酷刑的儀式性和民間革命心理——《檀香刑》的精神解析

○繆麗芳

(安徽省社會科學院　文學所， 安徽　合肥　230051)

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酷刑的儀式性和民間革命心理
——《檀香刑》的精神解析

○繆麗芳

(安徽省社會科學院文學所， 安徽合肥230051)

莫言的《檀香刑》，為我們展示了一個人的肉體在接受法律判決時，演化為最極端的刑罰場景。它真實地再現(xiàn)了人類命運中某種內(nèi)在的悲劇，通過描繪、安排場景和對話，讓我們這些觀眾(或聽眾)體驗到最大的恐懼。對酷刑的反省，是這樣一種可能的模擬試驗，它的目的，是檢查蘊含在舊制度文化中的殘酷性，也檢省一種面向個體的制度暴力，以及一個社會個體的肉體生命和司法制度的關(guān)系，喚起民間革命心理的集體回憶。本文嘗試從這樣的制度與暴力的陰暗特性中，找到對已經(jīng)發(fā)生之事的反思性分析和批判維度。

肉體與政治；酷刑；刑罰機制的儀式；集體回憶

莫言獲得諾貝爾文學獎之后，在國內(nèi)掀起了新的研究熱。在這股熱潮之中，本文試圖重新閱讀莫言的《檀香刑》，揭示其中“酷刑”所遮蓋的東西：血腥的現(xiàn)實和戲劇化場景中獲得的脆弱的記憶。

在莫言的《檀香刑》里，“檀香(祭祀儀式的氛圍)”不是戲曲的中心，“刑”才是中心，而且是酷刑。這一系列的酷刑變成示眾性的痛苦，它就肯定是要建立起關(guān)于政治權(quán)力的“恐懼秩序”，并由此使人們感覺到生存的疑懼和可怕，變成注定走向毀滅的政治事件的神秘性，在臨刑者的苦難中產(chǎn)生了狂喜的幻覺，經(jīng)由劊子手——專業(yè)的、職業(yè)化的，以執(zhí)行酷刑為死亡取向的人——的戲劇表演，達到制度和政治的快樂秩序，同時又由此變成一個悠久的神話。與此相應的，民間〔1〕智慧充當了臨刑的受難者，作為民間藝人的受刑者，把死亡的酷刑化，這種真正的悲痛和生存事實分離開，甚至以藝術(shù)的方式面對這一制度的恐懼，這是一曲民間精神可悲的頌歌?！澳运囆g(shù)最根本也最有生命力的特征，正是他得天獨厚地把自己的藝術(shù)語言深深扎根于高密東北鄉(xiāng)的民族土壤里，吸收的是民間文化的生命元氣，才得以天馬行空般地充沛著淋漓的大精神大氣象。”〔2〕

一、劊子手和受刑者的對手戲

如何理解劊子手和受刑者？這個是關(guān)鍵。阿Q也受刑，但《檀香刑》的受刑者孫丙自身是唱戲的，這個身份，別有味道。在《檀香刑》里，莫言把酷刑藝術(shù)化了，有時甚至如同童話一樣美麗。但這種喜劇性的產(chǎn)生，它是莫言經(jīng)典的小說筆法，從“紅高粱系列”一直存在。借助喜劇性的受刑和劊子手，我們看到的首先不是制度，似乎酷刑并不僅僅是制度的疾病，也許在某種程度上，它始于劊子手的虛榮心。這一巧妙、狂歡化的轉(zhuǎn)換，把劊子手變成舊制度的一種“活的精神”。而且當它把受刑者的鮮血、劊子手的藝術(shù)智慧和權(quán)力者的嗜血本能緊密結(jié)合在一起時，它才真正成為美麗的神話。

酷刑中的肉體是血腥殘酷的，它意味著世俗政治雙重的虛無。孫丙在被處死前是有機會逃走的，但他聲稱自己必須處在自己的位置，否則劊子手趙甲和他，都會成為生活的例外。事實上，在完成酷刑這一意義上，孫丙來自民間，這種傷害是隨時發(fā)生的，他也就不具有殉道者的意味，在刑場上，他還對觀眾唱他的貓戲：

