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    書寫的十二面體

    2016-02-26 05:41:51馬鳴謙
    延河 2016年1期
    關(guān)鍵詞:女史感官

    馬鳴謙

    到上星期五,花了一周多時間,斷斷續(xù)續(xù)重讀完《女史》。

    說是“重讀”,是因收入本書的篇章,之前在“枯山水”和“風(fēng)月大地”兩個網(wǎng)絡(luò)論壇里大部分已讀過,連后面所附的楊典記錄女兒咿呀學(xué)語的八十一則“玄瞳絮語”,也曾在他的微博上點過贊。但這次一字一句細讀完畢,印象卻仍是模糊不定。

    這幾天就滯留在這樣的印象里,竟一時無從起筆。

    之所以很難總括性地將我的理解貫通起來,因為很顯然,楊典的詩文具有我目前讀到的國內(nèi)創(chuàng)作中很少有的復(fù)雜、奇崛和難以捉摸,以致讀者試圖通盤把握而全無“巴鼻”(根據(jù)、來由的意思,第二十三則《鼻釘》有注釋)可入手。我向來自覺還算長于辨析梳理,這是很少碰到的情況。

    既如此,那就從單純的感受出發(fā),如實講述我所得的若干種印象吧。文藝批評總不能離開對作品語言和文思的敏感。書評的標題借用了幾何學(xué)的術(shù)語,所謂“十二面體”是“柏拉圖立體”之一種,恰可以描述此次閱讀所得的十二個面向。這十二種主觀的直覺感受,正可以構(gòu)成我所理解的“立體的《女史》”和它背后的作者的風(fēng)格。

    為什么是正十二面體?因為,倘若只是正六面體或正八面體,或還不足以表述清楚我的感受,也難以體現(xiàn)楊典詩文的復(fù)雜性吧。

    第一面 以詩入史

    這是可以概括出的一個總體印象,楊典自己說,“本書的主要氣質(zhì)仍是遵循詩與筆記的風(fēng)骨”,則《女史》就是用“詩與筆記”的方法搜羅、剪裁各種文字與歷史的材料,加以變化處理而寫出的一部個人化的女性史。它帶有作者本身見識的印記,并沒有一以貫之的主題,更不是敘事性的“史詩”。它包含了傳統(tǒng)意義上的筆記,也混雜了新聞、索隱、對話、戲劇、短篇小說的成分,但它們都是個人言說的構(gòu)件,詩的部分仍占了很大比重。要點還是得落在“詩眼”上面,作者抉擇材料的標準也從這一角度而來。

    另一方面,《女史》在材料采集和體例上的某些特點也并非沒有出處來源,《女史》的筆記部分讓我想到了葉靈鳳的《書淫艷異錄》;這里還須提一下明人紀振倫(署名秦淮寓客)所編的《綠窗女史》(首篇《色鬼》的注釋中也提到了),這部書是叢書的體例,形式上也包羅萬象,收入了歷代典籍野史中與女性有關(guān)的傳記、小說、詩歌、雜記、辭詠、序傳、書牘等。從文體類別的雜糅來看,《女史》也不妨看成是詩人楊典創(chuàng)編、改寫的有關(guān)女性史的一部“小叢書”。

    第二面 著書全為頌紅妝?

    前面的《引》(即作者前言)里含有重要的提示,作者將為何寫《女史》的動機和如何寫《女史》的方法已一一剖白。他認為晚年寫出《柳如是別傳》和《論<再生緣>》陳寅恪“終其一生都在研究女性、尊重女性并且以女性為其史學(xué)象征”,這里很明顯帶有遠承遙接的意味,也暗示了作者的自我期許(可以參看第八十七則《膳祖(或:輞川圖)》的最后一節(jié),“每日與過去心、現(xiàn)在心及一切賤內(nèi)之心/心心相印時,便可成就我寫作與生活的雄心”),因此《女史》不妨可以看作是楊典到目前為止自我設(shè)定的一個詩學(xué)的象征與表達。但與陳氏借女性人物喻史論世的載道心志不同,《女史》集納的紅妝人物,絕非如柳如是或陳端生那般端莊雅正,其角色來自古今中外,往往偏離了日常生活,多有艷異、奇詭、暴力與自戕的一面,也有遭男性權(quán)力篡改、壓制和扭曲的悲愴一面。過于偏向獵奇的題材選擇自然聳人聽聞,能引起讀者的注目,但對詩創(chuàng)作或包含了詩的創(chuàng)作而言,有時反會起到稀釋作者風(fēng)格的作用,如果能稍加平衡和克制處理,比如再多引入一些日常生活的場景(事實上,日常生活才是女性史的大時段圖景),我相信《女史》呈現(xiàn)的整體效果會更好。

