論科學(xué)藝術(shù)之相濡以沫

○彭兆榮

(1.四川美術(shù)學(xué)院　中國藝術(shù)遺產(chǎn)研究中心， 重慶　401331 2.廈門大學(xué)　人類學(xué)研究所， 福建　廈門　361005)

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·學(xué)人論語·

論科學(xué)藝術(shù)之相濡以沫

○彭兆榮1，2

(1.四川美術(shù)學(xué)院中國藝術(shù)遺產(chǎn)研究中心， 重慶401331 2.廈門大學(xué)人類學(xué)研究所， 福建廈門361005)

“科學(xué)”和“藝術(shù)”在中國的文化語境里，宛如兩條道上跑的車，總走不到一起。然而，藝術(shù)史研究并沒有給出支持這樣認(rèn)知的理由和證據(jù)；恰恰相反，大量事實(shí)無不證明二者彼此難分，相濡以沫。值得提示的是，“科學(xué)”和“藝術(shù)”都是舶來概念，在西方，二者似乎可以相融。本文就科藝之間的“被區(qū)隔”的原因以及所產(chǎn)生的相關(guān)問題進(jìn)行討論，以就教于方家。

科學(xué)；藝術(shù)；民族志；舶來

一、科藝相擁

“科學(xué)”和“藝術(shù)”常被人們置于認(rèn)識的兩端：一端是以客觀為圭臬；另一端則任由主觀放浪。這樣的認(rèn)識往往又與死板教條的學(xué)科形制發(fā)生關(guān)系。筆者忍不住要問，藝術(shù)與科學(xué)果然似牛郎織女隔絕于銀河的兩端，形成“二元分隔”之形勢嗎？如果不是，那么，是什么原因?qū)е逻@樣的認(rèn)識？是表述上人為擴(kuò)大了二者溝壑，還是歷史語境中的“文化誤讀”？抑或是來自不同學(xué)科本位的偏頗所致？本文認(rèn)為，科學(xué)與藝術(shù)不僅不能分置于二端，而且它們一直相濡以沫，根本無法涇渭。值得特別提示，所謂“科學(xué)”“藝術(shù)”都是舶來物，一個重要原因，即我們在譯介時，已經(jīng)修改、篡改了它們原來的完整意義，屬于“文化誤讀”現(xiàn)象。另一方面，歷史和社會語境的變化和變遷，也在二者中注入了大量新質(zhì)，加之學(xué)科形制上的變革，會在它們中加入各種“添加劑”，使之產(chǎn)生新的變化，又經(jīng)由各種社會渠道的傳播，甚至政治宣傳上的專斷，形成了如此認(rèn)知上的景觀。

回歸二者的原生形貌，援引借西方近代史上偉大的博物學(xué)家布封對“科學(xué)”和“藝術(shù)”的關(guān)系評說：

對于藝術(shù)來說是真實(shí)的東西，那么對于科學(xué)而言也同樣是真實(shí)的。只不過是科學(xué)沒有那么受局限，因?yàn)樗枷胧强茖W(xué)的唯一的工具。因?yàn)樵谒囆g(shù)上，思想是隸屬于感官的，而在科學(xué)上，思想在統(tǒng)帥著科學(xué)，尤其是涉及到認(rèn)識而非行動，涉及到比較而非仿效的問題時。思想盡管被感官所局限，盡管往往會受到錯誤的關(guān)系的誤導(dǎo)，但它仍然不失其純潔也不失其活躍?！?〕

布封認(rèn)為，科學(xué)和藝術(shù)都是“思想”的反映，“真實(shí)”的結(jié)果。只不過，其表述與我們觀念中的認(rèn)識不盡相同，有些地方甚至完全相反。如果我們認(rèn)可布封的評說，那么，說明我們一開始認(rèn)識這兩個概念時就已經(jīng)出現(xiàn)了偏差和片面化。原因主要是：1.無論是“科學(xué)”還是“藝術(shù)”都是西方舶來之物，我們對它們的認(rèn)識與“本尊”相距很大。2.“科學(xué)”在今天的中國完全被“神化”，以至于不能批評，形成了實(shí)際上的“異化”。3.“科學(xué)”和“藝術(shù)”原本具有同質(zhì)性，都是“客觀真實(shí)”的反映和呈現(xiàn)，只不過反映和呈現(xiàn)方式不同；當(dāng)然，它涉及到思維形態(tài)的不同問題。4.“科學(xué)”與“藝術(shù)”越來越向?qū)Ψ阶呓?，尤其在?dāng)代藝術(shù)的表達(dá)實(shí)踐中。

