錄記性：新詩(shī)敘事性的美學(xué)傾向及淵源

王文營(yíng)

(臨沂大學(xué)　文學(xué)院，山東　臨沂　276000)

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錄記性：新詩(shī)敘事性的美學(xué)傾向及淵源

王文營(yíng)

(臨沂大學(xué)文學(xué)院，山東臨沂276000)

摘要：新詩(shī)敘事性對(duì)普通物事的敏感，對(duì)瑣碎、片段事件在場(chǎng)感的輯錄，體現(xiàn)出當(dāng)代詩(shī)人的洞察力和對(duì)日常存在的還原水平。新詩(shī)敘事的錄記性是把日常中大量的非詩(shī)的材料、事件納入到詩(shī)歌中來(lái)強(qiáng)化詩(shī)歌的見(jiàn)證性意味。其美學(xué)淵源是：漢語(yǔ)文字的獨(dú)特性能讓詩(shī)歌在不詩(shī)性的客觀、簡(jiǎn)潔敘事中體味到日常事件的透徹與明亮，并讓詩(shī)意重新在場(chǎng)；其次新詩(shī)敘事的錄記性是對(duì)中國(guó)古老敘事中“史蘊(yùn)詩(shī)心”的直接承襲，追求了中國(guó)敘事記載歷史的客觀性特質(zhì)。錄記性詩(shī)歌讓我們?cè)诜窃?shī)中感受詩(shī)意，但錄記的隨意和自由也在消弭與其他表述方式的邊界，有故意造成抒情和敘事尖銳對(duì)立的意味。

關(guān)鍵詞：新詩(shī)；敘事性；錄記

新詩(shī)敘事化的美學(xué)趨勢(shì)最主要的是20世紀(jì)90年代對(duì)新詩(shī)抒情的高蹈及不及物表達(dá)方式的反動(dòng)，這是詩(shī)歌內(nèi)部精神氣質(zhì)的一種變化，也是詩(shī)歌和生活關(guān)系的一種修正，更是新詩(shī)對(duì)日常生活的貼近所做出的一種必然性的選擇。對(duì)日常生活書(shū)寫(xiě)的及物狀態(tài)，體現(xiàn)為對(duì)瑣碎的普通物事進(jìn)行平面的不動(dòng)聲色的敘述和輯錄，詩(shī)歌強(qiáng)化了自己處理日常生活的能力、更貼近了日常生活的個(gè)性普通經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)歌的神性有意隱匿在日常生活普通存在的狀態(tài)之中，所以，有學(xué)人指出，新詩(shī)“‘?dāng)⑹滦浴?本質(zhì)上是一種‘介入’的詩(shī)學(xué)”，并認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)性”“綜合性”“復(fù)調(diào)性”構(gòu)成了新詩(shī)敘事性的美學(xué)特征。[1]實(shí)際上新詩(shī)敘事化對(duì)生活的“介入”體現(xiàn)出詩(shī)歌“小物事”、細(xì)節(jié)化、低姿態(tài)的美學(xué)景觀，但敘事的不加節(jié)制也面臨著低俗化、欲望化和詩(shī)意消弭的尷尬，流水賬似的事件報(bào)告讓新詩(shī)敘事變得俗淺和口水化。詩(shī)歌的敘事化也就面臨著如何轉(zhuǎn)型的困惑，新詩(shī)詩(shī)歌精神重建因此成為新世紀(jì)詩(shī)歌研究的話(huà)題。有人認(rèn)為其核心就是“重建詩(shī)歌和社會(huì)、時(shí)代及生命之關(guān)系”、與傳統(tǒng)文化精神加以續(xù)接，“注重其精神內(nèi)核的本土化的轉(zhuǎn)化”，讓詩(shī)歌精神“符合社會(huì)使命、現(xiàn)代風(fēng)格和本土特色”。[2]這實(shí)際上是在探索詩(shī)歌在抒寫(xiě)生命和社會(huì)時(shí)，如何讓詩(shī)歌內(nèi)涵和表達(dá)方式更妥帖更深入化的問(wèn)題。詩(shī)人也為此做出了各種各樣的探索，西川說(shuō)：“詩(shī)意和題材沒(méi)有關(guān)系，它和你對(duì)生活的洞察力有關(guān)”，他強(qiáng)調(diào)了日常存在只有使自己獲得再生之感，成為自己感受世界的方式的時(shí)候，它才有詩(shī)意。故如何表述成了他的詩(shī)歌所看重的地方：“日常經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該被納入歷史經(jīng)驗(yàn)，而歷史經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該找到個(gè)人化的表述方式”；[3]新詩(shī)敘事化，在寫(xiě)作的策略上，雖然被看作是修辭品格的變化，是詩(shī)人表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活方式的遷移，但更貼切的現(xiàn)實(shí)意義上，詩(shī)歌想成為歷史和現(xiàn)實(shí)的證詞：“在一定意義上，20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌敘事已經(jīng)變成了一項(xiàng)廣泛的史實(shí)取證工作?！盵4]對(duì)普通物事的敏感，對(duì)瑣碎、片段事件在場(chǎng)感的輯錄，體現(xiàn)出當(dāng)代詩(shī)人的洞察力和對(duì)日常存在的“還原”水平，帶有追求世界本身、還原事物存在和探求生活本相的意味。于堅(jiān)說(shuō)：“現(xiàn)代詩(shī)是一種陳述。陳，陳列。述，‘訴，告也’?！?他認(rèn)為詩(shī)歌不是高蹈于意識(shí)形態(tài)的修辭技巧，不能與日常生活無(wú)關(guān)，成為完全脫離常識(shí)的虛構(gòu)，應(yīng)該是世界在上面，詩(shī)歌在下面，“主觀的時(shí)代依靠的虛構(gòu)。客觀的時(shí)代則是回答到事實(shí)本身”，對(duì)事物的冷靜陳述成為詩(shī)歌的表現(xiàn)狀態(tài)；[5](P29~171)雷平陽(yáng)則認(rèn)為，面對(duì)每天紛紜變幻的世界，詩(shī)人是無(wú)力的，寫(xiě)作只是盡人事，成為時(shí)代的證詞，“生活現(xiàn)場(chǎng)上發(fā)生的鋪天蓋地的事件，我感到有很多都內(nèi)含了暴烈的史詩(shī)性結(jié)構(gòu)和殘酷的詩(shī)歌美學(xué)，以及我們一直在追問(wèn)的世界的真相和我們不堪一擊的命運(yùn)”，詩(shī)歌只是帶有像攝像術(shù)一樣的呈現(xiàn)而已，是“目擊成詩(shī)”的錄記，是現(xiàn)場(chǎng)取證。[6]詩(shī)人在新詩(shī)敘事化方面進(jìn)行了各種各樣立足于中國(guó)本土語(yǔ)境的探索，錄記性就是其中的一種美學(xué)趨勢(shì)，它在新詩(shī)敘事化中體現(xiàn)出什么樣的美學(xué)特征，其隱含的美學(xué)淵源是什么，新詩(shī)的錄記性的美學(xué)探索的價(jià)值和局限是什么，是本文探討的重點(diǎn)。

