探究審美價值的生成〔*〕——以闡釋學(xué)理論為討論視角

○孔凡娟

(北京大學(xué)　中文系， 北京　100871)

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探究審美價值的生成〔*〕
——以闡釋學(xué)理論為討論視角

○孔凡娟

(北京大學(xué)中文系， 北京100871)

藝術(shù)產(chǎn)生之后，只有經(jīng)過人們的欣賞、闡釋、評價，藝術(shù)潛在的審美價值才有可能被一步步發(fā)掘和揭示出來。因此，藝術(shù)的審美價值并不是自證自明的。認識論闡釋學(xué)和本體論闡釋學(xué)，作為對藝術(shù)審美價值和意義進行揭示和解讀的兩種不同的方法，在闡釋藝術(shù)的審美價值的時候都可以運用。這兩種方法各有不足，在闡釋過程中可以適當(dāng)?shù)匕褍烧呓Y(jié)合起來，使得它們相互補充，以期達到盡可能好的闡釋效果。其實認識論闡釋學(xué)和本體論闡釋學(xué)無論自身如何發(fā)展，它們都有一個終極目標那就是如何使闡釋學(xué)本身更好地成為一種方法而存在。藝術(shù)的審美價值的呈現(xiàn)是一個歷史的、持續(xù)的、動態(tài)的過程。闡釋的循環(huán)使得藝術(shù)的審美價值在這個過程中只有起點，沒有終點，而且越來越豐富，越來越完善。

闡釋學(xué)；闡釋客體；前結(jié)構(gòu)；闡釋循環(huán)；視域融合

藝術(shù)產(chǎn)生之后，在人們欣賞、闡釋、評價之前，它只具有潛在的審美價值。〔1〕而只有當(dāng)人們對藝術(shù)進行欣賞、闡釋、評價的時候，它的審美價值才有可能被一步步發(fā)掘和揭示出來。因此，藝術(shù)的審美價值并不是自證自明的，藝術(shù)必須經(jīng)過人們的理解和闡釋才能把自身具有的潛在的審美價值向人們展示出來。在藝術(shù)作品被闡釋的過程中，出現(xiàn)了有關(guān)客觀性、純粹性、歷史性等一系列的問題。人們在闡釋藝術(shù)作品的時候，有時會不自覺地使闡釋本體由藝術(shù)作品滑向了闡釋本身，這是一種為了闡釋而闡釋的偏離作品本身的做法。所以如何使藝術(shù)的審美價值盡可能的客觀、純粹，是闡釋者們一直思考的問題。人類的存在不斷地被時間歷史化，人們在邁向下一秒的同時，這一秒已即將成為歷史，所以人們永遠在過去與未來的臨界點上顯示著自身的存在。那么已經(jīng)存在的藝術(shù)作品或者說文本，也是一種動態(tài)歷史的存在者。它們從產(chǎn)生直到今天，經(jīng)歷了不同時代的歷史變遷，各個不同時代的人們對它們的意義和價值都有著不同的理解和闡釋。因此，藝術(shù)的審美價值的呈現(xiàn)亦是一個歷史的、持續(xù)的過程。從整個宏觀的歷史來看，人們對藝術(shù)的闡釋的過程是持續(xù)的、無止境的，藝術(shù)的審美價值也是在這個過程中逐漸豐富和完善起來的。正如伽達默爾所說：“對一個文本或一部藝術(shù)作品里的真正意義的汲舀(Ausschopfung)是永無止境的，它實際上是一種無限的過程。這不僅是指新的錯誤源泉不斷被消除，……使得意想不到的意義關(guān)系展現(xiàn)出來?！薄?〕藝術(shù)作品作為歷史的流傳物，它的審美價值也是經(jīng)過一代又一代人們闡釋積累和積淀的結(jié)果，“藝術(shù)的萬神殿并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識的無時間的現(xiàn)實性，而是歷史地實現(xiàn)自身的人類精神的集體業(yè)績?！薄?〕所以藝術(shù)的審美價值在人們對藝術(shù)的闡釋過程中，只有起始點，沒有終點，而且越來越豐富，也越來越完善。

一、審美價值存在于不斷的闡釋之中

闡釋學(xué)，又譯作 “解釋學(xué)”“釋義學(xué)”“詮釋學(xué)”，具體是指對文本(包括文字文本和非文字文本)意義的理解和解釋的理論或哲學(xué)，它既是一種哲學(xué)思潮，又是一種研究方法。“闡釋學(xué)”(Hermeneutics)一詞源于希臘神話中赫爾墨斯(Hermes)的名字。赫希俄德在其《神譜》中說：“阿特拉斯之女邁亞睡上宙斯的圣床，為他生下永生諸神之信使——光榮的赫爾墨斯”?！?〕足上生翼的赫爾墨斯是往來于奧林匹亞山與人類之間的信使，后來也被尊崇為雄辯者的保護神。在早期的希臘神話中，神和人之間的語言是不通的，赫爾墨斯作為信使(在神和人之間傳話的人)，向人們傳達神的旨意(神諭)。他對神諭和神的語言加以解釋，使其變得明晰和有意義，從而能夠讓人們明白神的意思，這就是闡釋學(xué)最早的淵源。因此，闡釋學(xué)一詞最初的含義是“解釋”，即確定詞、句、篇的確切含義，使隱藏的意義顯出來，使不清楚的東西變得明晰?！斑@樣一來，詮釋學(xué)在古代可以說是一門關(guān)于理解、翻譯和解釋的學(xué)科，或者更準確地說，它是一門關(guān)于理解、翻譯和解釋的技藝學(xué)”?！?〕闡釋學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，已有漫長的歷史。早在人類遠古文明時期，就已存在如何理解卜卦、神話、寓言意義的問題。古希臘時期亞里士多德《工具書》中的《解釋》篇，已涉及理解和解釋的問題。〔6〕具體來看，闡釋學(xué)經(jīng)歷了古代闡釋學(xué)、經(jīng)典闡釋學(xué)、現(xiàn)代闡釋學(xué)等三個階段?！?〕在這三個階段中，闡釋主體雖然分屬不同的群體，但都是人類自身，而闡釋客體即“文本”，它的含義在這三個階段中不斷豐富和完善：“文本”的概念由最初特殊的書面或者口頭文件不斷地擴大，到講話內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)作品、事件和現(xiàn)象等。從這個過程中可以看到，各種不同的藝術(shù)形式是逐漸地被人們納入到闡釋學(xué)的闡釋范圍內(nèi)的。