以“科學(xué)”這一語用為例，無論是本體還是概念，都是混雜的，特別是當(dāng)它與“技術(shù)”走到一起，情形更為不堪。另一方面，“科學(xué)”一直處于變化之中，它伴隨西方歷史進(jìn)程的演化而變動，最經(jīng)常出現(xiàn)在諸如“新科學(xué)技術(shù)”發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的情形中。德國學(xué)者阿爾弗雷德·韋伯是這樣概括的：“近代歷史上與資本主義發(fā)展同時產(chǎn)生的另一種力量，這種力量由于帶來了實(shí)用技術(shù)的后果，同樣使社會發(fā)生了根本性的變革，它就是精密科學(xué)，國家同樣將它納入了自己規(guī)范的范圍。它帶來了理想性后果，也是具有革命性后果。”〔2〕現(xiàn)代科學(xué)與資本主義，當(dāng)然還有殖民主義齊頭并進(jìn)，其中“實(shí)用技術(shù)”與“精密科學(xué)”成了推進(jìn)資本主義發(fā)展的重要“發(fā)動機(jī)”。韋伯提到歷史上的這種后果，真實(shí)地再現(xiàn)于當(dāng)代中國的現(xiàn)場，即功能性“實(shí)用”徹底改變了人們對“科學(xué)”范疇的邊界設(shè)置。二者在中西方不同的歷史遭遇和差異在于：當(dāng)西方在談?wù)摗翱茖W(xué)”的時候，只是論及其對歷史變革的“工具”性質(zhì)和作用，從來沒有把“科學(xué)”神圣化；然而，當(dāng)它到了中國，除了使用這一“工具”外，還被歷史“神話化”，而且整個過程涂滿了“中國顏色”。

其實(shí)，在日常生活中，人們是很難對“科學(xué)”做出準(zhǔn)確判斷，即使是被“標(biāo)簽”為各種各樣“科學(xué)家”的人也是如此。雖然這不妨礙人們在各種場合使用這個詞?；蛟S正在因?yàn)樗诟拍钌系穆o邊界，所以使用起來最保險。可這樣的結(jié)果，早已與“五四”時期的那位“賽先生”相去甚遠(yuǎn)了，甚至完全不是那位“先生”了?，F(xiàn)實(shí)生活中，“科學(xué)”在語言上的使用更是混亂不堪，意思五花八門?！鞍俣取币幌隆翱茖W(xué)”的定義，會有這樣一個感受：不看還清楚，看了則完全糊涂。其實(shí)，“藝術(shù)”的遭遇也有相似之處。本文要申辯的是，無論如何，“科學(xué)”與“藝術(shù)”并不是人們在一般觀念中那樣相互抵觸，或分處兩端，它們的關(guān)系是相互擁有、相濡以沫。

反觀藝術(shù)家的觀點(diǎn)，他們并不絕然地將自己置于“科學(xué)”的對立面。達(dá)·芬奇在他的《藝術(shù)手記》中這樣說：“繪畫完全是一門科學(xué)，是自然的嫡生女兒，因?yàn)槔L畫是自然界產(chǎn)生的，確切地說，它是自然的孫女兒；一切已成事物都是自然創(chuàng)造出來的，而這些事物又創(chuàng)造了繪畫?！薄?〕達(dá)·芬奇的繪畫是實(shí)驗(yàn)科學(xué)的典范，其描繪對象完全按照數(shù)字和量度進(jìn)行，為了畫出人體的肌肉，他以解剖學(xué)為依據(jù)，甚至親自進(jìn)行解剖實(shí)驗(yàn)；也因此，他將繪畫視為高于音樂、雕塑等藝術(shù)類型表現(xiàn)形式。藝術(shù)家有的時候會根據(jù)自己藝術(shù)類型的特點(diǎn)，比較其他的藝術(shù)類型，進(jìn)而做出判斷。我們相信，音樂家、雕塑家或許并不認(rèn)可他的觀點(diǎn)，但有一點(diǎn)可以肯定，至少在文藝復(fù)興時代，“科學(xué)”與“藝術(shù)”相融是一個重要特點(diǎn)，西方繪畫的寫實(shí)主義傳統(tǒng)與科學(xué)“結(jié)伴同行”，這個特點(diǎn)一直貫徹在后來的西方歷史之中。