一

敘事性是20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)歌范型的一種變遷，是詩(shī)歌從日常事務(wù)和生活常態(tài)出發(fā)的詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型，帶來(lái)的是詩(shī)歌素材、日常經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言表述和美學(xué)趣味的諸多變化。當(dāng)日常性、經(jīng)驗(yàn)性、敘事性成為詩(shī)歌常態(tài)的時(shí)候，我們有必要思考敘事性所隱含的美學(xué)趣味和文學(xué)品質(zhì)帶給詩(shī)歌的諸多變化。詩(shī)歌的常態(tài)是抒情性，是情思，是面對(duì)象、景、物、境所產(chǎn)生的意、情、神的融通，詩(shī)歌追求的趣味自然是神、韻、意、味、境、趣等美學(xué)境界，它體現(xiàn)的是意境；而敘事并非詩(shī)歌的常態(tài)，在過(guò)去，無(wú)論散文、小說(shuō)往往強(qiáng)調(diào)了敘事的“實(shí)錄”和“信史”功能，無(wú)論是街談巷議還是搜神演義都強(qiáng)調(diào)了逼真性，認(rèn)為那不過(guò)是真實(shí)社會(huì)日常事象的實(shí)錄而已。魯迅就特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無(wú)誠(chéng)妄之別矣?！盵7](P31)縱是鬼神之事，也認(rèn)為不過(guò)是日常生活的影像，是日常的存在而已。敘事強(qiáng)調(diào)“錄記”“真”，詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)“情思”“文”，二者的貫通，王夫之認(rèn)為有難度：“詩(shī)有敘事敘語(yǔ)者,較史尤不易。史才故以檃栝生色，而從實(shí)著筆自易；詩(shī)則即事生情，即語(yǔ)繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩(shī)道廢矣。”[8](P147)而敘事性有意識(shí)大面積地進(jìn)入新詩(shī)敘述是擴(kuò)容和強(qiáng)化了詩(shī)歌表達(dá)的疆界，是詩(shī)思向日常物事和平常話(huà)語(yǔ)的延伸，密切了詩(shī)歌和瑣碎庸常生活的關(guān)聯(lián)性，敘事的進(jìn)入激發(fā)了詩(shī)歌表達(dá)的活力，是“一種新的詩(shī)歌的審美經(jīng)驗(yàn)，一種從詩(shī)歌的內(nèi)部去重新整合詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察的方法。從文體上看,它給當(dāng)代詩(shī)歌帶來(lái)了新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。它的意義絕非僅僅限于是一種單純的表現(xiàn)手法?！盵9]它是用陳述的方式收斂過(guò)去詩(shī)歌主觀抒情的泛化和意象審美狀態(tài)的固化，用在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)和場(chǎng)景呈現(xiàn)來(lái)反叛過(guò)去流行的不及物的詩(shī)歌烏托邦情結(jié)，體現(xiàn)了詩(shī)歌體認(rèn)和理解生活世界的巨大變化。