具體來看，古代闡釋學(xué)指的是從古希臘到19世紀初期這一時期所有闡釋活動以及與闡釋有關(guān)的活動。眾所周知，闡釋文本的活動開始于人們對《荷馬史詩》的閱讀和解釋。到了中世紀后期闡釋活動已經(jīng)比較完善，那時候有經(jīng)典文本(希臘—拉丁的古代經(jīng)典等)的語文學(xué)(philology)，也有宗教、法律文本(《圣經(jīng)》、羅馬法等)的注釋學(xué)(exegesis)。因此這時期的闡釋客體(闡釋對象)只是特殊的“文本”(特殊的書面文字或者口頭語言表達的語義交往的形式)，它往往是指經(jīng)典文本、宗教和法律等這類特殊卓越的文本。這時的闡釋還只是在一個技藝層面的技術(shù)性活動，或者說還只是認識論的一種方法，還未形成一門自覺的、明確的闡釋學(xué)科。施萊爾馬赫在他的《詮釋學(xué)講演(1819-1832)》中說：“作為理解藝術(shù)的詮釋學(xué)還不是普遍的(一般地)存在的，迄今存在的其實只是一些特殊的詮釋學(xué)”?！?〕經(jīng)典闡釋學(xué)主要是指19世紀闡釋學(xué)的發(fā)展成果，代表人物是弗里德里?！ぐ⑺固睾褪┤R爾馬赫。弗里德里?！ぐ⑺固刈钤缣岢隽恕瓣U釋循環(huán)”：個別只有通過整體才能被理解(分析法)；反之，整體只有通過個別才能被理解(綜合法)。他認為分析和綜合這兩種認識方法在闡釋中，相互結(jié)合，彼此依賴。施萊爾馬赫奠定了闡釋學(xué)的學(xué)科地位，他主張通過批判的解釋來揭示某個文本的作者原意。這個階段的闡釋學(xué)逐漸成為一門有一定哲學(xué)理論基礎(chǔ)、有系統(tǒng)的理論法則、適用于詮釋各門人文學(xué)科的學(xué)問。闡釋客體的范圍由原來的語文學(xué)、神學(xué)、法學(xué)等特殊門類擴大成了各種人文學(xué)科，這就使得闡釋客體從《圣經(jīng)》和羅馬法這樣的特殊的、卓越的文本向一般的、世俗的文本轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代闡釋學(xué)指的是從狄爾泰開始到整個20世紀闡釋學(xué)的發(fā)展，主要代表人物是狄爾泰、海德格爾、伽達默爾。狄爾泰被稱為 “闡釋學(xué)之父”，他堅持了施萊爾馬赫闡釋學(xué)中的認識論傾向，并將其進一步推進到方法論層次。但另一方面，狄爾泰又把闡釋學(xué)內(nèi)化為他的生命哲學(xué)的一部分，使得闡釋學(xué)成為了一種精神科學(xué)(人文科學(xué))的普遍方法論，這為后來闡釋學(xué)演變成一個獨立的哲學(xué)體系邁出了重要的一步。闡釋客體也被擴大為一切文本，即一切用符號、語言固定下來表現(xiàn)人的生命或與之相關(guān)的科學(xué)現(xiàn)象(社會文化)和藝術(shù)現(xiàn)象，包含所有的藝術(shù)形式。在狄爾泰看來，理解這些符號的傳達也就是理解生命，為了獲得這種深層解釋，只有通過符號和語言中介而達到其所表現(xiàn)的生命本體。于是在狄爾泰這里，闡釋學(xué)逐漸由認識論滑向本體論。海德格爾對此在和存在進行了本體論意義上的分析，使闡釋學(xué)的闡釋客體不再單純是人之外的文本或者人的其他精神客化物，而是人的此在本身。理解不再被視為對文本的外在解釋的一種認知的方式，而被視為一種探究和揭示人的存在真理的存在模式。闡釋學(xué)也不再被認為是對深藏于文本里的作者心理意向的探究，而是被規(guī)定為對文本所展示的存在世界的真理的闡釋。伽達默爾批判繼承了海德格爾的闡釋學(xué)，完善和發(fā)展了本體論闡釋學(xué)(哲學(xué)闡釋學(xué))。在海德格爾和伽達默爾那里，闡釋的客體不僅包括個體文本和所有其他歷史性實體，還包括人自身的存在世界。綜上所述，不論是語言、文字，還是其他的符號、材料的藝術(shù)作品或者藝術(shù)現(xiàn)象，都是闡釋學(xué)中的闡釋對象，即闡釋客體。毋容置疑，藝術(shù)的各種形式都包含在其中，而且它們是闡釋學(xué)中重要的闡釋客體。