就西方歷史的發(fā)展來看，科學(xué)、藝術(shù)與宗教有著不解之緣。比如教堂的建筑、繪畫、雕塑、音樂、詩文等這些與科學(xué)、藝術(shù)的有關(guān)者，深受宗教的影響。就具體的知識體制而言，西方的所謂“七藝”，指大學(xué)中的七種學(xué)科知識，即邏輯、語法、修辭、數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂?！捌咚嚒钡钠鹪纯勺匪莸焦糯ＥD。古希臘創(chuàng)立的學(xué)科后來傳入羅馬并得到發(fā)展。至公元4世紀(jì)時，“七藝”已被公認(rèn)為學(xué)校的課程。公元5世紀(jì)，隨著西羅馬帝國的滅亡，羅馬基督教會成了古代文化的承擔(dān)者和傳播者。雖然教會對古希臘羅馬的這一傳統(tǒng)做了巨大的“改編”，以服務(wù)于“神”，但仍然保留著“七藝”的形制，并逐步形成了被稱為“七藝”(文藝學(xué)科教育)的學(xué)習(xí)課程。其實(shí)，西方最古老的大學(xué)就是在繼承中世紀(jì)教會中的“七藝”形制的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

到了文藝復(fù)興時代，學(xué)科開始分化：文科分為文法、文學(xué)、歷史等；幾何學(xué)分為幾何學(xué)和地理學(xué)；天文學(xué)分為天文學(xué)和力學(xué)。至17、18世紀(jì)，學(xué)科進(jìn)一步分化：辯證法分為邏輯學(xué)和倫理學(xué)；算術(shù)分為算術(shù)和代數(shù)；幾何學(xué)分為三角法和幾何學(xué)；地理學(xué)分為地理學(xué)、植物學(xué)和動物學(xué)；力學(xué)分為力學(xué)、物理學(xué)和化學(xué)?？傊?，在學(xué)科的發(fā)展史上，中世紀(jì)的“七藝”處于承上啟下的重要地位。這一段西方歷史簡譜清楚地說明，“科學(xué)—藝術(shù)—宗教”是很難做絕然的分離。雖然在歷史的發(fā)展中，特別是新技術(shù)的出現(xiàn)，會使傳統(tǒng)的“七藝”整體出現(xiàn)更為細(xì)致的分化，也會產(chǎn)生此長彼消的變革，比如印刷術(shù)的發(fā)明一定程度上改變了以往“七藝”的知識形制，統(tǒng)一性的教堂建筑解體，而藝術(shù)和科學(xué)卻得到了解放，雕塑、繪畫、音樂、文學(xué)以及印刷術(shù)的突飛猛進(jìn)，這些都宣告了個體探索取代了大規(guī)模的自發(fā)創(chuàng)造?！?〕

西方學(xué)者對“科藝”范疇討論在我國影響較大者，格羅塞的《藝術(shù)的起源》必在其列，它是較早被譯介到中國來的，曾經(jīng)在很長的時間(特別是上世紀(jì)80、90年代)是我國美學(xué)、藝術(shù)史論、文藝?yán)碚摻绲摹捌占白x物”。這部著作完成于1893年，出版于1894年(1897年英譯出版)，1984年我國商務(wù)印書館將其作為“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”之一出版。或許是當(dāng)時剛剛實(shí)行改革開放，或許是那個歷史年代的學(xué)術(shù)著作太缺乏等原因，它在學(xué)術(shù)界影響甚大。今天重新翻讀，有隔世之感。第一章的標(biāo)題為“藝術(shù)科學(xué)的目的”。在學(xué)術(shù)界，這樣將“藝術(shù)”與“科學(xué)”并置擺放，并非特別怪異。格羅塞專門為之做了解釋：