    第三面 放射狀的結(jié)構(gòu)

    恰如書封推薦語所說,《女史》是一部“眾書之書”,在一個總題下,它每一篇的主文和后附的注釋都有自己的特定結(jié)構(gòu),而作者也并不機械地復(fù)制他的修辭或文法手段,每篇都會加以不同的處理,一百多則他稱之為“散句體”的文字,每一篇又展示了更多的次生的主題,要么指涉了更多的書,要么就在轉(zhuǎn)述他人的經(jīng)驗。如此連綴接合的篇章,是難以用一般的歸納法來梳理其核心的主題要旨的;它是多中心的,復(fù)奏式的,發(fā)散性的,對讀者提出了閱讀習(xí)慣和理解智力上的挑戰(zhàn)。我甚至覺得,閱讀這本書的行為本身可以無限地延伸開去:如果作者本人愿意開列一份他寫作過程中過眼經(jīng)手的書目,而我們也下決心一一求索考察的話。

    第四面 語態(tài)和句法受了禪宗的很大影響

    陳均在《女史》的“代后記”里說楊典的詩中,“雖然關(guān)涉、援引的文化資源甚多,但最基礎(chǔ)最核心的我以為即是禪宗”,茱萸前不久所寫的評論《移燈傍影,就座說詩——略讀楊典》也提到這一節(jié)(對楊典的寫作風(fēng)格有較全面的理解和解析),說他“燈盞一移,就露出頑童的本相,或者狂禪和尚的身姿來”;而在五年前,溫文爾雅的商略也寫過一則短評《<禁詩>,以及野人楊典》,特別提到楊典“狂狷的野性和隱逸般的苦修”。這些共同的判識顯然不是出于巧合。

    上個星期,楊典在微信里說自己有九年時間不寫詩,似乎正是在此期間,楊典沉浸到文字禪的山門里尋找智慧。而我最初關(guān)注他的文字,感到理路上的契近,正是從他2004年“挑燈夜戰(zhàn)、幽明鬼神”寫出的那冊《狂禪:無門關(guān)鏡詮》開始。竊以為,這本書是理解楊典詩文的鎖鑰之一。他曾自述寫這本書“蓋因我多迷戀古禪異僧之狂蕩不羈的精神性情”,而現(xiàn)在,我卻更愿意將這冊書的寫作看成是他從古禪那里有意識地學(xué)習(xí)、吸收其意態(tài)和句法的一套隱秘修煉。換言之,禪宗的語錄文字、宗門武庫中的公案機鋒,經(jīng)他眼與手的化用,已演變成他操縱語言的新手段。

    第五面 與宗教的決裂

    在《狂禪:無門關(guān)鏡詮》中,楊典曾斷言“禪之精神,在棒喝默殺”。這一點其實是很可以進一步深究推敲的,因棒喝默殺只是禪的外在的機用顯現(xiàn),并非其精神內(nèi)質(zhì);狂放的姿態(tài)也只是禪宗的一個面向,也絕非它全部的代表。

    他在《狂禪》中又感嘆說“空門無限大美”,但之后他似乎又背離了這個判識,復(fù)又回歸了“內(nèi)心的鐵血”和日常的書齋生活。收入本冊《女史》的《金剛經(jīng)》《師姑》《森》《老婆龜鑒》《耶輸陀羅》這幾篇都帶有禪佛教的背景因素,然而,強烈的反諷/批判的底色,似也暗示了作者與空門教義間的決裂或疏離。

    第六面 女史也是感官史

    在女權(quán)主義者看來,《女史》不會滿足他(她)們的意識形態(tài)見解。是的,只需理出一些篇名,就可大約看出其訴諸感官的隱晦色調(diào):由第一篇《色鬼》的“女史箴圖,書蠹艷異”起調(diào),典型如《老妓抄》《尾犯》《敵》《杜慎卿》《從香灰到蝌蚪》《白玉渠》《鞭身派女教徒》《厭炮》《桂緣》《尖——小殘酷戲劇五則》《人皮書》(數(shù)量非常之多)的許多篇章因取材原因,滲透了很多男性權(quán)力的觀看、窺視、諧謔性的評價甚至虐行與怪癖。因此,不妨將《女史》視為梳理中西特異風(fēng)俗的一部感官史,而寫出《女史》的楊典或也可以稱為詩人中的人類學(xué)家;《大眾》這篇的末尾,“色即情之核心”并列于“敘事即抒情”,而《家庭主婦》起首的兩句“善只是重復(fù),惡才是創(chuàng)造”堪稱驚世駭俗,但這些正是楊典的獨異美學(xué)觀念的表露。