狄爾泰是闡釋學(xué)之父，他承上是集認識論闡釋學(xué)的大成，啟下是開啟了本體論闡釋學(xué)的開端。那么闡釋學(xué)到了海德格爾這里，海德格爾則完成了闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合，即把狄爾泰和胡塞爾結(jié)合在了一起，真正地創(chuàng)立了本體論闡釋學(xué)。在海德格爾看來，領(lǐng)會完成的活動就是解釋(闡釋)，解釋和領(lǐng)會都是此在存在的一種方式：“領(lǐng)會是此在本身的本己能在的生存論意義上的存在，其情形是：這個于其本身的存在開展著隨它本身一道存在的何所在”，〔9〕“我們把領(lǐng)會是自己成形的活動稱為解釋。領(lǐng)會在解釋中有所領(lǐng)會地占有它所領(lǐng)會的東西。領(lǐng)會在解釋中并不成為別的東西，而是成為它自身”?！?0〕那么解釋是如何發(fā)生的呢，這就需要語言：“現(xiàn)身在世的可理解性作為話語道出自身?？衫斫庑缘暮x整體達乎言辭(詞)。言詞吸取含義而生長，而非先有言詞物，然后配上含義”?！?1〕海德格爾認為語言是生命力的表達，亦是世界和生命的解釋手段，“勿(毋)寧說語言是存在的家，人居住其中而生存著，同時人看護著存在真理而又屬于存在的真理”(《關(guān)于人道主義的書信》)?！?2〕海德格爾講的語言不是一種工具，而是一種本體存在。他認為語言自產(chǎn)生起就成為了外在于人的、而又能被人不斷利用和發(fā)展的一種客觀存在：人不斷地豐富語言，而在言說語言的同時，人又體現(xiàn)了自身的存在；語言在人們的言說過程中，逐漸地為世界(萬物)賦予了意義并為世界(萬物)命名——正是語言，使世界成其為所是，使萬物成其為所是。那么語言和藝術(shù)、真理又是怎樣的關(guān)系呢？在《藝術(shù)作品的本源》里，海德格爾認為藝術(shù)品有別于器物，其原因在于藝術(shù)品和真理有著深邃的聯(lián)系，“真理的發(fā)生方式之一就是(藝術(shù))作品的作品存在。作品建立著世界并制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了”，〔13〕也就是說，真理以藝術(shù)的方式展開自身，“這種被嵌入作品之中的閃耀(Scheinen)就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。〔14〕于是，“藝術(shù)就是：對作品中的真理的創(chuàng)造性保存。因此，藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”?！?5〕海德格爾認為“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生；一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是詩(Dichtung)”，〔16〕然而“語言本身就是根本意義上的詩?！Z言是詩，不是因為語言是原始詩歌(Urpoesie)；不如說，詩歌在語言中發(fā)生，因為語言保存著詩的原始本質(zhì)”?！?7〕由此可見，一切藝術(shù)歸根究底都是語言：“它們是存在者之澄明范圍內(nèi)的各有特色的詩意創(chuàng)作，而存在者之澄明早已不知不覺地在語言中發(fā)生了”。〔18〕這里的語言，當(dāng)然不僅僅指言語，也包括文字和其他符號等。綜上所述，在海德格爾這里，理解和闡釋是語言的一個特性或者說一種效用，語言構(gòu)成了藝術(shù)，藝術(shù)顯示了真理，而美是真理顯現(xiàn)的一種方式。那么人們?nèi)绻胍綄さ剿囆g(shù)作品中的美，則必須了解作品中的語言，進而去欣賞、闡釋作品中的語言。作品的語言顯現(xiàn)了藝術(shù)家的存在，闡釋者的語言顯現(xiàn)了藝術(shù)的價值和意義的存在。其實，人們用語言闡釋作品去發(fā)掘作品的審美價值，就是一個用語言去闡釋藝術(shù)家的“凝固了的語言”從而揭示藝術(shù)中真理的過程。審美價值就恰恰存在于這種不斷的闡釋過程之中，同時這個過程本身也彰顯了藝術(shù)家的存在。因此，作為闡釋客體(被闡釋的對象)的藝術(shù)作品，一旦脫離了作者之手則變成了一個具有潛在闡釋空間的客觀存在物。如果想要探尋藝術(shù)中的意義、真理、審美價值等，人們必須對其進行觀照和闡釋。人們對藝術(shù)開始觀照和闡釋時，審美價值便開始了它的生命歷程。如果出現(xiàn)了一個藝術(shù)作品，人們不去理會更不去欣賞、闡釋和評論，那么藝術(shù)作品的審美價值永遠不會顯現(xiàn)出來。如果套用海德格爾所說的“語言，是存在之家”，這里的結(jié)論就是“闡釋，是審美價值的存在之家”。藝術(shù)作品只有在被欣賞、被理解和被闡釋時，它的意義和價值才能得以實現(xiàn)。相反，一個沒有經(jīng)過閱讀、欣賞、闡釋和評價的藝術(shù)作品，只是處于一個未完成的文本狀態(tài)，甚至還不能稱之為作品，當(dāng)然就更無審美價值可言。于是伽達默爾說：“正如我們能夠指明的，藝術(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以，對所有文本來說，只有在理解過程中才能實現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換……我們已經(jīng)看到，藝術(shù)作品是在其所獲得的表現(xiàn)中才完成的，并且我們不得不得出這樣的結(jié)論，即所有的文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成”?！?9〕“所有理解性的閱讀始終是一種再創(chuàng)造和解釋”，〔20〕這種再創(chuàng)造實際上就是對藝術(shù)作品的審美價值的再發(fā)現(xiàn)和再完善。藝術(shù)作品的審美價值，正是如此在闡釋中不斷地發(fā)展、豐富和完善。