“科學(xué)”這個名詞，現(xiàn)在大都用得很大意的，我們?yōu)閷徤髌鹨?，似乎在承認(rèn)它之前應(yīng)該把“藝術(shù)科學(xué)”是否合乎科學(xué)這個光榮的名詞，先來加一點(diǎn)考察?？茖W(xué)的職務(wù)，是在某一定群的現(xiàn)象的記述和解釋，所以每種科學(xué)，都可以分成記述和解釋兩個部分——記述部分，是考究各個特質(zhì)的實(shí)際情況，把它們顯示出來；解釋部門是把它們來歸成一般的法則。這兩個部門，是互相依賴、互相聯(lián)系的，康德表示知覺和概念間的有關(guān)系的話，剛巧適合于它們：沒有理論的事實(shí)是迷糊的，沒有事實(shí)的理論是空洞的?！八囆g(shù)科學(xué)”果真具備著科學(xué)所應(yīng)當(dāng)具備的條件嗎？對于這個問題，單就那職務(wù)的第一部門來說，是可以作肯定回答的?！?〕

事實(shí)上，格羅塞所使用的“科學(xué)”是指“藝術(shù)科學(xué)的方法”，〔6〕他認(rèn)為“藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對于從前最忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意……如果我們有能力獲得文明民族的藝術(shù)科學(xué)知識的那一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會乘法表一樣。所以，藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。歷史是不曉得原始民族的?！薄?〕格羅塞所說的“人種學(xué)”就是人類學(xué)，〔8〕“人種學(xué)”則是我國早期的學(xué)術(shù)界常常使用的概念。

二、主客相融

格羅塞的提議即使在今天看來都是非常值得珍視的。對于“科學(xué)—藝術(shù)”的認(rèn)識和討論，人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展史完全可以作為一個說明的例證，也可說是反證?！袄C”指只有人類學(xué)才有可能建立起幫助人們了解原始藝術(shù)的科學(xué)渠道?！胺醋C”的旨意有二：1.不同民族的“藝術(shù)”是不同的、多樣的。2.指人類學(xué)對民族志的討論出現(xiàn)了將“科學(xué)”與“藝術(shù)”分隔的趨勢。二者都可以在民族志(ethnography)中得到真切的反映。民族志作為人類學(xué)系統(tǒng)化的組成部分，把人類學(xué)家根據(jù)田野調(diào)查的記錄、描述、分析、解釋完整地加以表現(xiàn)。〔9〕但是，民族志無論作為一種學(xué)科原則，還是調(diào)查方法，抑或是人類學(xué)家個體書寫的“作品”，不同時代、不同學(xué)派的人類學(xué)家都有著不同的主張，這也構(gòu)成了這一學(xué)科重要的歷史內(nèi)容。人類學(xué)史上出現(xiàn)了兩個截然不同的民族志主張：一個是“科學(xué)的民族志”——以客觀為生命的民族志；一個是“藝術(shù)的民族志”——不排斥主觀性表述。

其實(shí)，任何事物沒有絕對意義的“客觀”，也沒有絕對意義的“主觀”?！皩?shí)事求是”是人們(帶有主觀性)根據(jù)客觀事實(shí)所進(jìn)行的認(rèn)知行為。眾所周知，傳統(tǒng)的民族志素以“科學(xué)”為圭臬、為標(biāo)榜。早在19世紀(jì)的初、中葉，人類學(xué)就被置于“自然科學(xué)”的范疇，被稱為“人的科學(xué)”?！?0〕馬林諾夫斯基在《西太平洋的航海者》中除了確立“科學(xué)人類學(xué)的民族志”的原則外，更對民族志方法，諸如搜集和獲取材料上“無可置疑的科學(xué)價值”進(jìn)行規(guī)定，并區(qū)分不同學(xué)科在“科學(xué)程度”上的差異等?！?1〕美國“新進(jìn)化論”代表人物懷特堅持人類學(xué)學(xué)科誕生時所秉承的“進(jìn)化論”和“實(shí)驗(yàn)科學(xué)”學(xué)理依據(jù)，進(jìn)一步將其確認(rèn)為“文化的科學(xué)”?！?2〕由于人類學(xué)屬于“整體研究”，因此，總體上可歸入“形態(tài)結(jié)構(gòu)的科學(xué)”范疇?！?3〕