無(wú)論詩(shī)歌的敘事性體現(xiàn)出如何豐富的變化，但敘事就是呈現(xiàn)事實(shí)狀態(tài)，記錄并傳布事實(shí)是其關(guān)鍵之處，實(shí)錄和直書(shū)是敘事的特質(zhì)，錄記性自然成為新詩(shī)敘事性的最明顯的美學(xué)特征。于堅(jiān)說(shuō)，“詩(shī)是對(duì)世界的說(shuō)明，文明?！ㄟ^(guò)言記錄、說(shuō)明、文明，就是詩(shī)?！盵5](P4)直錄性是詩(shī)歌敘事的常態(tài)，帶有新聞寫(xiě)實(shí)的意味，直抵現(xiàn)實(shí)的幽暗隱晦的縫隙、體察普通人心的卑微敏感，所以雷平陽(yáng)說(shuō)，“我越來(lái)越覺(jué)得這個(gè)世界仿佛一個(gè)作案現(xiàn)場(chǎng)。為此，我甚至期盼詩(shī)歌寫(xiě)作應(yīng)該具有攝影術(shù)的功能，或盡力地去找到攝影術(shù)所不能呈現(xiàn)的感人部分。無(wú)論是切片、線(xiàn)索，還是瞬間，即便是檔案資料，抑或某個(gè)階段的社會(huì)場(chǎng)景、人心圖案、光陰流痕，它們的現(xiàn)場(chǎng)感和準(zhǔn)確性，都會(huì)使其毫無(wú)虛幻和秘密可言?！盵10]錄記帶有客觀呈現(xiàn)事物的意味，體現(xiàn)為歷史般的現(xiàn)狀感：言簡(jiǎn)意備，凸顯了事象的客觀意味。雷平陽(yáng)的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》像是地理說(shuō)明書(shū)一樣敘述了三十三條河流的名稱(chēng)、流向，其他全都刪減掉了，詩(shī)人在創(chuàng)作手記里說(shuō)，“它的每一個(gè)數(shù)字、地名、河流名稱(chēng)都是真實(shí)的，有據(jù)可查的，完全可用作人文地理學(xué)資料”；邰筐《臭蟲(chóng)的吃法》敘述的是一個(gè)癌癥晚期的農(nóng)民王建用吃五十個(gè)臭蟲(chóng)的偏方治病的事實(shí)，沒(méi)有情感的渲染，只有冷靜的簡(jiǎn)單的記錄，凸顯了詩(shī)歌內(nèi)在的強(qiáng)大張力，但詩(shī)歌的外觀依然是簡(jiǎn)約的錄記性。班超在評(píng)價(jià)司馬遷的文字時(shí)，這樣言說(shuō)：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！倍抉R遷的文字畢竟是歷史，秉筆直錄，以體現(xiàn)事件的價(jià)值性，而新詩(shī)大量采用錄記的方式可以說(shuō)是對(duì)抒情性過(guò)于泛濫的反撥，強(qiáng)化了敘事性在新詩(shī)里的豐富變化，而另一個(gè)更重要的原因是紛繁蕪雜的生活世界的一枝一脈遠(yuǎn)比詩(shī)人的想象力更豐富多端、詭奇瘋狂，錄記世界的本來(lái)面目就呈現(xiàn)了詩(shī)歌的美學(xué)意義。詩(shī)人孫文波認(rèn)為，詩(shī)歌的真實(shí)“即對(duì)于事物的實(shí)質(zhì)建構(gòu)”，“使事物既是它自身，又超越了自身”。[11](P208)日常生活的原生態(tài)和底層生活的普通場(chǎng)景成為新詩(shī)敘事性的共話(huà)操作方式，一方面體現(xiàn)了錄記的尖銳鋒芒，同時(shí)也讓人看出新詩(shī)在生活層面的漂浮狀態(tài)。詩(shī)人認(rèn)為他們引以為豪的詩(shī)歌想象力在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域中顯得微不足道，雷平陽(yáng)這樣敘述《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》創(chuàng)作狀態(tài)：我還是得承認(rèn)，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了這純自然的撲面而來(lái)的強(qiáng)大力量。它逾越了想象，它依附著的神鬼莫測(cè)的一次次“又南流”，仿佛一把把鋤頭，不掏空你，它就不罷休；不把你的每一個(gè)毛孔徹底洞開(kāi)，它就不收手。詩(shī)人認(rèn)為單一的地理陳述已經(jīng)打開(kāi)了閱讀者的想象空間，無(wú)須文字的細(xì)微描述詩(shī)歌就能呈現(xiàn)河流的“鬼神莫測(cè)”。詩(shī)人對(duì)日常生活狀態(tài)的錄記、對(duì)世界本來(lái)面目的呈現(xiàn)讓優(yōu)于情思的詩(shī)歌徒增了敘事所帶來(lái)的真實(shí)力量和無(wú)比強(qiáng)大的洞察力。

