(huán) / 為今人打造一副鎖鏈 / 我們這一代 / 不能讓我們的時代 / 成為歷史的一聲長嘆”(《荒原祭》)*王敏、歐陽可惺：《新疆改革開放文學三十年》，烏魯木齊：新疆大學出社，2008年，第97頁。，其借助“花環(huán)”與“鎖鏈”之間的因果轉(zhuǎn)義來強調(diào)后繼者不辱使命，對歷史責任的傳承，更暗喻了當下邊地文化對中心文化的一種抵抗、消解乃至重構(gòu)；用修辭的微妙來激活死去的歷史，完成了現(xiàn)(創(chuàng)作)視角與前(歷史)視角的交會互動。在對話間完成了對歷史的修撰，構(gòu)建了本土意識的歷史性意義。在列維—斯特勞斯的理論體系中，歷史只是經(jīng)過闡釋和建構(gòu)的結(jié)果，絕不單是歷史。與此呼應，周濤擅長寫山、寫馬、寫鷹，這種形象的塑造也只是“為形象”，內(nèi)在本質(zhì)是為了將他的生命個體與之相重合，震開他生命基巖下的血氣，在一個迅猛、銳利、酣暢、悲壯的物象系統(tǒng)中，使自己生命強盛的鐵血氣質(zhì)得以揮霍、舒展，凸顯主體意識，從而塑造抒情主體的個人神話，這種移情法其實也即黑格爾所說的動物崇拜，是一種內(nèi)在隱蔽的關照，其生命意義遠高于純粹外在的形象。運用外在形象只不過是拿來用于做表達的器皿罷了：“兀立荒原/任漠風吹散長鬃/引頸悵望遠方天地之交……/同是馬的一族/卻與眾馬不同”，它們是“汗血馬的后代/突厥鐵騎的子孫”，并且“即使襲來曠世的風暴/它們也是不肯跪著求生的一群”(《野馬群》)*王敏：《周濤詩歌創(chuàng)作的新歷史主義傾向》，《揚子江評論》2008年第5期。。“我的鷹原不是溫柔的夜鶯/它是兇猛的禽，甚至有些殘忍……/背負太空，浩渺的天空沒有止境/腹墊雄風，溫暖的人間生氣熏熏/翅膀總要在起落升沉中變得強勁/雷電疾風造就一幅冒險的靈魂……/它愈是飛得接近了太陽/就愈能給大地投下一幅/巨大的鷹的剪影?！?《放鷹》)*王敏：《周濤詩歌創(chuàng)作的新歷史主義傾向》，《揚子江評論》2008年第5期。他必須能夠以自己的精神意志保證自己的生命不被分割，他才能以健全的生命精神、以詩歌或者散文振動新的精神能源。他必須具備那種大生命，顯示他對人類靈魂的“粘土”作用，用英雄主義的氣質(zhì)造就抒情主體的個人神話，從而凸顯強烈而深刻的生命主體意識。歷史鏡像與本土意識、個人神話與主體意識反復觀照而存在，是許多本土地方作家創(chuàng)作中潛在的辯證法。

對空間和時間的迷戀也是本土地方作家的一個突出特點，他們常常用這樣一種特立獨行的姿態(tài)與話語言說方式表現(xiàn)對家園故鄉(xiāng)的無限熱愛。魯迅曾經(jīng)高度夸贊臺靜農(nóng)：“能將鄉(xiāng)間的死生,泥土的氣息,移在紙上的,也沒有更多，更勤于這位作者了?！?丁帆：《20世紀中國地域文化小說簡論》，《學術(shù)月刊》1997年第9期。在新疆的劉亮程以永遠在場的時間、高度一致的空間對象描寫——天山北麓一個郵票般大小的小村莊、古爾班通古特沙漠邊緣一個叫黃沙梁的地方，足以與臺靜農(nóng)媲美?？臻g是一種建立在意識和無意識經(jīng)驗之上的局部的、相對的地理學，就像大衛(wèi)·洛文塔爾認為的那樣，“我們居住的地方，我們游歷過的地方，我們經(jīng)由閱讀而在藝術(shù)作品中看到的世界，還有想象和幻象的王國，都會帶給我們有關自然和人的意象。而這些都混合了個人的體驗、學識、想象和記憶”*薛勤：《1910年代初東北文學的空間意蘊和敘事追求——以〈盛京時報〉報載文學為中心》，《求是學刊》2012年第11期。。在劉亮程《一個人的村莊》《站在黃沙梁邊上》《虛土》《曬曬黃沙梁的太陽》中，我們常可以看到空間中隱匿的維度，他致力于復活一個記憶和想象中的村莊，在于構(gòu)筑一個精神與思考的居所，在于影印一個即將消失的時代和農(nóng)民的生活與命運。這個村莊和周邊二三十平方千米的地方，是他生存的地方、出發(fā)的地方，也是他建立自己精神歸宿的地方，他的一切關乎生命和情感的體驗都是從這里出發(fā)，他用文學的方式為一個村子建立了精神上的譜系，這個村莊同梭羅的瓦爾登湖一樣，人可以在這里詩意地棲居；即便他后來在城市里生活了十幾年，只不過是一種虛無的時間意義，而時間的有效性永遠無限地存在于鄉(xiāng)村的生活之中。這種時間與空間的有效交織，其實是在維護一種“相對靜止”的家園價值，“我的故鄉(xiāng)母親呵，當我在生命的遠方消失，我沒有別的去處，只有回到你這里——黃沙梁啊。我沒有天堂，只有故土。”*劉亮程：《站在黃沙梁邊上》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第7頁。這種穩(wěn)定的家園關系由耐受的時間變遷的記憶與體驗延展為一種不變的傳統(tǒng)。時間的過去(鄉(xiāng)村)與未來(城市)實質(zhì)上是一種堅守與抗衡，對現(xiàn)代城市世俗化觀念與生活的抵制。實質(zhì)上，趙光鳴的流浪漢小說系列也無一例外地用“流浪”這種不連續(xù)的、任意現(xiàn)象的時間線索筑構(gòu)穩(wěn)定的、相對靜止的空間。自然，同移民作家相比，這種對生活理解的“更大可能性”很容易陷入被一方水土包圍從而造成“自身文化”局限的囹圄，在二律背反的經(jīng)驗與體驗之中，解決方式只能拉開文化間及生活價值觀念的距離、接受他樣文化的洗禮和陶冶，重鑄一個“自我”。