然而，對人類學(xué)的“科學(xué)”認(rèn)定從一開始就潛伏著不言而喻的爭議性，無論是就科學(xué)的性質(zhì)抑或是敘事范式都是如此。爭論的焦點(diǎn)主要集中在：1.在民族志中，原始的信息素材是以異文化、土著陳述、部落生活的紛繁形式呈現(xiàn)在學(xué)者面前，這些與人類學(xué)家的描述之間往往存在巨大差異。民族志者從涉足土著社會并與他們接觸的那一刻起，到他寫出最后文本，不得不以長年的辛苦來穿越這個距離。〔14〕但是，民族志者個體性的“異文化”田野調(diào)查在多大程度上能夠填平“個人的主觀因素”與“科學(xué)的客觀原則”之間的距離？對這一問題的看法迄今為止仍見仁見智。2.“文獻(xiàn)文本”屬于文學(xué)性表述，尤其是最近幾十年，民族志的“文學(xué)性”，比如文學(xué)的隱喻法、形象表達(dá)、敘事等影響了民族志的記錄方式，——從最初的觀察，到民族志“作品”的完成，到閱讀活動中“獲得意義”的方式。〔15〕這樣，“書寫文化”便成為一個民族志無法回避和省略的反思性問題。

對于第一個問題，即人類學(xué)家對民族志田野的“敘事范式”，在20世紀(jì)初、中葉，經(jīng)過連續(xù)兩、三代人類學(xué)家們的努力，已經(jīng)形成并得到公認(rèn)。田野調(diào)查建立在較長時間(一年以上)的現(xiàn)場經(jīng)歷對于一般民族志(general ethnography)而言已得到了普遍的認(rèn)可。長時間的田野調(diào)查可以保證民族志者與被調(diào)查對象朝夕相處，深入到他們生活的內(nèi)部。盡管在人類學(xué)家究竟應(yīng)該如何把握自己在“對象化”的程度上出現(xiàn)不同的看法：比如過分的“自我的他化”可能被認(rèn)為是“植入其中”或“淪為研究對象”，從而導(dǎo)致“不知廬山真面目，只緣身在此山中”的主體性迷失。另一方面，深陷其中的人類學(xué)家因此減弱了對客觀性把握的能力，甚至減退了研究熱情?！?6〕這些都屬于民族志研究參與體認(rèn)的原則范疇。作為社會人類學(xué)的基本原則，田野調(diào)查的“參與觀察”并未受到根本的質(zhì)疑和改變。按照帕克的說法，這種研究原則和方法有別于“圖書館式”的研究原則和方法，被形象在描述為“在實(shí)際的研究中把你的手弄得臟兮兮的”(getting your hands dirty in real research)?！?7〕據(jù)此，民族志者亦被戲稱為“現(xiàn)實(shí)主義者”(realist)；這種批評方法遂被標(biāo)以“現(xiàn)實(shí)主義民族志批評”(critical realist ethnographies)?！?8〕

第二個問題較之第一個問題則完全不同：雖然在表面上它屬于“表述”范疇，但由于它不僅關(guān)乎民族志者經(jīng)過“辛勞”獲得資料在“真實(shí)性”上是否被認(rèn)可，而且關(guān)乎人類學(xué)家在身份上屬于“科學(xué)家”還是“作家”的問題。民族志既然是特定人類學(xué)家所寫，也就有了“作者”(author)的身份和性質(zhì)，當(dāng)然也就少不了表述風(fēng)格的體現(xiàn)和范式實(shí)驗(yàn)的問題。這種被稱為“實(shí)驗(yàn)民族志”的實(shí)踐不是為了獵奇，而是為了達(dá)到文化的自我反省和增強(qiáng)文化的豐富性?！?9〕說到底，民族志的范式變革與當(dāng)代的知識革命密不可分。知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是根據(jù)其所變化的事物來界定和解釋。在人文科學(xué)和社會科學(xué)范圍內(nèi)的一般性討論中，它實(shí)際上常被賦予“后范式”特征?！?0〕