“……若不是俺打定主意要上刑場，此時刻，神不知，鬼不覺，只有那小山站在這囚車上。朱八哥哥呀，俺孫丙辜負了你和眾兄弟的一片心意，使得你們命喪黃泉，首級掛在了衙墻上，但愿得姓名早上封神榜，貓腔戲中把名揚。”——第十六章：貓腔《檀香刑·孫丙游街》〔3〕

如果說死刑作為懲罰是制度的潛在邏輯的話，應運而生、隨之而來的酷刑的虛榮，則來源于劊子手的瘋狂和快感，來自權(quán)力的專橫和人性的殘酷。在通向死亡的途中，受刑者不再單個成為示眾性的物，在每一次行刑中，觀眾產(chǎn)生復雜的感受，有快感、也有恐懼，快感是肉性的，恐懼是公共倫理允許的。魯迅自己對這種圍觀做過精妙的精神分析，在受刑者和圍觀的眾人的神經(jīng)纖維的顫抖中，從一塊塊被肢解的肉的被懸掛，或被拋掉這一模糊而真實的事實上，劊子手也變成示眾性的要素。也正是如此，劊子手本身變成狂歡儀式的一部分才有可能。在莫言《檀香刑》里，莫言借大清王朝最后的統(tǒng)治者感嘆地說：“你為了我們大清殺了這么多人，沒有功勞也有苦勞?！薄?〕劊子手終于成了大清皇權(quán)的保護神。

《檀香刑》里的劊子手一直是顯性的要素，因為酷刑的目的不只是針對受刑者本人，也不是為了制造出一個匆匆忙忙的“革命”的替罪羊。和魯迅先生的《阿Q正傳》比較一下我們可以看到，阿Q的受刑是漫畫式的寓言，而《檀香刑》中孫丙的受刑則成為一種民間生命境遇的隱喻。

“俺深情地看著這個優(yōu)秀的東北鄉(xiāng)子弟，說：好孩子，咱爺們兩個正在演出貓腔的第二臺看家大戲，這出戲的名宇也許就叫《檀香刑》?！薄谑拢贺埱弧短聪阈獭O丙游街》〔5〕

《檀香刑》不為孫丙立傳，而是為“刑”立傳，這樣劊子手趙甲不可能不出現(xiàn)，他必須參與孫丙受刑的狀態(tài)?！笆苄陶摺焙汀皠Ｗ邮帧笔恰靶獭钡膬擅?，只有這樣才能帶來恐懼和不安；也只有這樣，孫丙才能把受刑變成戲劇場面，他是死于“刑”的殘酷，人們不會對“刑”本身產(chǎn)生憐憫，只能在動態(tài)的“刑”中作出判斷，這由孫丙所處的民間生活之本性決定著。

《檀香刑》里，這不是宿命論，也不是詞語中的決定論。如果我們認為接受酷刑是孫丙在大清王朝沒落前必須承受的事實，這樣一來，他就可能成為一個符號化的隱喻，隱喻作為民間身份的肉體在政治危機或社會危機中，總是處于被轉(zhuǎn)嫁災難的地位，總要接受一種“興亡百姓皆苦”式的結(jié)局。從歷史的角度，這的確是幾千年的事實，政治統(tǒng)治上的制度與權(quán)力，總是把自身的結(jié)構(gòu)性危機演化成為致命的災難，并轉(zhuǎn)嫁到社會各階層尤其是社會底層之上。也可以說，民間的處境是變成酷刑與災難之間的二重悖論。對于我們的現(xiàn)實世界，《檀香刑》是一個反諷，它來自民間生活底層的潛意識，是一個制度中政治和特殊個人惡性的最為歇斯底里的欲望。

受刑是目的，演出是橋梁，唱戲是為酷刑立傳的小說手法。需要受刑者和劊子手雙方通力合作。在魯迅的《藥》中，是圍觀的人群擋住了施刑者，在《阿Q正傳》中，阿Q受刑前后都只是一個猥瑣的意識符號，他是在一個遙遠的記憶中死于謀殺和痛苦的沉默，他身上不可能有一丁點的背叛。由于阿Q在受刑時，一直擋住了施刑者的出場，施刑者處于被擱置的狀態(tài)，它更主要地成為背景，不再是受刑本身，甚至阿Q之死也不會帶來恐懼和威懾。