錄記帶有敘史的意味，其情節(jié)制，其筆收斂。在感情的表現(xiàn)上帶有冷靜客觀之狀，體現(xiàn)出冷抒情或零度抒情的狀態(tài)。敬文東認(rèn)為，“20世紀(jì)90年代及其以后的漢語(yǔ)詩(shī)歌由于理清了情境與事境的關(guān)系、闡釋與陳述的關(guān)系、對(duì)話(huà)與獨(dú)白的關(guān)系后，始終將抒情擺在了一個(gè)若隱若現(xiàn)的位置上，它不再?gòu)埧?，也不再濃縮，而是稀釋在對(duì)事境的陳述中”，[12](P47)這是對(duì)新詩(shī)內(nèi)部關(guān)系的一種思考,具有本體性的意義。從敘事的錄記性角度言，不持立場(chǎng)往往是客觀敘事的基本態(tài)度和歷史風(fēng)范。但新詩(shī)敘事情感的零狀態(tài)并非是詩(shī)歌抒情性的喪失，而是抒情表達(dá)方式的有意識(shí)轉(zhuǎn)化，不再追求以往詩(shī)歌的過(guò)于玄虛和虛張聲勢(shì)，而是讓閱讀者自己體察詩(shī)歌應(yīng)有的情感狀態(tài)。韓東的《甲乙》敘述的是甲乙做愛(ài)下床的鏡像，機(jī)械、細(xì)致、單調(diào)、冷靜、乏味，你看不到詩(shī)人對(duì)生活的直接臧否與情感傾向，但閱讀者能體味到日常生活習(xí)焉不察的悲劇性和情感麻木疲憊慵懶的狀態(tài)，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和洞察力都指向了對(duì)生活事件的質(zhì)疑和反思。詩(shī)歌這種抒情狀態(tài)的轉(zhuǎn)換是因?yàn)殇浻浀氖录窃?shī)人對(duì)日常生活的敏感與選擇，通過(guò)事件的呈現(xiàn)其實(shí)就表明了詩(shī)人的態(tài)度和對(duì)生活的把握方式，這讓詩(shī)歌具備了記載歷史的功能，雖然這種歷史未必是宏大的、公共性的社會(huì)事件，相反卻可能是普通的、細(xì)碎的普通人物的小事件、小片段、小場(chǎng)景。雷平陽(yáng)的《殺狗的過(guò)程》記錄了農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)殺狗的片段，細(xì)節(jié)細(xì)微卻透出敘述的緊張與冷靜，展示的是人在動(dòng)物忠誠(chéng)性面前不動(dòng)聲色的嗜殺性和人性的幽暗險(xiǎn)惡。事件是緊張的，敘述卻是平靜的，詩(shī)人的情感是不動(dòng)聲色，沈浩波說(shuō)，“殺狗的過(guò)程，詩(shī)人強(qiáng)行把自己抽離到一個(gè)旁觀者的角色，用最狠的心寫(xiě)詩(shī)?！盵13]錄記性所帶來(lái)的敘事品格讓詩(shī)人的個(gè)性經(jīng)驗(yàn)和洞察力變得顯豁起來(lái)，而抒情主體明顯的情感狀態(tài)卻有被隱匿的趨向。

新詩(shī)敘事的錄記性讓詩(shī)歌的語(yǔ)言直白、簡(jiǎn)要，呈現(xiàn)出說(shuō)明性、白描化、口語(yǔ)化的詩(shī)歌形式外觀。敘事是立足于外部世界的省察，突出直書(shū)實(shí)錄，帶有很強(qiáng)的簡(jiǎn)潔、高效的呈現(xiàn)事實(shí)、散布事實(shí)的實(shí)用功能，強(qiáng)調(diào)的是“辭達(dá)而已矣”和“文約而事豐”的文筆表達(dá)。這應(yīng)該來(lái)自中國(guó)歷史散文的敘事傳統(tǒng)，新詩(shī)敘事的錄記性語(yǔ)言有意強(qiáng)化了文字的及物性和直書(shū)其事。于堅(jiān)的《0檔案》用羅列的語(yǔ)詞組裝方式呈現(xiàn)一個(gè)人歷經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)存在和檔案存在，文字的說(shuō)明書(shū)狀態(tài)一反過(guò)去詩(shī)歌詩(shī)性存在的言說(shuō)表達(dá)，似乎喪失了詩(shī)歌的詩(shī)意，只是直白呈現(xiàn)事件的骨架存在。實(shí)際上于堅(jiān)的言說(shuō)表達(dá)更貼近了現(xiàn)實(shí)的存在狀態(tài)，是詩(shī)歌面對(duì)存在的向下姿態(tài)，在消解過(guò)往的抒情慣性和意象選擇方式，在枯澀的直白的檔案錄記語(yǔ)體中卻逼近了現(xiàn)實(shí)的存在。于堅(jiān)自己也堅(jiān)稱(chēng)“真正好的詩(shī)就像塔一樣，塔基廣大，語(yǔ)言直接、簡(jiǎn)單，讓很多人有感覺(jué)，被打動(dòng)，可以進(jìn)入?！盵14]錄記性的新詩(shī)敘述成為詩(shī)人最自然習(xí)慣的言說(shuō)表達(dá)，詩(shī)人是用直陳其事來(lái)反叛詩(shī)歌過(guò)去所習(xí)慣的詩(shī)歌隱喻言說(shuō)的存在方式。錄記可以很好地呈現(xiàn)詩(shī)人的在場(chǎng)感。錄記的簡(jiǎn)約是書(shū)面的文字雅語(yǔ)，但在新詩(shī)錄記里卻突破了這一點(diǎn)，因?yàn)殇浻浀囊苍S是流水賬似的日常存在，隨意的口語(yǔ)化表達(dá)讓普通的日常存在變得鮮活生動(dòng)。