對于人類學(xué)家而言，當(dāng)他們在田野調(diào)查中所面對的那些“原始藝術(shù)”時，根據(jù)民族志的原則，即“客位主位化”——傳統(tǒng)的民族志要求，人類學(xué)家在實(shí)地和現(xiàn)場要盡量使自己成為調(diào)查對象群體中的“一部分”，只有這樣才能做到“客觀性”；可是“調(diào)查者常常忘記科學(xué)的邏輯是一種永遠(yuǎn)達(dá)不到的理想——它的目的是找出原因和結(jié)果之間純粹的關(guān)系，而不受任何感情因素和未經(jīng)證實(shí)的觀點(diǎn)的影響?？茖W(xué)的邏輯并不是生活的邏輯，每一個人都有使自己不去做某種事情的情緒。”〔21〕這其實(shí)也涉及到了當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)民族志中所涉及到的主觀的、個體的、“藝術(shù)性”的問題。簡言之，絕對“科學(xué)的客觀”在民族志的整個實(shí)踐過程中是沒有的，不存在的。因?yàn)橐婚_始就是人為的。

“科學(xué)的民族志”與“藝術(shù)的民族志”有助于我們對這一簡單兩位(主位—客位、主觀—客觀)之于藝術(shù)遺產(chǎn)在存續(xù)上的反思。如果我們進(jìn)一步追問，難道只是“主客”兩位的關(guān)系嗎？筆者認(rèn)為中國的文化遺產(chǎn)，包括藝術(shù)遺產(chǎn)的關(guān)系是“三位關(guān)系”，〔22〕中國的文化與藝術(shù)遺產(chǎn)是建立在天地人“三才”的天人合一的基礎(chǔ)之上。這是一個重要的視角。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家作為一個獨(dú)立和完整的主體，秉持從“天人互益”原則，并向“天人互惠”發(fā)展?！?3〕藝術(shù)家的創(chuàng)作本身既要保持個體和個性的獨(dú)立和自由，又受到天地人的宇宙觀的影響和制約；所以“時刻準(zhǔn)備著超越自己的人，才能創(chuàng)造出最高的藝術(shù)?！薄?4〕在藝術(shù)境界上，如果達(dá)到了像敦煌的音樂—舞蹈—曲調(diào)—繪畫融為一體的“飛天”宗教境界，才能超越簡單的“主客關(guān)系”。人類學(xué)的例子有助于我們回到“藝術(shù)”與“科學(xué)”的討論。如果說藝術(shù)的創(chuàng)作要有某種“宗教境界”的話，那么，“科學(xué)/宗教”也被納入討論范疇。事實(shí)上，在西方的學(xué)術(shù)界，“科學(xué)/宗教”也并不被視為簡單的兩極。

三、虛實(shí)相兼

在藝術(shù)史研究中，“出神入化”是一個常用的表述，是人們在形容藝術(shù)作品時最為常見的一句表彰。如此語用，古代早已有之；比如在談到中國書法時，明人項(xiàng)穆作如是說：

書之為言，散也，舒也，意也，如也。欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。所謂神化者，豈復(fù)有外于規(guī)矩哉？規(guī)矩入巧，乃名神化，固不滯不執(zhí)，有圓通之妙焉。況大造之玄功，宣洩于文字，神化也者，即天機(jī)自發(fā)，氣韻生動之謂也?！?5〕

大意是說，書法藝術(shù)之真諦在于抒發(fā)胸意，在于精神自如。只有到達(dá)隨心所欲的程度，才可稱為出神入化。書法的神化就是天性的自然流露和生動的氣勢。在藝術(shù)表現(xiàn)的層次上，如果到達(dá)了“意”與“象”的交織融合，便有了神化的境界。在此，意愿、抒發(fā)、氣韻、時機(jī)、圓通、玄功、規(guī)矩缺一不可。這里還涉及到“形式”問題。概而言之，形式之固，功在于形；形式之極，是為無形；形意相合，可達(dá)神化。