二、在闡釋中，本體在作品與闡釋之間何處安放

闡釋活動從一開始對《荷馬史詩》的解讀，就出現(xiàn)了兩種闡釋方法：一種是寓意闡釋，一種是語法闡釋。“寓意”指的是字面背后的意思，寓意闡釋就是以象征、隱喻的方式，從先在的意蘊(精神)(在文本之外)出發(fā)去解釋文本的內(nèi)容。比如人們在對《荷馬史詩》闡釋時，即把荷馬當(dāng)做人類的先知，他的“深邃精神”和先知先覺的超驗意識貫穿于整本史詩。闡釋者就從這種精神去理解文本的內(nèi)容，把詩文中難以理解之處，解釋為恰恰正是荷馬的深邃精神和超驗意識的隱喻表現(xiàn)形式。因此，寓意闡釋可以理解為用外在于文本的意義或者精神去闡釋文本，闡釋者試圖在文本中尋找這種外在于文本的意義或者精神的象征或者隱喻。語法闡釋就是根據(jù)文本自身的結(jié)構(gòu)和文字本身的意義，去解釋文本內(nèi)涵的闡釋方法，即在沒有外加的意義和精神的前提下，闡釋者從文本自身出發(fā)去尋找文本自身體現(xiàn)出來的客觀性意義。這兩種闡釋方法，一直并行于闡釋學(xué)發(fā)展的整個過程，而且演變得越來越復(fù)雜。寓意闡釋在中世紀對《圣經(jīng)》的闡釋中占主流地位。這時期的寓意闡釋是從對上帝的信仰出發(fā)，上帝的精神就是《圣經(jīng)》文本之外的最高的意義，對文本的解釋必須服從于上帝的精神和對上帝的信仰。于是各個教會和教廷便以自己特定的目的或者精神來闡釋《圣經(jīng)》，即根據(jù)自己的喜好或者統(tǒng)治目的對《圣經(jīng)》進行任意的剪裁為己所用。由于各個教派之間精神信仰和統(tǒng)治目的各不相同，對《圣經(jīng)》有著不同的闡釋，于是就出現(xiàn)了對《圣經(jīng)》的各種各樣的曲解。16世紀的宗教改革家馬丁·路德提出了如何直接理解圣經(jīng)本文的原則與方法的問題，這些對解釋學(xué)發(fā)展起了較大的推動作用。他的宗教改革也使得《圣經(jīng)》的闡釋在一定深度上擺脫了不同教派神職人員的控制，向更加世俗化、客觀化的方向發(fā)展。這時候語法闡釋逐漸被人們所重視，對于《圣經(jīng)》的理解和闡釋，它是從文本自身為出發(fā)點去尋找文本自身原來的客觀的意義，代表人物有丹恩豪爾、埃內(nèi)斯蒂、塞姆勒等，他們都秉承了語法闡釋的客觀性的原則。經(jīng)典闡釋學(xué)的代表人物施萊爾馬赫，在他們的基礎(chǔ)上進一步提出闡釋學(xué)是一門“避免誤解的藝術(shù)”，確立了心理闡釋的方法。他認為闡釋者必須從心理上來體驗和理解作者的精神狀態(tài)，以此來揭示作品更深層的精神內(nèi)涵。他主張文本的獨立性，認為對文本的闡釋不能受到外來的歷史或者意識的影響，還要求闡釋者“必須自覺地脫離自己的意識(Gesinnung)而進入作者的意識?！?。〔21〕為了把握作者的意愿、再現(xiàn)作品背后隱藏的主觀世界，闡釋者必須排除成見和偏見，“任務(wù)也可以這樣來表述，要與講話的作者一樣好甚至比他還更好地理解他的話語?！薄?2〕同時，他也注重時間間距對闡釋的影響，也就是所謂的歷史主義原則。以施萊爾馬赫為代表的經(jīng)典闡釋學(xué)就是以一切文本為闡釋對象，以把握文本意義為目的，以語法闡釋、心理闡釋為方法，強調(diào)闡釋的客觀性、能動性和辯證性等特征，主張文本意義的獨立性與客觀性的一門獨立特殊的學(xué)科，又稱認識論闡釋學(xué)(方法論闡釋學(xué))。這種認識論闡釋學(xué)在某種程度上還是要追求一種更客觀的、更準確的語法闡釋，也就是想找到一種更客觀、更科學(xué)的理解和闡釋文本的方法?，F(xiàn)代闡釋學(xué)的宗旨與此正好相反，更多地傾向于寓意闡釋。狄爾泰從整體上還是沿著認識論闡釋學(xué)的路子走的，但是他把闡釋學(xué)內(nèi)化為他的生命哲學(xué)的一部分，這里就已經(jīng)使得闡釋學(xué)開始了向本體論闡釋學(xué)(哲學(xué)闡釋學(xué))轉(zhuǎn)向。海德格爾和伽達默爾的闡釋學(xué)，完善和發(fā)展了本體論闡釋學(xué)。他們的本體論闡釋學(xué)由文本闡釋轉(zhuǎn)向了整個人類歷史的闡釋研究，思考人的自身的存在(包括過去存在、現(xiàn)在存在、此在存在)的發(fā)展和演變。它是一個以闡釋學(xué)為本體的哲學(xué)體系：它從人的存在的歷史性出發(fā)，揭示了闡釋的條件性、歷史性和相對性，介紹了人存在對于人的意義和價值。由此可以看出本體論闡釋學(xué)是沿著寓意闡釋的脈絡(luò)發(fā)展起來的。通過上面的分析，可以看到認識論闡釋學(xué)和本體論闡釋學(xué)的二分法把闡釋活動分成了兩個方面，其實這兩個方面和前面講過的語法闡釋和寓意闡釋是一脈相承的。人們在闡釋藝術(shù)的審美價值的時候，必然要用到這兩種闡釋學(xué)方法或者說兩種傾向。在語法闡釋中，藝術(shù)作品的意義存在于藝術(shù)作品本身之中，它是通過闡釋者對藝術(shù)作品本身的闡釋被發(fā)掘和揭示出來。與之相對應(yīng)的認識論闡釋學(xué)則提供了客觀性、可知性、能動性、歷史性、辯證性以及語法闡釋、心理闡釋、語法—歷史闡釋等原則和方法，讓人們可以盡可能有效地、客觀地、公允地、辯證地把藝術(shù)的審美價值，也就是把藝術(shù)對于人的意義揭示出來。在寓意闡釋中，意義是外在的，通過隱喻、象征等體現(xiàn)或者說轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品或者文本中。與之相對應(yīng)的本體論闡釋學(xué)對人的存在或者歷史的思考，也是外在于事物和外在于藝術(shù)的。本體論闡釋學(xué)去闡釋藝術(shù)的時候，是用外在的、先驗存在的意義來解釋藝術(shù)對于人的價值和意義。這種闡釋方法帶有一種先入為主的觀念，用藝術(shù)作為工具來論證闡釋學(xué)外在于藝術(shù)的哲學(xué)思想和意義。