二

詩(shī)人對(duì)敘事化的風(fēng)格追求一方面是詩(shī)歌在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)姿態(tài)向下的思考，另一方面也是新詩(shī)創(chuàng)作如何重現(xiàn)漢語(yǔ)最大美學(xué)化的追求。詩(shī)人趙麗華、烏青的詩(shī)歌語(yǔ)言探索在網(wǎng)絡(luò)被以“梨花體”“廢話(huà)詩(shī)”的名號(hào)非議戲弄的同時(shí)，實(shí)際上是有意遮蔽漢語(yǔ)新詩(shī)自性表達(dá)的可能性，忽略他們是有意反叛漢語(yǔ)新詩(shī)的繁復(fù)或者詩(shī)歌的翻譯腔調(diào)，目的是剔除新詩(shī)語(yǔ)言的西化色彩，同時(shí)也表明新詩(shī)寫(xiě)作也無(wú)須回歸中國(guó)唐詩(shī)宋詞的古典格調(diào)，而是必須探索漢語(yǔ)日常的、直接的生活化的表述格調(diào)。沈奇曾這樣概括說(shuō)：“僅就語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，抒情加意象，是傳統(tǒng)唯‘說(shuō)詩(shī)話(huà)’是問(wèn)的修辭標(biāo)準(zhǔn)，敘事加口語(yǔ)，則是‘說(shuō)人話(huà)’的語(yǔ)言策略”，[15](P32)但詩(shī)人帶有口語(yǔ)化的敘事性詩(shī)歌表述不小心就會(huì)跌入“非詩(shī)”的淵藪。錄記性的敘事風(fēng)格其語(yǔ)言有時(shí)不免簡(jiǎn)單枯寂，于堅(jiān)在談?wù)摗?檔案》時(shí)，曾辯證地思考到這個(gè)問(wèn)題，“檔案是有限的、枯燥的，但對(duì)限制、枯燥的呈現(xiàn)恰恰是一種無(wú)限和豐富”，[16](P196)實(shí)際上對(duì)是過(guò)去狹隘的詩(shī)意理解保持了戒心。詩(shī)意的呈現(xiàn)不是來(lái)自所謂的詩(shī)意生活，而是來(lái)自日常，“詩(shī)應(yīng)該直接就是”，而非荒誕的虛構(gòu)，錄記就是澄明，“漢語(yǔ)是世界上少數(shù)直接就是詩(shī)的語(yǔ)言”。[5](P82)要保持詩(shī)歌的自然之光，自然要保持漢語(yǔ)的根性和獨(dú)到意味，新詩(shī)詩(shī)人錄記性的敘事方式是有意續(xù)繼了漢語(yǔ)的自在品格、民族的敘事思維與敘事傳統(tǒng)。

首先新詩(shī)詩(shī)人認(rèn)為漢字、語(yǔ)詞本身就是一種詩(shī)性存在，于堅(jiān)說(shuō)，“漢語(yǔ)的原始性就是它天然適合制造神話(huà)”,“我是把日常生活中大家看來(lái)毫無(wú)詩(shī)性的東西通過(guò)漢語(yǔ)的神圣力量把它神圣化。其實(shí)這也是中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)”；[16](P137~232)張?zhí)抑迍t認(rèn)為，“從語(yǔ)詞出發(fā)，發(fā)掘現(xiàn)代漢語(yǔ)本身的內(nèi)在詩(shī)性，這種對(duì)語(yǔ)詞的全新探索正是目前所有漢語(yǔ)詩(shī)人的命運(yùn)”。[17](P229)強(qiáng)調(diào)的都是漢語(yǔ)文字自身通過(guò)詩(shī)人的語(yǔ)詞組合能讓詩(shī)意重新在場(chǎng)，復(fù)活漢語(yǔ)的神性。敘事本身讓新詩(shī)容易變得煩瑣蕪雜，但錄記性的詩(shī)歌敘事往往簡(jiǎn)約，同時(shí)錄記性的敘事性詩(shī)歌也不像意象詩(shī)歌因意象的顯豁而讓全詩(shī)呈現(xiàn)出生動(dòng)的畫(huà)面感，意味豐足。故錄記性的敘事性詩(shī)歌其文字往往需要靠語(yǔ)詞的自然狀態(tài)呈現(xiàn)詩(shī)意，詩(shī)人對(duì)敘事的感覺(jué)透出了詩(shī)性力量。韓東的詩(shī)歌《一聲巨響》對(duì)生活中細(xì)碎存在的錄記，敘述的腔調(diào)消磨掉了語(yǔ)詞本身帶來(lái)的動(dòng)感意味：