三、兵團屯墾作家：“英雄”與“悲情”，宏大美學景觀的文學表意追求者

新疆生產(chǎn)建設兵團是新疆和平解放后由幾十萬作戰(zhàn)部隊轉(zhuǎn)業(yè)的兵農(nóng)合一的社會組織，軍、政、企集團化的組織形式、廣泛的人員組成、半軍事化管理模式成為其與地方不同的相對獨立的社會實體。兵團人櫛風沐雨、鑄劍為犁、扎根邊疆，此后的半個多世紀，大批知識青年、工人、農(nóng)民及文藝工作者進入新疆，兵團社會在創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時，也創(chuàng)造了獨屬于自己的精神傳統(tǒng)。守土戍邊的重任、與貧瘠落后自然的艱苦斗爭、蕩氣回腸的英雄故事吸引著文學創(chuàng)作者, 從而涌現(xiàn)出一大批文學新軍和膾炙人口的佳作。碧野的《陽光燦爛照天山》、周非的《多浪河邊》、鄧普的《軍隊的女兒》、李斌奎的《天山深處的“大兵”》、唐棟的《兵車行》以及后期韓天航的《回滬記》、王剛的《英格力士》、陸天明的《桑那高地的太陽》，等等?？v觀兵團作家筆下的敘事，均顯“宏大”，無論是創(chuàng)作前期“兵團的人”還是后期“‘人’的兵團”，與地方作家代際鮮明的文學視景、構(gòu)成、風格相較，都和“宏大”有關。這種“宏大”的具體表現(xiàn)，一是英雄色彩，二是悲情色彩。