在理清了兩種闡釋方法對藝術(shù)的審美價值闡釋的不同側(cè)重點之后，人們就會發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)欣賞和闡釋的實踐中兩種闡釋方法都存在著一系列的問題。一開始對某個文本或者藝術(shù)的闡釋(解釋、釋義)，原本是一種理解和闡釋文本的技術(shù)活動。隨著闡釋和再闡釋，一方面藝術(shù)作品的價值在不斷地被人們闡釋，使藝術(shù)作品方方面面的價值得以發(fā)掘出來。但是另一個方面，在闡釋的過程中人們?nèi)绾蜗饔^臆測或者主觀判斷做到盡可能客觀地去闡釋，如何還原藝術(shù)家本來的意圖，即還原文本自身的客觀的、純粹的意義和價值，這是一個很難解決的問題。事實上這種客觀批評本身就是個悖論，客觀批評自身無法完全證明其為客觀批評，因為人們不可能找到一個完全沒有主觀性的純粹客觀的批評。人們在欣賞和理解藝術(shù)品的時候，必然會加入自己的一些想法或者視域，總會有別于藝術(shù)家自身對文本意義的界定。正如伽達默爾所說：“文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為?！薄?3〕所以人們對于藝術(shù)作品審美價值的追尋，既是一個發(fā)掘價值和意義的過程，也是一個創(chuàng)造價值和意義的過程。還有一個問題不容忽視，在一些闡釋者看來藝術(shù)或者文本已不是那么重要，闡釋本身才是最重要的，在闡釋的過程中便脫離了藝術(shù)作品本身，而追逐藝術(shù)作品的闡釋的再闡釋。他們的闡釋不再是以欣賞藝術(shù)作品的審美價值為目的，而是以闡釋本身的最大化為目標，這就脫離了藝術(shù)作品這個客觀事物。他們忽略了藝術(shù)作品自身的價值和意義，而把闡釋的重心定位于闡釋本身，期望在闡釋中找到闡釋者自身的位置和價值。這是屬于本體論闡釋學(xué)的不當(dāng)使用。在這種情況下，本體論闡釋似乎是個有魔力的怪圈，個別評論家或者闡釋者卷進了這個怪圈，失去了純粹自我的判斷力，脫離了藝術(shù)作品本身，不斷地在闡釋的基礎(chǔ)上對闡釋本身進行再闡釋。于是在審美價值闡釋過程中，原本的作品本體論實際上就轉(zhuǎn)化成了闡釋本體論，這就擱置了作品——為了闡釋而闡釋。不能排除后人的闡釋和發(fā)掘是在前人的基礎(chǔ)上進行的，即伽達默爾的繼承和沿襲歷史傳統(tǒng)的問題，但是如果僅僅以闡釋本身為樂趣，那么闡釋學(xué)就是走錯了方向。所以，人們在闡釋藝術(shù)作品審美價值的時候，有時候會自覺或不自覺地為了闡釋而闡釋，闡釋的本體由作品本身而滑向闡釋本身，把原本作為方法或者工具的闡釋本身當(dāng)成了一種本體，而把藝術(shù)作品作為他者來探討。比如海德格爾對梵高《農(nóng)鞋》以及荷爾德林的《人，詩意地棲居》的闡釋，很大一部分帶有先驗成分，也就是上面所說的思想或者意義的先入為主，讓二人的作品成為論證自己的哲學(xué)思想的工具或者例證。對于這兩部藝術(shù)作品來說，海德格爾的解讀，難免有強加或者過度闡釋的成分在里面，這就使作品的審美價值在一定程度上失去了原有的客觀性，甚至嚴重違背了作者的意愿。還有一個更明顯的例子就是現(xiàn)代的人們對《蒙娜麗莎的微笑》的闡釋，從弗洛伊德的達芬奇戀母到達芬奇自戀的自畫像以及到蒙娜麗莎的眼睛里蘊藏著密碼的追尋，這是一種以闡釋本身彰顯闡釋者的價值的闡釋過程，從而造成了藝術(shù)的審美價值的錯位，這樣的闡釋有失其客觀性，是一種過度甚至變異了的闡釋。這種過度和變異的闡釋，只能說是闡釋者的闡釋成果，它在一定程度上拓展了人類認知的領(lǐng)域，但是不能把它強加于作品而認定這就是該部作品的審美價值。當(dāng)然，不排除這種闡釋意外地會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的更特別的價值，但是卻也很容易產(chǎn)生主觀臆測的生搬硬套、過度闡釋、錯誤闡釋、變異闡釋，甚至陷入唯心主義和虛無主義。所以，當(dāng)人們在闡釋藝術(shù)作品審美價值的時候，需要注意不能由藝術(shù)的本體滑向闡釋的本體，以至于擱置作品為了闡釋而闡釋。綜上所述，無論是認識論闡釋學(xué)，還是本體論闡釋學(xué)，它們都是揭示和發(fā)掘其審美價值和意義的方法，在闡釋藝術(shù)的審美價值的時候都可以運用，但又各有不足，所以只能相互補充。其實，認識論闡釋學(xué)和本體論闡釋學(xué)無論自身如何發(fā)展，它們都有一個終極目標那就是如何使闡釋學(xué)本身更好地成為一種方法而存在。所以從這個意義上看，闡釋學(xué)的研究歸根結(jié)底還是一種方法論的研究。不過有時候在對藝術(shù)價值和意義的闡釋過程中，人們確實很難說清到底用的是認識論闡釋學(xué)，還是本體論闡釋學(xué)，或者還會有其他的闡釋方法。但是無論是何種闡釋手段或者方法，都存在著闡釋的有限性，所以它們共同的一個重要的標準和尺度就是闡釋的客觀性和有效性?！?4〕