    第七面 花與反骨即感官與反叛

    楊典有一冊早年詩集即題作《花與反骨》,在我看來,花與反骨即感官與反叛,這始終是他詩文創(chuàng)作中兩個隱秘的宣泄出口。而這兩者,又都來自于一個天分早熟而桀驁不馴的少年的軀魄。這冊《女史》亦可作如是觀。

    第八面 自我的心像

    比較特異的就是《森》這首詩,形式上較為別致,它采用了一休侍者盲女森的主觀角度,通篇句法跳脫不羈,戲仿了古來禪師的上堂法語;其詩文內(nèi)旨,即指向了感官與反叛。作為詩人的楊典,在別號狂云子、“外現(xiàn)癲狂相,內(nèi)密赤子行”的日本臨濟宗禪僧一休宗純那里,似乎找到了自我投射的心像。

    第九面 作者悲憫的一面

    《女史》有較為隱晦、暗黑的一面,我仍要贊美那些女性視角或嘗試理解女性的篇章:《老妓抄》《可敵癮》雖然都描寫了老婦暮年的殘酷,但也呈現(xiàn)了作者的悲憫一面。又譬如《太清》和《森》兩篇,因它們部分溢出了既有風(fēng)格的規(guī)限,在全部篇章中顯得很獨立不倚。擬保羅·克洛岱爾寫給妹妹卡米爾·克洛岱爾的那篇《瘋魔》、擬娜杰日塔和曼杰斯塔姆的《黑色蠟燭流》和記錄作者親歷見聞的《豬草》,因為純粹的聲音(獨白)的交織而令人動容。“補遺一”里的《唐筼心史》和《陳寅恪之死》這兩篇悼詩也值得重視,相比《女史》中諸多篇章,這兩篇的傳主所生活的年代離我們較為近切,而楊典以詩人的哀痛的筆調(diào),向我們揭示了四九之后知識分子逼仄慘烈的命運實況。

    第十面 最早的一篇

    《女史》作為有意識的系列篇章的寫作,是在作者四十歲前后。收入本書中最早的一篇《紅經(jīng)·覺有情》寫于1996年(二十多歲時)。在寫出這首后,楊典自言“便不知如何繼續(xù)了”。當(dāng)讀到“萬有倒映你們/個人反射你們,/恩典,惡習(xí)/美色,野心,/像助你們飛過/我頭頂?shù)乃囊怼边@一段時,我發(fā)現(xiàn)它正帶有了八十年代詩歌狂飆運動的呼嘯的尾音。無疑,它誕生于楊典早年個人的感官史,而其中彌漫的“憤怒和頹唐”已化為中年期的諷喻和機鋒,最終滲透為這部《女史》的底色。

    第十一面 回返日常生活

    楊典在《狂禪》中曾這么描述自己:“我之為人,多情易怒,愛山水、書卷、音樂、美人;恨無常、不義、病苦、天災(zāi)。不過為眾生中一小眾生而已。”而在《女史》中,對應(yīng)于這個自我剖白的,是那首回返了日常生活的《執(zhí)箕帚》,這是《女史》正編的尾聲篇。讀到“唏噓,看妻子晨起掃地、正午炊煙/黃昏沏茶、燈前補衣——便如讀真經(jīng)/露臺植物是愛情的詮釋/柴米油鹽即婚姻之眉批”時,仿佛數(shù)日來經(jīng)歷了一次嚴酷的旅程而重返了這娑婆世界,我有一種如釋重負的感覺。當(dāng)楊典在首句寫出“女史箴圖遠,書蠹艷異奇”,與首篇起句形成呼應(yīng)而完成了書寫的合攏時,我猜想他自己當(dāng)時也松出了一口氣吧。一次書寫的冒險已完成。

    第十二面 并不多余的話

    本書的副標題“一部詩意的女性博物志”,我以為稍有不妥:因為這樣的一個標簽,與楊典在引文中所說的本書主旨并不吻合:“在我們這個時代,以及任何時代,女子們所具有的自然力量和美學(xué)救贖,常常比男子更有力,也更有良知”;以及“在男權(quán)世界,男子即是有、是物質(zhì)、是文明與經(jīng)濟的產(chǎn)物,而女子是無、是情感、是自然與隱性的生活。后者才是我們生命的本質(zhì)?!本帽徽诒蔚呐灾?,更不能等同于冷漠無情的“物之史”,這樣的措辭,等于消解了這部書(也是作者)對于女性歷史角色的撥正和肯定。

    《女史》是楊典自身寫作風(fēng)格成熟過程中的一個界石,對亟須重開新局的漢語寫作來說,我相信,它也會是一個小而重要的開端。

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