孫丙的身份，和阿Q不同，喜劇性也不同。阿Q在臨刑前唱戲，也試圖恢復一丁點悲壯的氣度，現(xiàn)實對戲文的致命的模仿，但那是“他人”的聲音，是弱者阿Q內(nèi)心的囈語，所以連模仿者阿Q也會感到不安和沮喪，感到力不從心。孫丙自己就是一個唱戲的人，舞臺和戲曲就是他的生活，他自己也充當戲曲中的角色(造反者)：

“前呼后擁威風浩……俺穿一件蟒龍袍，戴一頂金花帽……俺也可擺擺搖搖，玉帶圍腰……且看那豬狗群小，有誰取來揣俺孫爺?shù)母_……”——第十六章：貓腔《檀香刑·孫丙游街》〔6〕

把受刑變成舞臺上的演戲，并不是虛無，孫丙對自己的認知是一種事實狀態(tài)，他也許對這種事實狀態(tài)是有清醒認識的，他這些清醒的意識來自何處呢？來自民間的卑微？來自江湖義氣？來自一種荒誕的人與世界的關(guān)系？我們把他受的“檀香刑”看作是事實，把他演的“檀香刑”看作是游戲，是他力圖擺脫生命的有限性的一種戲劇化敘事。這種主題并不少見，但這種方式，它是無可奈何的，是面對政治暴力只能聽天由命的民間姿態(tài)，是一種來自民間的完整記憶。他已經(jīng)造過反，只不過造反失敗，但孫丙的受刑經(jīng)由莫言的手，避免了成為古典主義的老生常談的命運。最終的結(jié)局是酷刑成為神話，只有一個法則，那就是個人對界限的關(guān)系所產(chǎn)生的精神生活的恐懼模式。

“他(孫丙)的眼中突然迸發(fā)了燦爛的火花，把他的臉膛光映得格外明亮——比月光還要明亮?！獜乃淖炖镉砍鰜?，與鮮血同時涌出來的還有一句短促的話：‘戲……演完了……’”——第十八章：《知縣絕唱》〔7〕

根據(jù)米蘭·昆德拉的說法，這不是笑和嘲諷，而是一類特殊類型的可笑，巴赫金把它稱之為“狂歡”。——我們嘆服莫言把一個老套的抗日的故事，變成鮮活的《紅高粱》，也嘆服他把一個舊時代的劊子手殺人，變成一種藝術(shù)性的不幸敘事?！@一不幸只有從民間的角度看才是真實的。一些遙遠的回憶片段帶著幽默的成分，把貓戲和封神榜聯(lián)系了起來，孫丙一邊走向刑場(這是戲曲片段)，一邊把這一場景當作上演貓戲的場面，不懂得來自民間自己幽默邏輯的人，是不會理解這種小說的藝術(shù)的。

二、舊制度的活精神

在把民間從里往外翻的游戲中，運用地方方言、戲曲語言、官方白話、書面語等話語形式使民間造反的行為成了心理學——戲曲化——形象化的三位一體，記憶經(jīng)由孫丙的形象，一再深化，通過以戲曲的方式組織起來的記憶，反復還原某種具有鑒賞價值的場景，又一再經(jīng)過心理學的展示，把劊子手推向前臺，使民間處境的精神性，被恢復得十分準確。

到底是什么造就了劊子手的“不朽的榮耀”？首先是別人的“漂亮的死”。趙甲把殺人把戲——他認為，這是他這樣的藝術(shù)家所能做到的最偉大的藝術(shù)表演——變成“不朽的榮耀”，有他的榮譽感。

這是皇朝之下“漂亮的死”，這漂亮，是因為死刑執(zhí)行的場面被表演得像一臺戲，并成了公共性的東西了?？嵝痰膽騽”硌菹喟殡S著成為公共性的示眾場面而產(chǎn)生，示眾性又成為戲劇表演性的再次戲曲化效果，兩者在“刑”中會合后，然后又相互分離，由示眾走向的是政治權(quán)力的刑罰實踐機制。在這類實踐機制給社會和政治的運作情境帶來的某種經(jīng)驗領(lǐng)域中，如果我們從個人自己在死亡中可能構(gòu)成的問題出發(fā)，就可以發(fā)現(xiàn)在中國酷刑史上，死亡的對象是制度存在風格的見證，個體只在皇權(quán)秩序的法約束關(guān)系中，成為制度暴力的“藝術(shù)對象”，成為制度本身自我驗證的技巧。個體在《檀香刑》中，其目的是制造自我實踐的更優(yōu)美的形式，無論是權(quán)力者(皇帝、太后、官僚)，還是劊子手(趙甲、余姥姥)或者受刑者(太監(jiān)、錢雄飛、孫丙)都只是這“漂亮的死”的一種形式。