三、在闡釋中，審美價值的長度無限延伸

闡釋循環(huán)說是闡釋學(xué)發(fā)展中的一個重要學(xué)說，闡釋學(xué)的許多主要的觀點幾乎都是從這里引申出來的。闡釋循環(huán)是指當(dāng)人們?nèi)ダ斫庖粋€文本的時候先要理解文本中每一個句子的意思，而每一個句子的意思在整個文本中又受到上下文的影響以及被文本的整個意思所左右，所以人們必須把這個句子放到文本中，在把握整個文本大意的基礎(chǔ)上來理解它的確切含義。要理解部分的確切意義，必須從整體的意義出發(fā)，而要理解文本整體的意義，又必須首先理解部分的確切含義。這里就出現(xiàn)了部分和整體是否相容或者相反的問題，于是就形成了一個繞不開的闡釋循環(huán)。為了使文本的意義得到更好的闡釋，人們必須解決闡釋學(xué)中循環(huán)問題?！瓣U釋循環(huán)”觀念的起源可以追溯到西方中世紀的《圣經(jīng)》闡釋學(xué)。那時期的神學(xué)家們在解讀《圣經(jīng)》的時候已經(jīng)察覺到這種循環(huán)。到了宗教改革之后人們已充分重視這一循環(huán)。如前面所述，弗里德里?！ぐ⑺固厥紫忍岢觥瓣U釋循環(huán)”這個概念：“一切理解和認識的基本原則就是在個別中發(fā)現(xiàn)整體精神，和通過整體領(lǐng)悟個別；前者是分析的認識方法，后者是綜合的認識方法”?！?5〕施萊爾馬赫詳細闡述了“闡釋循環(huán)”的內(nèi)涵，認為“闡釋循環(huán)”是闡釋學(xué)的中心問題，并明確指出其解決的方法就是直覺和頓悟。他認為透過直覺和頓悟，理解者完全可以置身于作者的精神之中，消除各種可能的誤解，從闡釋的循環(huán)中解脫出來。施萊爾馬赫的這種解決方式顯得過于純粹和天真，因為理解者不論如何去做，都不可能完全置于作者的精神之中，誤解不可能完全消除。與施萊爾馬赫一樣，狄爾泰也承認：“這里我們遇到了一切闡釋藝術(shù)的根本困難。一部作品的整體應(yīng)由個別的語詞及其組合來理解， 可是對個別部分的完全理解卻又以對整體的理解為前提?！薄?6〕但與施萊爾馬赫的心理學(xué)解釋不同，狄爾泰是在生命哲學(xué)的基礎(chǔ)上重新把握闡釋循環(huán)的問題。在他看來，“闡釋循環(huán)”是個消極的“惡性循環(huán)”，只有通過科學(xué)的方法論程序，超越解釋者自身的歷史存在，才能夠走出闡釋的循環(huán)，再現(xiàn)本文作者原初的精神生活，從而獲得歷史理解的客觀性。其實，對于藝術(shù)的理解以及對于藝術(shù)的審美價值的把握，人們作為歷史前進過程中的主體，總是在此前傳統(tǒng)和自身視域的前提下對藝術(shù)進行闡釋，所以不可能像狄爾泰所想象的那樣——闡釋者超越了自身的歷史存在。海德格爾則從哲學(xué)存在論的角度重新評價“闡釋循環(huán)”。他認為人們對任何東西的理解都不可能是用空白的頭腦猶如在白紙上寫字一樣被動地去接受，而是頭腦中已經(jīng)有了自身儲備的思想意識內(nèi)容即“前結(jié)構(gòu)”，然后以此為基礎(chǔ)積極地參與認識和理解事物的活動。正是人們頭腦中的“前結(jié)構(gòu)”，才使得理解和解釋總帶著闡釋者自身的歷史時代的色彩。那么對事物最終的理解或者闡釋，則是“前結(jié)構(gòu)”與新認識相結(jié)合的結(jié)果。海德格爾認為“闡釋循環(huán)”是不可避免的，而且是認識世界的一個非常必要的環(huán)節(jié)。這就是說，認識過程本身就是循環(huán)，但這種循環(huán)是螺旋式上升的過程即認識的不斷增加和外擴的過程。海德格爾強調(diào)闡釋的循環(huán)不是一個“惡性循環(huán)”，而是“此在”進行認識活動的基本條件。正如他在《存在與時間》中所說的“決定性的事情不是從循環(huán)中脫身，而是依照正確的方式進入這個循環(huán)。”〔27〕人們對于審美價值的闡釋，也是一種認識活動，也包含著闡釋者“前結(jié)構(gòu)”。人們在理解和欣賞一部作品的時候，往往頭腦中已經(jīng)有了一些自己的知識框架和價值建構(gòu)，甚至還包括別人對這部作品的評價以及自己的閱讀預(yù)設(shè)等，這些都是理解者的“前結(jié)構(gòu)”。人們帶著這些“前結(jié)構(gòu)”欣賞作品的時候，通過自己的理解對作品的審美價值做出闡釋和判斷，這些看似自己的理解其中卻包含很多繼承和評判他人的觀點和觀念。藝術(shù)的審美價值就在人們的這些理解中不斷增加和外擴，即在這種螺旋式上升的過程中豐富起來。正是如此，海德格爾在藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)品之間揭示了這種來回的“闡釋循環(huán)”，“什么是藝術(shù)？這應(yīng)當(dāng)從(藝術(shù))作品那里獲得答案。什么是(藝術(shù))作品？我們只能從藝術(shù)的本質(zhì)那里獲知，任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子”。〔28〕他認為這樣的來回思維的過程,逐漸在后期演變成了一種對于真理的無限接近的過程，這里不僅從作品到藝術(shù)和從藝術(shù)到作品的主要步驟是一種循環(huán),而且人們所嘗試的每一個具體步驟,也都在這種循環(huán)之中兜圈子。在這種循環(huán)的兜圈子中，人們對于藝術(shù)作品的審美價值和意義的闡釋越來越接近海德格爾所說的真理。伽達默爾繼承和發(fā)展了海德格爾的本體闡釋學(xué)理論。伽達默爾認為一切理解都包含有自我理解，而“所有自我理解都是在某個于此被理解的他物上實現(xiàn)，并且包含這個他物的統(tǒng)一性和同一性”。〔29〕這使得一切理解都會陷入這樣的循環(huán)即在前理解、文本、解釋、解釋者間的循環(huán)，而且此循環(huán)在對文本的理解和解釋中是不可避免的。在《真理與方法》中伽達默爾進一步提出了理解的視域融合的概念。他認為所有理解都是在歷史發(fā)生的階段進行的，也就是沒有一種理解可以跟文本意義產(chǎn)生完全一致的效果。對于文本理解所帶有的歷史視域的不同，需要經(jīng)過反復(fù)的闡釋才能接近文本的原貌，因為主觀的閱讀使得闡釋變成一種相對于文本來說更接近真理的手段。于是在歷史之中的文本閱讀就變成了一種歷史性理解和文本自身之間的結(jié)合：“每一個時代都必須按照它自己的方式來理解歷史傳承下來的文本，因為這文本是屬于整個傳統(tǒng)的一部分，而每一時代則是對這個傳統(tǒng)有一種實際的興趣，并試圖在這個傳統(tǒng)中理解自身”?！?0〕于是，伽達默爾強調(diào)任何文本的闡釋都具有開放性和歷史生成性。此外，藝術(shù)作品產(chǎn)生之后，它就是以一個歷史的存在物來展現(xiàn)自身，而“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在?！斫獍雌浔拘阅耸且环N效果歷史?！薄?1〕所以伽達默爾認為人們對于藝術(shù)的理解和闡釋既是一個效果歷史的過程，也是一種視域融合的結(jié)果。