一聲巨響/我走出去查看/什么也沒(méi)有看見(jiàn)/一小時(shí)后/我發(fā)現(xiàn)砧板/落在灶臺(tái)上/砸碎了一只杯子/砧板絲紋不動(dòng)/杯子的碎片也是/靜靜的/當(dāng)初砧板掛在墻上/杯子在它的下面/也是靜靜的/這首小詩(shī)的敘述是冷靜客觀的，語(yǔ)詞本身“巨響”“砧板”“灶臺(tái)”“杯子”并非強(qiáng)有力的詩(shī)歌意象，而是生活中的普通存在，當(dāng)錄記的事件本身“一聲巨響”突然砸向這些物事時(shí)，你卻感受的這些語(yǔ)詞所擴(kuò)散出的波瀾和清澈，讓人思考平常司空見(jiàn)慣的日子忽然有了讓人警醒的東西，這種無(wú)意義的事件本身就成了一種詩(shī)性存在，漢字本身所體現(xiàn)出的直覺(jué)性讓敘事充滿(mǎn)張力。沈奇先生在思考字思維和現(xiàn)代新詩(shī)的關(guān)系時(shí)，也注意到了這種漢字的奇妙性：“‘漢字有道’，法自然，存詩(shī)意，涵美感，發(fā)神思”，像石頭、木頭一樣充滿(mǎn)自然的紋路和質(zhì)感，而非水泥、馬賽克一樣僅僅是一堆材料，只有成為建筑才能欣賞。[15](P59~60)中國(guó)漢字是以象形為基礎(chǔ)，形音義的完美構(gòu)成，“天地間有形而后有聲，有形、聲而后有意與事。四者，文字之體也”，可以說(shuō)漢字的構(gòu)成就表明了事象的存在狀態(tài)，有學(xué)者認(rèn)為，從留存的甲骨文、金文及竹帛文書(shū)來(lái)看，“古老的中國(guó)文字，就是為記事——敘事而產(chǎn)生、進(jìn)化、成熟的”。[18](P19~48)故漢語(yǔ)文字也呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔、寫(xiě)意的詩(shī)性風(fēng)范，縱是敘述平常寡淡之事，詩(shī)性的文字也讓其變得富有意味。新詩(shī)的敘事增加了新詩(shī)的表達(dá)自由度，但如果沒(méi)有意注意漢語(yǔ)的這種自性狀態(tài)無(wú)疑會(huì)喪失漢語(yǔ)詩(shī)歌存在的獨(dú)立性?xún)r(jià)值，所以對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作，詩(shī)人于堅(jiān)強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“漢語(yǔ)本身即是拯救”，“現(xiàn)代詩(shī)是回到漢語(yǔ)這個(gè)基本的律”，道成肉身。[5](P24~29)

詩(shī)歌是抒情的，但用“從實(shí)著筆”的錄記性敘事表達(dá)來(lái)構(gòu)成新詩(shī)樣式的時(shí)候，其美學(xué)趣味指向什么，它汲取了什么樣的敘事傳統(tǒng)？詩(shī)人雷平陽(yáng)曾不止一次說(shuō)到禮失求諸野，自己的詩(shī)歌精神是構(gòu)建體現(xiàn)自己詩(shī)歌夢(mèng)想的紙上荒野。所謂的“野”，是“野外，野草，野山，野水，野之間的人民及其文明，我之寫(xiě)作，類(lèi)似于古代的采詩(shī)官”。詩(shī)人只是日常生活史和心靈史的錄記而已，他的《基諾山的禱辭》無(wú)疑就是詩(shī)三百中國(guó)風(fēng)的質(zhì)樸意味，他認(rèn)為自己“還是樂(lè)于用現(xiàn)代詩(shī)的觀念、中國(guó)傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)、漢語(yǔ)風(fēng)格，寫(xiě)一種自認(rèn)為與中國(guó)大地血肉相連的詩(shī)歌?！腋蕾?lài)于敘事，傳統(tǒng)的敘事”；于堅(jiān)更是執(zhí)迷于漢字的神奇而強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌類(lèi)似于部落巫師的招魂術(shù)，“詩(shī)起源于古代部落先知與神靈的對(duì)話(huà)、告白、招魂，詩(shī)是招魂的文字記錄”，新詩(shī)就是重建新詩(shī)部落，創(chuàng)造語(yǔ)言的白話(huà)故鄉(xiāng)，通過(guò)日常白話(huà)回到漢語(yǔ)的荒原。[5](P33~39)所謂“荒原”實(shí)際上就是遠(yuǎn)古部落具有在場(chǎng)感、身體性的原始的巫史狀態(tài)，詩(shī)歌要道法自然。兩位詩(shī)人實(shí)際上把自己的詩(shī)歌視野指向了詩(shī)經(jīng)楚辭，甚至更遠(yuǎn)古的時(shí)代，其意有詩(shī)在民間、詩(shī)在日常的味道，新詩(shī)要錄記的是生活本真的原初性和人的真正處境。