“余姥姥把那閻王閂一寸一寸地摸了一遍，點點頭，用三尺大紅綢子，珍重地包起來，然后恭恭敬敬地供在祖師爺?shù)纳裣袂?。”——《鳳頭部：趙甲狂言》〔8〕

從示眾性的刑罰機制的儀式崇拜到劊子手本身侵占專制王權(quán)的精神舞臺，這便是酷刑的戲劇表演性走向。劊子手成為王朝的平衡力量，連權(quán)力者也只好把他的椅子賞賜給這個出身卑微的尸體崇拜者，劊子手借助酷刑的藝術(shù)表演性與專制君權(quán)締結(jié)了象征性的契約：恐懼勝于殺戮，殘酷勝于懲罰，示眾性勝于禁止。

這便是劊子手能將最高的榮耀建立在別人的“漂亮的死”的原因。劊子手(趙甲)通過自己的藝術(shù)表演和權(quán)力者(袁世凱)通過酷刑的實施達成同盟，恐懼和殘酷同屬于建立起這一秩序的適用邏輯。

王大人道：“京里太監(jiān)犯了事，歷朝歷代都是由慎刑司執(zhí)行，皇上把任務交給刑部，這事破了天荒，這說明皇上記掛著咱刑部，器重著咱刑部，天恩浩蕩啊！你們一定要加小心，活兒干得俊……。”〔9〕

皇上也說：“還是刑部的劊子手活兒做得地道，有條有理、有板有眼、有松有緊，讓我看了一臺好戲”?！?0〕

酷刑以精神病態(tài)的經(jīng)驗方式支配著人們的生活——一定程度上，當這一經(jīng)驗成為一個單獨有效的，并且是經(jīng)常性的領(lǐng)域時，它在陌生化的道路上被道德化(這種陌生化，是指它原來的功用銷蝕了，變成與法律和禁止相反的似是而非的東西)。專制制度由此向前邁進一步，酷刑不僅把沒有自由的個體輕易推上道德本質(zhì)化的刑場，也很輕易地變成專制制度尋求和獲取快樂的途徑，欲望(涉及權(quán)力等級的構(gòu)建和權(quán)力形態(tài)的行為)由此再次從酷刑中產(chǎn)生，我們可以從酷刑史中找到全部專制政權(quán)的變態(tài)欲望與經(jīng)驗。在這種變態(tài)欲望與經(jīng)驗作為獨立領(lǐng)域以后，等級權(quán)力經(jīng)由特殊性的文化秩序潛入民間，變成民間記憶的一部分?？嵝淘谌我獾刂圃煨塘P對象和殘酷地摧毀肉體的兩重禁忌中，使人們對權(quán)力產(chǎn)生極大的恐懼，這一恐懼本身與獨斷的政治行為、君權(quán)的恣意妄為、官僚的驕橫貪婪、宗教迷信、知識者的萎葸以及民間的愚昧的幻覺攪和于一處，如果說刑罰是制度的必然邏輯，則酷刑是王權(quán)專制的當然結(jié)果。

劊子手的“藝術(shù)”表現(xiàn)在他們執(zhí)行酷刑的行為方式中，而且在執(zhí)行酷刑時，他們的稱謂是女性化(被稱為姥姥、姨等)的，這表明他的個體人格隸屬于巫術(shù)化的原始奴役人格，這種人格在被權(quán)力等級遮蔽的同時作為專制王權(quán)的“陰”性器具物品對比突出了權(quán)力者的陽性一極。除了顯性的國家巫術(shù)外，還有另一種民間巫術(shù)的變形化也對君權(quán)起著精神支持基礎作用。換句話說，國家精神不僅體現(xiàn)在國家巫術(shù)之上，還體現(xiàn)在對民間巫術(shù)的挪用之上。