具體來看，闡釋者和文本都處于歷史的發(fā)展變化中，即闡釋的主體與客體存在于一個動態(tài)的歷史過程中，它們之間是闡釋和被闡釋的關(guān)系。作為闡釋者，不論屬于哪個時代的人們，他們以前后相繼的方式組成了一個動態(tài)變化的闡釋主體，他們受到不同歷史時期的各種歷史因素的影響。那么當(dāng)闡釋者進行闡釋時必然會帶著自己特有的時代特征、文化背景、個人經(jīng)驗、審美情趣、認知能力等因素。這些歷史性語境就構(gòu)成了闡釋者的“前理解”(“前結(jié)構(gòu)”)或者 “視域”。不同時期的人們有著不同的前理解、不同的視域，當(dāng)他們再去解讀藝術(shù)作品的時候，便具有了不同的觀點、角度、立場等，這就為藝術(shù)作品的多重解讀提供了可能。闡釋者們基于自己的前理解和視域，不是消極地復(fù)制文本，而是進行創(chuàng)造性地闡釋，這其中所包含的平衡狀態(tài)就是視域的融合。那么一代又一代的人們對同一部藝術(shù)作品的解讀，便出現(xiàn)了視域的不斷融合：不論是批判還是繼承，實際上都是后代人們的理解對于前代人們的理解的擴展或者說開拓。由此可見，人們所闡釋出來的藝術(shù)作品的價值和意義，也就是藝術(shù)作品的審美價值，從一開始就踏上了一個動態(tài)的歷史的征程。當(dāng)藝術(shù)作品在穿越歷史的隧道時經(jīng)歷了種種不同的歷史階段，與此同時藝術(shù)作品的價值和意義被不同歷史階段的人們不斷地闡釋再闡釋。一路走來，藝術(shù)的審美價值便被人們闡釋的越來越豐富，而這個闡釋路途又是沒有止境的，因此藝術(shù)的審美價值也就不可能有終結(jié)之說。反之亦然，對作品的任何考察和闡釋都不可能窮盡這個作品的意義，每一次具體的闡釋活動都是有限的，而每一部作品的含義都是無限的。以有限應(yīng)對無限，雖然鞭長莫及，但每次總有所得，正如亞里士多德所說:“對真理的考察，既困難，又容易，從沒有一個人能夠把握到它本身，也沒有一個人毫無所得這一點上就可以看出來?！薄?2〕綜上所述，藝術(shù)的審美價值從藝術(shù)作品產(chǎn)生之日起，它就潛在地存在于作品之中。藝術(shù)作品在產(chǎn)生之后便等待著人們?nèi)バ蕾p、闡釋、評價。一旦有人開始欣賞了、闡釋了、評價了，藝術(shù)的審美價值便由此開始了它的征程。藝術(shù)的審美價值的呈現(xiàn)是一個連續(xù)的過程，只有起點沒有終點，只要人們?nèi)リP(guān)注它，它就處于一個正在進行的未完成的狀態(tài)，除非人們把它埋入歷史，徹底遺忘，這種情況確實很難出現(xiàn)。隨著一代又一代的人們對藝術(shù)作品不斷地欣賞、闡釋和評價，藝術(shù)的審美價值越來越豐富。雖然具體的、單次的闡釋活動對藝術(shù)的審美價值的發(fā)掘是有限的，但是這些有限連接起來卻構(gòu)成了藝術(shù)的審美價值的整體的無限。于是從發(fā)生史來看，藝術(shù)的審美價值被無限地拓展和延伸！