于堅(jiān)的短詩(shī)《閃存509》表達(dá)的是對(duì)寫(xiě)詩(shī)的農(nóng)民老六的直接感覺(jué)，透出有啥說(shuō)啥，不繞彎子的簡(jiǎn)單直接：農(nóng)民老六 初中畢業(yè)后/有文化了 擰開(kāi)筆套就寫(xiě)詩(shī)/他寫(xiě)字的神情就像一只/伸出前爪要跑的土撥鼠/使力就像他爹盤(pán)田時(shí)砸進(jìn)土地的鋤頭/五月的莊稼地有兩畝是他家的/下面長(zhǎng)著一窩土豆/ 這首詩(shī)的敘事格調(diào)既不是展示事件的意義，也不是表達(dá)人物的命運(yùn)存在，而是記錄農(nóng)民老六寫(xiě)詩(shī)和他種地一樣的自然存在和環(huán)境狀態(tài)。魯曉鵬認(rèn)為，中國(guó)的敘事文字是“史”，“史官的最高責(zé)任就是記錄皇帝的一言一行”，其把握方式是“將歷史話(huà)語(yǔ)的透明性落實(shí)在現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)的美學(xué)和忠實(shí)記錄上”，[19](P41~61)拒絕任何文本和意義間的不和諧假定，用“真”彰示自己的存在。新詩(shī)的錄記無(wú)疑顯示了逼近客觀事物狀態(tài)的“信史”意味。從《文心雕龍》到《史通》在談?wù)摗皵⑹隆睍r(shí)往往從史的角度強(qiáng)調(diào)了確鑿性的意味。董乃斌認(rèn)為劉勰的觀念有重史、崇實(shí)、含情、見(jiàn)心之風(fēng)范；而劉知幾則尊崇敘事行為、強(qiáng)調(diào)求真原則，把切實(shí)、尚簡(jiǎn)作為敘事文字的高標(biāo)。[18](P87~94)而新詩(shī)的錄記性敘事對(duì)中國(guó)敘事的切實(shí)、尚簡(jiǎn)、客觀有直接承襲的意味，于堅(jiān)從周易、老子、說(shuō)文解字等古籍來(lái)體察質(zhì)樸漢字的明澈本性，用新詩(shī)樣式來(lái)記錄日常的存在，并強(qiáng)調(diào)是對(duì)世界進(jìn)行原始說(shuō)明；雷平陽(yáng)則強(qiáng)調(diào)了對(duì)山海經(jīng)、搜神記、水經(jīng)注等敘事方式的迷戀，《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》的錄記是對(duì)水經(jīng)注表達(dá)方式的直接化用。新詩(shī)敘事外觀的錄記色彩追求了中國(guó)敘事的客觀主義特質(zhì)，但文字并非沒(méi)有文學(xué)意味，所以錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為“史蘊(yùn)詩(shī)心”。[20]這應(yīng)該是新詩(shī)錄記性敘事執(zhí)迷的所在：在不詩(shī)性的客觀、簡(jiǎn)潔敘述中讓人意識(shí)到和過(guò)往不一樣的詩(shī)性的透徹與明亮,詩(shī)人的敘事性選擇就是他的詩(shī)歌的審美性指向。而這也是此類(lèi)敘事詩(shī)的難度。有的文字簡(jiǎn)則簡(jiǎn)矣，但事件本身并無(wú)價(jià)值與意義，趙麗華部分詩(shī)歌被網(wǎng)友惡搞就是帶有“大白話(huà)里有什么”的質(zhì)疑；有的事件本身似乎是有重量的，而這重量也讓一些詩(shī)人只看重事件的原生感、新聞的紀(jì)實(shí)性與直面性，而漠視或不在意“詩(shī)心”，喪失了詩(shī)歌最基本的想象力和情感把握，像地震詩(shī)、打工詩(shī)對(duì)題材的過(guò)于倚重卻被詩(shī)歌評(píng)論界非議就是這個(gè)癥結(jié)。

中國(guó)文學(xué)有很強(qiáng)的抒情傳統(tǒng)，敘事似乎只是言志抒情的輔助，尤其是詩(shī)歌方面。有學(xué)者認(rèn)為抒情詩(shī)之所以占據(jù)主要格局，是因?yàn)槠湓褪键c(diǎn)是“‘天人合一’及自然物象”；而敘事系統(tǒng)不同于西方源于神話(huà)模式，是“神話(huà)的位移和英雄史詩(shī)的變異”，其原型始點(diǎn)是社會(huì)事象，是“社會(huì)事象、歷史事件和倫理觀念”，底蘊(yùn)是世情。[21]中國(guó)敘事文學(xué)的原型生成過(guò)程比較復(fù)雜，其構(gòu)成要素有四:神話(huà)系統(tǒng)；志異志怪系統(tǒng)；史傳系統(tǒng)；文化元典及原始巫術(shù)。故敘事追求現(xiàn)實(shí)感受和世情百態(tài)，是日常生活的沉思和倫理觀念。而董乃斌則認(rèn)為中國(guó)的文學(xué)“敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)是共生共存的，而且這兩大傳統(tǒng)貫穿了整個(gè)文學(xué)史”，中國(guó)文學(xué)并非就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)，抒情傳統(tǒng)的主要載體是詩(shī)，敘事傳統(tǒng)的主要載體是文，即散文，尤其是史述性散文，這與中國(guó)文化與政治重視歷史記載的傳統(tǒng)有關(guān)。[18](P1~12)但抒情傳統(tǒng)對(duì)新詩(shī)的滋潤(rùn)灌注構(gòu)成了新詩(shī)寫(xiě)作的民族性、文化性的承襲，抒情是新詩(shī)的主體樣式是人們習(xí)慣的格局；作為抒情載體的新詩(shī)創(chuàng)作有意延伸敘事意味自然是強(qiáng)化新詩(shī)的“史述性”和日常存在感，而非取消抒情本身，是有意讓抒情傳統(tǒng)沉潛于敘事中，是抒情的豐富與深刻，并讓抒情有了現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)妥根基，讓詩(shī)歌回歸到中國(guó)敘事美學(xué)的特點(diǎn)上來(lái)：“從歷史的角度來(lái)把握敘事”“中國(guó)傳統(tǒng)傾向于將大量異質(zhì)性的敘事材料統(tǒng)一在無(wú)所不包的歷史概念中去理解”。[19](P137)這是新詩(shī)錄記化敘事在今天的有益嘗試與探索，也是對(duì)中國(guó)古老敘事風(fēng)范的自然續(xù)接。