這一挪用經(jīng)過了技術(shù)的處理，首先就是儀式化：

“姥姥磕頭，前額碰到青磚地面上，咚咚地響。我們跟著姥姥磕頭，前額碰到青磚地面上，咚咚地響。蠟燭光影里，祖師爺?shù)哪樣屯敉舻丶t，我們各磕了九個頭，跟著姥姥站起來，退后三步。二姨跑到外邊去，端進來一個青瓷的缽子。小姨跑到外面去，倒提進來一只黑冠子的公雞，血脈最旺，我們每次執(zhí)大刑，都要買一只這樣的公雞來殺，一會兒，血流盡，將血獻在供桌上，兩個師弟磕了頭，弓著腰退到后邊去。我隨著姥姥，趨前，下跪，磕頭三個，學著姥姥的樣子，伸出左手的食指和中指，從青瓷缽子里蘸了雞血，一道道地，戲子化妝一樣的往臉上抹……。”——《鳳頭部：趙甲狂言》〔11〕

通常，儀式性驅(qū)邪是行業(yè)中的共同信仰，它所具有的巫術(shù)力量往往蘊含于一定的儀式中。這種儀式在《檀香刑》中成了劊子手“犧牲”禮的表演，也正如趙甲所說：“執(zhí)刑殺人時，我們根本就不是人，我們是神，是國家的法(第二章：《趙甲狂言》)”?！?2〕以人(肉體)為刑的對象的犧牲行為，持續(xù)為劊子手的巫術(shù)宗教化行為，這種“執(zhí)刑”的關(guān)系保證了劊子手作為酷刑的施與者與國家之間的暗喻關(guān)系——通過對神靈世界的模擬，通過對遠古的行為者(皋陶)的祭祀而達成了“天意”行為：這一行為將劊子手的禁忌變成天意的補償，他們成了制度的鮮活的精神。

三、民間的革命心理

在受刑過程里，孫丙不具有清醒的個體意識，莫言用他特有的敘事方式，使得這一昏睡的個體意識得以復蘇，使一個民間藝人遭受酷刑的行為本身成為戲曲片段中的一種井井有條、鄭重其事的悲哀敘事，它使莫言回到了古典情懷，戲曲由此成了莫言回憶高密鄉(xiāng)的民間秘史的“情緒幾何學”。

也是出于民間的處境：孫丙他是真實的、活生生的，同時又是種種事件的匯合點。他在自己的生存和周圍的關(guān)系中引出了生存的欲望，他是無奈而絕望的欲望，他對自己親人的情感，對友人、對戲曲本身的興趣，又引出了深切的絕望中更強烈的生存感，這種關(guān)懷不僅表現(xiàn)在他的戲曲語言中，也表現(xiàn)在他復雜的欲望形式里(他甚至因此而虛榮、可悲，顯得因軟弱和精神勝利而來的反抗的空洞)。

受刑者孫丙的存在是兩重性的顯證。他帶著民間疾病的蔓延性，同時也帶有荒誕的激情。他試圖在反抗中確立自身的主體性，但他的反抗無法找到一個足夠有效的方式和價值，這就使得他求助于歷代造反者的神秘化儀式。孫丙的造反，在第二部分《豬肚部》寫得十分成功，它濃縮并象征著長期以來中國民間這一心理的演繹歷程。莫言以夸張的方式揭示了真正的反抗主題的面目，在那些“梁山好漢們的年月”，在我們熟悉的造反者身上有許多復雜的精神氣質(zhì)。

“二十天后的一個下午，孫丙穿著白袍，披著銀甲，背插著六面銀色令旗，頭戴著銀盔，盔上簇著一朵拳大的紅纓，臉抹成朱砂紅，眉描成倒劍鋒，足蹬厚底靴，手提棗木棍，一步三搖，回到了馬桑鎮(zhèn)。他的身后，緊跟著兩足虎將，一個身材玲瓏、腿輕腳快、腰扎著虎頭裙、頭戴金箍圈、手提如意棒、尖聲嘶叫著，活蹦亂跳著，恰似那齊天大圣孫悟空；另一位袒著大肚皮，披著黑直裰，頭頂盧帽，倒拖著倒糞耙，不用說就是天蓬元帥豬悟能。”〔13〕