注釋：

〔1〕審美價值：具體來看，價值的哲學(xué)內(nèi)涵是在于此物和他物的利害關(guān)系。價值往往有一個積極的傾向性，即是強調(diào)此物作用于他物的有利的成分，這稱作此物對于他物的價值。美的概念和內(nèi)涵也是人們在歷史中逐漸形成和完善的，今天人們一般認為美和真、善是一起的。審美就是人們對萬事萬物的美的感受和體驗。藝術(shù)的審美價值就是藝術(shù)本身作用于人的真善美的力量和功用，它探討的是藝術(shù)和人之間的關(guān)系，即 “藝術(shù)”與“人”直接的利害關(guān)系。這種關(guān)系是一種趨利性的關(guān)系。

〔2〕〔3〕〔19〕〔20〕〔23〕〔29〕〔30〕〔31〕〔德〕伽達默爾：《詮釋學(xué)：真理與方法》，洪漢鼎譯,北京：商務(wù)印書館,2010年，第422、142、240-241、235、419-420、142、419、424頁。

〔4〕〔古希臘〕赫希俄德：《工作與時日(神譜)》，張竹明、蔣平譯，北京：商務(wù)印書館,2009年，第56頁。

〔5〕洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，北京：人民出版社,2001年，第3頁。

〔6〕理解和解釋的關(guān)系：“理解本身就是解釋，理解必須通過解釋來實現(xiàn)。按照施萊爾馬赫的看法，理解和解釋不是兩回事，而是一回事。(洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，北京：人民出版社，2001年。)

〔7〕對于闡釋學(xué)的分期，有不同分法，名稱大同小異，內(nèi)容基本相同。例如：保羅·利科(Paul Ricoeur)認為從局部詮釋學(xué)到一般詮釋學(xué)，從認識論到存在論(保羅·利科：《詮釋學(xué)與人文科學(xué)》，孔明安、張劍、李西祥譯，北京：中國人民大學(xué)出版社,2011年)；洪漢鼎的詮釋學(xué)的“三大轉(zhuǎn)向”(《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，北京：人民出版社，2001年。)

〔8〕〔德〕施萊爾馬赫：《詮釋學(xué)講演(1819-1832)》，洪漢鼎譯，洪漢鼎主編：《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，北京：東方出版社,2001年，第47頁。

〔9〕〔10〕〔11〕〔27〕〔德〕海德格爾：《存在與時間》(中文修訂第二版)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館,2015年，第182、187、203、193頁。

〔12〕〔德〕海德格爾：《海德格爾選集(上)》，孫周興選編，上海：上海三聯(lián)書店,1996年，第377頁。

〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔28〕〔德〕海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社,2004年，第42、43、59、59、62、62、2頁。

〔21〕〔22〕〔德〕施萊爾馬赫：《詮釋學(xué)箴言(1805-1810)》《詮釋學(xué)講演(1819-1832)》，洪漢鼎譯，洪漢鼎主編：《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，北京：東方出版社,2001年，第23、61頁。

〔24〕美國學(xué)者赫什(Eric Donald Hirsch)在1967年出版的《解釋的有效性》一書中，也對闡釋的客觀性和有效性進行了詳細的分析。

〔25〕張樹業(yè)：《從“解釋學(xué)循環(huán)”看解釋學(xué)真理觀的“古今之爭”》，《廣西社會科學(xué)》2008年第3期。

〔26〕〔德〕狄爾泰：《詮釋學(xué)的起源(1900)》，洪漢鼎譯，洪漢鼎主編：《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，北京：東方出版社,2001年，第90頁。

〔32〕〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學(xué)》，苗力田譯，北京：中國人民大學(xué)出版社,2003年，第32頁。

〔責(zé)任編輯：李本紅〕

孔凡娟，北京大學(xué)中文系2014級文藝學(xué)博士生，主要從事西方文論、哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)研究。

〔*〕本文系2016年教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目“中華藝術(shù)精神在當(dāng)代藝術(shù)實踐中的傳承發(fā)展研究”子課題研究前期階段性成果。