新詩(shī)的錄記性把日常中大量的非詩(shī)的材料、事件納入到詩(shī)歌中來(lái)強(qiáng)化了詩(shī)歌的歷史性、見(jiàn)證性的意識(shí)，對(duì)原生態(tài)的生活保持了敏銳的眼光。這種介入如果僅僅是“呈現(xiàn)事象”“了解事物”，無(wú)疑是浮淺的。介入生活，無(wú)疑是為了測(cè)度人的存在狀態(tài)和體察人的精神向度，錄記性的敘事無(wú)疑是不充分的敘事，是一種偽敘事，所以敬文東這樣評(píng)價(jià)新詩(shī)的抒情與敘事，“沒(méi)有必要比較陳述與抒情誰(shuí)更高明，它們僅僅是詩(shī)人自身的選擇使然，它們都是對(duì)生活進(jìn)行研究的產(chǎn)物”，“‘記錄者’云云，實(shí)際上指的是對(duì)靈魂于外部日常生活的反映的記錄上”。[12](P18~19)

三

記和紀(jì)在古代是相通的，“紀(jì)，記也，記識(shí)之也”，古人用繩結(jié)錄記事情、保存日常的訊息，以傳流下去，確證和定格記憶成為敘事的關(guān)鍵。新詩(shī)的錄記化是日常生活的審美化，詩(shī)人在細(xì)微的陳述中體察到敘事獨(dú)到的魅力：“當(dāng)我穿越了敘事中多數(shù)瑣碎陳述，我(可能)感覺(jué)——或知道——這種瑣碎僅僅是表面的和暫時(shí)的，因?yàn)樗欢ㄎ粸槿绱?，因?yàn)樗图磳⒌絹?lái)的情況而言是富有意義的。”[22]也就是說(shuō)客觀的陳述用逼真性的存在讓閱讀者拷問(wèn)事件的意味性，它是詩(shī)人對(duì)生活的理解和洞察,也是抒情方式的擴(kuò)容與延伸。詩(shī)人的錄記甚至讓文字平淡寡味、事件普通習(xí)常、日常了無(wú)新意，海德格爾說(shuō)，“恰恰是在對(duì)‘世界’的這種不恒定的、隨情緒閃爍的看中，上手事物才以某種特有的世界性顯現(xiàn)出來(lái)”，[23]也就是在了無(wú)詩(shī)意之中透出詩(shī)意。路也的詩(shī)歌《心臟內(nèi)科》既有中醫(yī)“寒邪侵襲，阻滯經(jīng)脈，傷陽(yáng)耗氣，心神失常”的病情陳述及中醫(yī)半夏桃仁之類(lèi)的處方，也有西醫(yī)“提及根克通，即鹽酸曲美他嗪”的西醫(yī)術(shù)語(yǔ)，錄記的是母親治病的日常過(guò)往，透出的是對(duì)母親生病的急切忙亂與無(wú)能無(wú)力之感,我們感受到的是日?，F(xiàn)實(shí)對(duì)我們生命的切割之痛，在過(guò)去詩(shī)歌避及的題材上，進(jìn)行說(shuō)明、陳述，讓人體味日常平平的東西也能以最自然的方式呈現(xiàn)出的詩(shī)性的濃郁情感。

錄記性詩(shī)歌讓我們?cè)诜窃?shī)中感受詩(shī)意，但錄記的隨意和自由也在消弭與其他表述方式的邊界。事物說(shuō)明書(shū)、病例等大量方式的戲擬和侵入讓錄記敘事真的失掉了詩(shī)意，這是有意放逐抒情的代價(jià)。實(shí)際上抒情與敘事并非兩種對(duì)立沖突的表達(dá)，而是血脈相連、虛實(shí)相諧，敘事中蘊(yùn)含抒情，抒情中夾雜著敘述；其次直陳錄記的語(yǔ)言表達(dá)讓我們直抵事物的本相，但為了原生態(tài)而讓語(yǔ)言隨意粗鄙、為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)，促使?jié)h語(yǔ)粗劣而非讓文字充滿(mǎn)敏銳的語(yǔ)感和詩(shī)性顯豁，這就是過(guò)分怠慢詩(shī)歌本體獨(dú)特的存在狀態(tài)了。這是錄記性詩(shī)歌所無(wú)法繞開(kāi)的局限。

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〔責(zé)任編輯：黎玫〕

Documentary: the Aesthetic Tendency and Origin of New Poetry’s Narrative

WANG Wen-ying

(School of Chinese Language and Literature, Linyi University, Linyi， 276000, Shandong, China)

Abstract:New poetry’s narrative is sensitive to ordinary things and records the presence of trivia and fragment events, which reflect contemporary poets’ insight and level of restoring daily existence. The documentary of new poetry’s narrative brings a lot of non-poetic materials and events in the daily into poetry in order to strengthen the witness sense of poetry. As for its aesthetic origin, the uniqueness of Chinese characters make clear and bright of daily events through the poem in its objective, concise narrative of the non-poetic experience and thus revive its poetry. In addition, the documentary of new poetry narrative directly inherited “historic narration through poetic techniques” of ancient Chinese narrative which pursued the objective trait of Chinese narrative history. Documentary poetry makes us feel poetic in the non poetry. However, the randomness and freedom in it also eliminate the boundary with other ways of expression, which intentionally causes the sharp confrontation between the lyric and the narration.

Key words:new poetry; narrative; documentary

中圖分類(lèi)號(hào):I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1006-723X(2016)03-0082-06

作者簡(jiǎn)介:王文營(yíng)(1968-)，男，山東費(fèi)縣人，臨沂大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事寫(xiě)作學(xué)、語(yǔ)文教學(xué)論研究。