造反者以戲子的扮相出現(xiàn)，在戲曲舞臺上我們常能看見這樣的扮相，孫丙把反抗本身形式化后，一種有趣的場面效果產(chǎn)生了，我們寧愿稱孫丙為戲曲家，因為在他身上的這些事是如此真實而又難以想象。這一類細節(jié)，是莫言的匠心，通過這一種扮相與行徑，莫言寫活了民間反抗的精神內(nèi)涵。來自生活的困厄和政治權(quán)力的擠壓以及中國民間宗教的雜亂的儀式和迷信心理，使民間的反抗從神秘的心理定勢出發(fā)，把天災人禍和社會危機引向了“請神上法”的造反行為。由于制度性民間正義的缺乏，宗法和專制橫行的社會現(xiàn)實加重了民間固有的“歷世造劫”意識，這種儀式成為一種籠罩著人們生活的濃密陰影，在極度的恐慌之下，把民間納入了神秘力量操縱的怪圈。孫丙的反抗形式是如此真實，它正是中國民間迷信的宗教心理，迷狂的信仰方式的產(chǎn)物。孫丙把這種神秘荒誕的形式帶入了戲曲性場面。頭頂著一張黑色的小貓皮，繪畫了一個小貓的四喜唱的正是民間對待這種秘密儀式的態(tài)度。它使孫丙的戲曲化“表演中”成為悲愴的、嚴肅的悲?。簜€體生命喪失了話語權(quán)，被剝奪了想象力，也被取消了擺脫被愚弄的權(quán)利，在這樣的國度里，整個民間在虛設的儀式化的抗爭中奄奄一息。

“有孫丙，不平凡，曹州學來了義和拳，搬來了孫豬兩大仙，扒鐵路，殺漢奸，驅(qū)逐洋鬼保平安。晚上演習義和拳，地點就是橋頭邊，男女老幼都去看，人人都學義和拳，學了義和拳，槍刀不入體，益壽又延年。學了義和拳，四海皆兄弟，吃飯不要錢。學了義和拳，皇上要招安，一旦招了安，個個做大官，封妻又蔭子，分糧又分田……”——第八章：《神壇》〔14〕

殘酷只有面對懦怯才能有所作為，酷刑的對象只能是懦怯，以神秘的儀式出現(xiàn)在街頭巷尾、城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村。造反者面對酷刑毫無武器，只能拿起各種神秘荒誕的形式化工具，在精神上壓倒對手，彌補物質(zhì)上的劣勢。毫無話語權(quán)力的民間反抗者面對強大的國家神話，也借用或自創(chuàng)了繁復的自我神話，成百上千的平民百姓齊集于義和團的神壇前，“念符念咒”“燒香叩頭，求神附體”，以獲得超自然的神力?；恼Q的形式和語言，屬于隱秘的民間社會的心理，它的一個顯著的特點是眾多神仙鬼怪、傳說人物、小說人物符咒法術(shù)的蜂擁而至，請各路神仙來下凡顯靈，神靈附體，這是民間蒙昧在生存危機時的大爆發(fā)，企圖“仗此神威以寒敵膽”。

民間虛構(gòu)的想象力在范圍和精神層次上明顯地比成體系的國家神話零亂、卑瑣得多，但言詞詭秘，怪誕奇特的“壇諭”還是輕易撩拔起千家萬戶固有的民間想象。貧困的民間只剩下這些反抗用的工具，肉體上無謂的犧牲無節(jié)制地蔓延，王權(quán)毀壞了他們的精神生存條件以后，民間只有操起代價昂貴的，在危險的想象中獲得的武器，面對神話了的廟堂秩序和劊子手，面對民間自身的卑微和怯懦，只有自我神話這樣一種盛行于原始巫術(shù)中的手段可用。自我神話的諸多領(lǐng)域，如延年益壽、兄弟義氣、造反、招安、封妻蔭子等，與廟堂理念混雜，和阿Q革命所想的“財產(chǎn)和女人”一樣，是民間的革命心理學。它見證了莫言對民間禮俗的關(guān)懷，也表現(xiàn)了莫言對待民間社會種種儀式化的精神生活的復雜的心態(tài)。在可能的情況下，它成為王朝更替的最重要的手段，在通常情況下，是民間在信仰世界典型的自慰行為，對這種歷史，寫實和虛構(gòu)都難以達到顯示民間自我神話的效果，《檀香刑》則是把這一秘密心理以可見的、神話式的、外似滑稽可笑、內(nèi)含悲憫的方式揭示出來。