兵團作家的敘事書寫中之所以屢屢出現(xiàn)的英雄色彩情結(jié)，這是一種戰(zhàn)爭文化心理的延伸，戰(zhàn)爭文化心理是陳思和先生重新解讀當代文學史的一個關鍵詞，意指從硝煙戰(zhàn)場到和平年代戰(zhàn)爭因素的殘影一直都延續(xù)留存，當狂熱的非理性與理性奇特結(jié)合、當民族主義情緒屢屢復辟、當視軍事生活為完美理想境界于戰(zhàn)爭勝利后依然不能自拔、由此本能地排斥外來文化等狀態(tài)復現(xiàn)時，便是戰(zhàn)爭文化心理潛意識的作用。*陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講·自序》，上海：復旦大學出版社，2002年，第4頁。首先，作為兵團的第一代墾荒者，毫無疑問，都直接或間接地持有這種戰(zhàn)爭文化心理。和戰(zhàn)場上的敵人相比，使戈壁變良田、沙漠變綠洲、在天山南北亙古荒原上與大自然較量是更為艱難的，對自然的認識、適應和征服利用是另一種沒有硝煙的戰(zhàn)爭，也是人的一種本質(zhì)力量對象化的過程，這種情形到第二代兵團人的時候，也許戰(zhàn)爭文化心理已經(jīng)淡去或者模糊，但父輩們的言傳身教與耳濡目染的社會轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代化變遷使得他們對屯墾歷史記憶書寫的懷舊心理屢屢上升。第二，英雄需待召喚。這是由當時百廢待興的時代特點所決定的，只不過“小”(平凡的勞作中的英雄)取代了“大”(戰(zhàn)爭文學中的英雄)，但又約定俗成地被時代、強勢理論批評以及文學間的互動所規(guī)范與引導，集中在一個需要聚焦、謳歌、甚至制造英雄神話的樣板區(qū)內(nèi)。朱定的《楞老去》中的“楞老去”、《葦湖老人》中的“王老漢”、安靜的《三眼泉邊的星火》中的“曼曼”、綦水源的《三不吹》中的“戰(zhàn)成長”、韓明人的《青格達湖的碑影》中的“鄭潔”“姜永”“高登榜”、王剛的《這些“老兵團”??！》中的“老兵團”、韓天航的《跳鼠之家》中的“宋蕓蕓”等作品中的人物都是對新疆兵團精神及可歌可泣的英雄人物形象生動地再現(xiàn)，這種“崇高”“寬忍”“博大”“融貫”的兵團文化精神與人類鴻蒙之初 “開天辟地的恢弘”可以說有一脈相承之處。第三，英雄色彩的主要體現(xiàn)是崇高，崇高是一種“美”，也是一種“大”。這種 “美”是壯美、是陽剛、是雄健、是豪邁，也是某種豪邁、熱情、達觀所引起的審美的“性別神話”——男子漢的胸襟與力度。從原型理論出發(fā)的“男性崇拜”代表了整個英雄色彩的文學、兵團文學乃至西部文學生命意識的詮注?！俺绺摺钡牡湫吞卣鞅闶恰按蟆薄盁o限大”“絕對的大”，這是康德在《判斷力批判》中給崇高下的定義。在兵團作家的書寫中，特別是在一些半紀實性的報告文學中，我們隨處可見這種“大”，例如豐收的《西上天山的女人》《鑄劍為犁》《鎮(zhèn)邊將軍張仲瀚》《來自兵團的內(nèi)部報告》《最后的荒原》中，彰顯了兵團人的五個大：像是屯墾戍邊、保家衛(wèi)國的理想無限大；創(chuàng)種糧、植棉、栽樹、養(yǎng)羊、造酒全國最優(yōu)的魄力無限大；無論男女，在嚴酷自然與肅殺社會風云面前意志力無限大；“大軍十萬出天山/且守邊關且屯田/塞上風光無限好/何須爭入玉門關”的凝聚力無限大；一聲令下，便無償幫助數(shù)以萬計的流民與遣送犯，使他們變成自食其力的勞動者和兵團建設的重要力量的胸懷無限大。

與英雄色彩崇高的美學特征不同，在兵團作家的文學敘事中，還有一種“宏大”，是指審美意義上的悲情色彩，這種悲情色彩既有酷烈的物象給人帶來的視覺沖擊，也有屯墾戍邊中歲月流逝與人生際遇變遷結(jié)合所帶來的孤獨感與悲愴感；這種悲情色彩較多體現(xiàn)在支邊女性身上，也是創(chuàng)作者們一個樂此不疲的寫作資源。悲情色彩著力點最多的有三處：一是“以父之名”的“家規(guī)”和“訓誡”。在兵團集體中，“家規(guī)”就是“紀律”，“紀律”主導了愛情、決定了婚姻的走向，董力勃筆下的白豆，在壓力之下與胡鐵解除了婚姻，嫁給在下野地有極大權(quán)勢的馬營長，權(quán)勢就代表了紀律的強制性?！哆h荒》中的朱參謀在“三大紀律八項注意”的嚴肅性下放棄了唯一心愛的女人葉子、娶了素不相識的菊子，對于紀律的抵抗的個體是不具備合法性的，而對個體合理管轄的訓誡也是在比“家規(guī)”更有藝術(shù)的“紀律”下完成的。二是揭示外化與內(nèi)感之后女性們“被獻祭的身體”。作為第一代兵團墾荒者的后代，董立勃創(chuàng)作的《白豆》《白麥》《米香》《亂草》等“下野地”系列小說與20世紀80 年代陸天明創(chuàng)作的《桑那高地的太陽》、韓天航的《母親和我們》均揭示了屯墾人，特別是屯墾女性內(nèi)心世界的一角。董力勃以作物為女性命名，一方面體現(xiàn)了女性哺育生命、大愛無疆、傳承文化的偉大，一方面又隱喻了女性命運和價值的卑弱。三是男女無差異的性別神話。“男女都一樣”實質(zhì)上是在特定語言情境下“去女性化”來實現(xiàn)“革命”與“性別”共謀關系的一種策略，是對男/女階序在男權(quán)中心文化下二元價值的肯定，依舊是在父權(quán)制的精神桎梏之下的一種虛幻鏡像。

兵團文學的創(chuàng)作者們，由于自身資源的獨特性(軍墾戰(zhàn)士與屯墾后代)使得政治意識和時代使命意識強于審美的、藝術(shù)的機制，有時候呈現(xiàn)分裂和本末倒置之態(tài)，到屯墾新生代時這種情況有所改觀。

責任編輯：萬小燕

*本文系新疆社科基金項目“新疆當代多民族漢語文學實踐研究”(14CZW083)、教育部項目“新疆當代文學的空間生產(chǎn)與文化闡釋”(11XJJC751001)的階段性研究成果。

I206.45

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1009-5330(2016)06-0161-06

閆煒煒，華東師范大學人文學院博士生(上海 200241)、中共新疆區(qū)委黨校文化學教研部講師(新疆烏魯木齊 830000)。