我們相信，每一個成形的學(xué)科都伴隨著相應(yīng)、相關(guān)的形式，它也是人們進(jìn)行分析的重要途徑。所以，藝術(shù)作品的“形式分析”成為藝術(shù)理論重要的范疇。所謂“形式分析”，特指專門考量藝術(shù)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以及組成要素之間的關(guān)系。專業(yè)的藝術(shù)分析以及“發(fā)現(xiàn)”和創(chuàng)造相關(guān)的形式分析的方法，也構(gòu)成了特定學(xué)科領(lǐng)域的特色。比如分析繪畫藝術(shù)，“透視法”是常用的。但在文藝復(fù)興之前，人們還沒有發(fā)現(xiàn)“透視法”，因此，畫面缺乏立體感。文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了透視法，從而解決了畫面的立體感的問題。這一技藝的使用，一方面為繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)提供更為廣闊的空間感；另一方面，也成為繪畫藝術(shù)在進(jìn)行“形式分析”時的一個分析因素?！?6〕同時，這些具有“工具”性質(zhì)的形式特征又配合著特定時代的傳統(tǒng)要求。文藝復(fù)興時代的繪畫和造型藝術(shù)的形式技藝的產(chǎn)生，也與宗教教會對“神”的形象和形體的要求有關(guān)，包括在繪畫中對色彩的使用?！?7〕

然而，同樣在藝術(shù)的表述方法上，中國有自己的一套，以“寫實(shí)”的方法論，比如人物畫在古代的很長時間內(nèi)一直是作為摹擬對象為主，雖然我們并不使用所謂的“寫實(shí)”，卻貫徹著中國式“實(shí)”的原則，以宋代為例，人物畫發(fā)展既注重寫實(shí)的宮廷和民間繪畫傳統(tǒng)，又注意寫意的文人畫，使寫實(shí)人物畫達(dá)到歷史的高峰。值得一提的是，我國傳統(tǒng)的繪畫歷史上曾經(jīng)被置于“畫工”的范疇，民間畫和院體畫也具有亦工亦匠的特點(diǎn)。這是與西方完全不同的藝術(shù)社會分層。我國自近代以降，特別注重西方繪畫藝術(shù)的“舶來”方法，比如明朝畫家曾鯨，與意大利傳教士、著名畫家利瑪竇切磋人物畫技法，融合民間繪畫的傳統(tǒng)方法，吸收西洋肖像的寫實(shí)方法，變“透視法”為“凹凸法”開創(chuàng)影響甚廣的“波臣派”：與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強(qiáng)調(diào)骨法用筆。與傳統(tǒng)繪畫不同的是，不是用粉彩渲染，而用淡墨渲染出陰影凹凸?！?8〕

其實(shí)，當(dāng)我們在討論藝術(shù)上的“形式分析”，諸如“透視法”“凹凸法”等工具概念時，我們甚至?xí)a(chǎn)生迷幻感，那“藝術(shù)”不分明是“科學(xué)”嗎？即使我們試圖努力地尋找區(qū)隔二者的理由，比如在“科學(xué)”和“藝術(shù)”的兩端，前者側(cè)重于遵循“普世性”原則，后者則致力貫徹“個體性”原則等等。不幸的是，恰恰是在藝術(shù)領(lǐng)域人們發(fā)現(xiàn)使用“透視法”“凹凸法”的科學(xué)法則和方法；即從不妨礙形式分析上與“科學(xué)”的同質(zhì)性。然而，在我們的文化傳統(tǒng)中從不使用“科學(xué)”這樣的辭藻。對于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論而言，比如陸機(jī)、劉勰等人，在談?wù)摗吧袼肌钡臅r候，甚至在項(xiàng)穆時代，都根本不需要顧忌是否具有“科學(xué)性”，他們可以將藝術(shù)說得神乎其神。對于“神思”，今人有許多附會解釋，努力將其套上一件“科學(xué)思維”的“西裝”外衣，很為難。有更多的人說，我們自古就有“科學(xué)”。說這句話就像說，“我們自古就有芭蕾?！?/p>

確實(shí)可以說，中國有自己的科學(xué)技術(shù)，特別表現(xiàn)在藝術(shù)與“百工”剪不斷的緣分上。重要的是文化自信。我們原有一整套自己的表述語匯和分析工具。以古代的“畫工”之作為例，它既可以是哲學(xué)，也可以是技術(shù)，當(dāng)然也可以叫做“藝術(shù)”，包含深刻的文化內(nèi)涵。這樣的傳統(tǒng)一直被很好地傳承下來。以筆者觀之，藝術(shù)中充滿了“科學(xué)”——精神、智慧、思維、價值、方法。我們的藝術(shù)是自然之物，首先與傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明對自然節(jié)律的認(rèn)知、理解和踐行相吻合。任何科學(xué)的意圖都不過是藝術(shù)的閑余之作。這才是最高成就的自然造化，因此不需要將“科學(xué)”與“藝術(shù)”分隔，它們本來共生同體。將二者分隔式認(rèn)知的現(xiàn)代人是受西方分析時代的“傳染”而出現(xiàn)的“問題”；問題是，西人本來也并不存在這樣的問題。