在漫長的歲月中，民間記憶與民間心理的形成仍然是個謎，人的死亡在中國人的心中引起的恐懼因為輪回觀而有所減弱。彼岸世界的鬼神氛圍也消除了人離開世界的緊張，但“輪回”并不能兼容并超越一切。在某些政治酷烈的時代(例如魏晉)，由于隨意的殺戮，精神的壓力變成可怕的事實，肉體的存在變得越來越不可忍受，現(xiàn)實壓得人透不過氣來，在這樣的窒息之中輪回被從生命意志上取消了。因為人活著時，所承受的恐懼和分裂已經(jīng)遠遠大于世界造物的隱秘意圖。

不過對于莫言筆下的孫丙而言，這些都不重要了，他已經(jīng)借助奇怪的途徑，感受到命運的目的。當那長長的木楔子釘入他的軀體時，他也會痛苦凄厲地尖叫。痛苦沒有從感覺中消失，但在疼痛難忍的同時，他也自得地想到他肉體的一部分躺在民間說唱的場面中，這是一種大的恩惠，只有接受這樣的恩惠，采取這樣的姿態(tài)，他才可能把大悲大喜的體驗用戲曲的方式去展示，他才能在臨死前，吐出帶血的字句“戲……演完了……”。這是把身軀當作命運游戲的骰子，在如此的賭局中，他置身于包羅萬象永恒輪轉(zhuǎn)的內(nèi)部。莫言從始至終也不打算把孫丙的造反，變成成功的帝王哲學，那已經(jīng)不屬于民間記憶，而是屬于廟堂秩序的虛構(gòu)了，一個無力的民間當然也只能在孫丙這一民間藝人身上才能再現(xiàn)他們反抗的久違的歡宴與儀式。

莫言作為高密鄉(xiāng)記憶的收集者，頗費了苦心。因為他的標準不是農(nóng)民起義領(lǐng)袖的體面，這種體面一旦越過細屑的事物都將變成空談的歷史觀，他的標準立足于民間的鑒賞力。如果作家截取的是事先穩(wěn)定的，已經(jīng)經(jīng)過價值觀的處理的場景，就不可能再現(xiàn)一個復雜的事實，作為藝術(shù)的開端，它通常不可能以虛構(gòu)的客觀性的句子碎片、單個詞、單個語調(diào)來完整地再現(xiàn)記憶世界，因為見解可以和個人分離而融入營造的事實中。記憶的重點是民間的秘密，從孫丙身上，對他的自身事件的思考必須納入莫言設計的戲曲外衣。他履行小說家的職責，在小說中隱姓埋名，利用“倒箱式”的記憶，用狂歡的語句(疊句、戲曲句、異構(gòu)同義句、非生活化的言語等)把我們安排在受幻想支配的舞臺之下。使得我們能夠輕松地面對酷刑，我們可以暫時地避開人性的黑暗巷道，部分地遠離那些深深浸染著我們的恐懼和黑暗。

注釋：

〔1〕這里的“民間”是與國家相對的一個概念，是指在國家權(quán)力中心控制的邊緣區(qū)域。陳思和先生指出：“與權(quán)力中心相對的一端為民間，如果以金字塔形來描繪這兩者關(guān)系，那底層的一面就是民間，它與塔尖之間不僅包容了多層次的社會文化形態(tài)，而且塔底部分也涵蓋了塔尖部分，故而民間也包容國家權(quán)力的意識形態(tài)，這就是民間自身含有的藏污納垢、有容乃大的特點?！?參見陳思和：《民間形態(tài)與現(xiàn)代都市文化》，《思和文存(第二卷)·文學史理論新探》，合肥：時代傳媒股份有限公司黃山書社，2013年，第37頁)。

〔2〕陳思和：《莫言近年小說創(chuàng)作的民間敘事》，陳思和：《思和文存(第二卷)·文學史理論新探》，合肥：時代傳媒股份有限公司黃山書社，2013年。

〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕莫言：《檀香刑》，武漢：長江文藝出版社，2014年，第261、235、271、271、321、31、29、38、31、32、130、131頁。

〔責任編輯：李本紅〕

繆麗芳，文學博士，安徽省社會科學院文學所助理研究員，主要研究方向：文藝心理學。