自我國近代從西方引進(jìn)這兩位“先生”——“賽先生”(科學(xué))、“阿先生”(藝術(shù))以來，我們早就讓兩位先生穿上了“中式長衫”，已經(jīng)不再是原來那兩位先生了。這些概念到了中國，仿佛物種，都要“服”中國的水土，否則便不能存活，或者發(fā)生變異?！翱茖W(xué)”和“藝術(shù)”自然不能例外。

注釋：

〔1〕〔法〕布封：《自然史》，陳筱卿譯，南京：譯林出版社，2013年，第156頁。

〔2〕〔德〕阿爾弗雷德·韋伯：《文化社會學(xué)視域中的文化史》，姚燕譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第326-327頁。

〔3〕〔意〕達(dá)·芬奇：《藝術(shù)手記》，載賈曉偉：《美術(shù)二十講》，天津：天津人民出版社，2009年，第6頁。

〔4〕〔法〕艾黎·福爾：《法國人眼中的藝術(shù)史》(文藝復(fù)興時期的藝術(shù))，付眾譯，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，“導(dǎo)言”，第13頁。

〔5〕〔7〕〔德〕格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第1-2、17頁。

〔6〕〔德〕格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，“第二章”。

〔8〕人類學(xué)也有四分支說——體質(zhì)人類學(xué)、考古人類學(xué)、語言人類學(xué)和文化人類學(xué)。——筆者。

〔9〕Barfield, T.(eds.) The Dictionary of Anthropology. UK: Blackwell Publishing. 2003.p.157.

〔10〕〔英〕A. C. 哈登：《人類學(xué)史》，廖泗友譯，山東人民出版社，1988年，第2頁。

〔11〕〔14〕〔英〕馬林諾夫斯基：《西太平洋的航海者》，梁永佳等譯，華夏出版社，2002年，第2、3頁。

〔12〕〔美〕L. A. 懷特：《文化的科學(xué)》，沈原等譯，山東人民出版社，1988年。

〔13〕Johnstorn,F.E.& H.Selby.Anthropology:The Biocultural View.U.S.A:Wm.C.Brown Company.1978.p.11.

〔15〕〔美〕詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書館，2006年，第32頁。

〔16〕Graburn, N. H. H. The Ethnographic Tourist. In Graham M. S. Dann.(eds.) The Tourist as a Metaphor of the Social World. Trowbridge: Cromwell Press. 2002.p.21.

〔17〕帕克(Park, R.)1920年代在美國芝加哥大學(xué)時對他的學(xué)生所做的著名解說。

〔18〕Davies, C. A. Reflexive Ethnography. London: Routledge. 1999.

〔19〕〔20〕〔美〕喬治·E·馬爾庫斯等：《作為文化批評的人類學(xué)：一個人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時代》，王銘銘、藍(lán)達(dá)居譯，三聯(lián)書店，1998年，第11頁。

〔21〕〔美〕弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴陽：貴州人民出版社，2004年，“前言”，第2頁。

〔22〕彭兆榮：《體性民族志：基于中國傳統(tǒng)文化語法的探索》，《民族研究》2014年第4期。

〔23〕〔24〕饒宗頤、池田大作、孫立川：《文化藝術(shù)之旅——鼎談集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第223、212頁。

〔25〕〔明〕項(xiàng)穆：《書法雅言》，李永忠編，北京：中華書局，2012年，第177頁。

〔26〕〔27〕〔英〕維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2009年版，第312、317，338頁。

〔28〕周永豐：《千年伊始 百年如初——百年中國寫實(shí)水墨人物畫的回顧》，《福建省美術(shù)館》2014年1-2合刊，第11-21頁。

〔責(zé)任編輯：劉姝媛〕

彭兆榮，博士，四川美術(shù)學(xué)院“中國藝術(shù)遺產(chǎn)研究中心”首席專家，廈門大學(xué)教授(一級崗)、博士生導(dǎo)師，人類學(xué)研究所所長，國家重大課題“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體系探索研究”首席專家。