《紅樓夢》“悲劇”說辨議

張均

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《紅樓夢》“悲劇”說辨議

張均

[摘要]以西方文論強制闡釋中國文學現(xiàn)象是近年學界普遍反思的問題，將《紅樓夢》解讀為西方式悲劇是其中典型個案。西方悲劇起于人高于萬物、改造萬物的自由意志，《紅樓夢》則起于人與萬物俱逝的痛苦。西方悲劇重在斗爭故事，《紅樓夢》則系心于回憶的詩學。西方悲劇在故事中安置了自由的成長機制，《紅樓夢》則在重重回憶中破除人的執(zhí)念。反思悲劇以及現(xiàn)實主義、浪漫主義、典型等西方概念在中國化過程中的強制闡釋，有利于古代文學研究問題空間的重建。

[關(guān)鍵詞]強制闡釋《紅樓夢》悲劇

最近，以西方理論強制闡釋中國文學現(xiàn)象的問題引起了學界反省。不過，多數(shù)反省都集中在當代文學研究，實則古代文學研究更見嚴重。這是因為，現(xiàn)當代文學的興起、發(fā)展的確受益于西方思想的激發(fā)，以西釋中尚未嘗不可，但對作為中國經(jīng)驗的古代文學亦如此為之的話，那跨語際的“主觀意向在前，預定明確立場，強制裁定文本的意義和價值”[1]的強制闡釋現(xiàn)象就必然發(fā)生。既然如此，何以古代文學研究反省反而少呢？這大約是因為古代文學研究使用的西方概念往往不是近20年才引入的時新術(shù)語（如話語、互文、現(xiàn)代性等），相反，它們（如現(xiàn)實主義、人道主義、悲劇、典型等）輸入中國學術(shù)系統(tǒng)都已接近百年，業(yè)已自然化、中國化。但恰是在此，強制闡釋發(fā)生得最嚴重。系統(tǒng)剖析這些基本概念的強制性毋寧是有待展開的重要問題，從悲劇概念之于《紅樓夢》的強制闡釋可略見一斑。自王國維《紅樓夢評論》發(fā)表以后，中經(jīng)馬克思主義與海外紅學的相互激蕩，“悲劇”論已逐漸成為紅學研究中的共識。對此，亦曾有學者表示“尤其不贊成王國維的硬扣的態(tài)度”。[2]但悲劇概念之于《紅樓夢》是怎樣硬扣的，學界并無系統(tǒng)分析，本文擬從動因、策略、機制等方面依次討論《紅樓夢》何以不是西方意義上的悲劇，并就古代文學研究問題空間的重建略表意見。

一、《紅樓夢》不同于悲劇的敘事動因

研究一部作品，或許最重要的工作是要厘清作者何以要講述這一故事。恰如丁玲所言：“（作家）不是無緣無故的要做一個作家才走向?qū)懽魃牡?；也絕不是做了一個夢，醒來后便要立志做一個作家的?！盵3]厘清了作者動機，才能進一步了解他（她）何以這樣而不是那樣去講故事，何以產(chǎn)生這樣而不是那樣的審美效果。《紅樓夢》初看起來的確是講了一個類似《羅米歐與朱麗葉》的“向封建禮教發(fā)出了第一聲抗議”[4]的西方式悲劇，但實則作為“中國傳統(tǒng)中最偉大的小說”，[5]它講述故事的邏輯與西方悲劇風馬牛不相及。而其最初的差異，就植根在敘事動因的不同上。要理解這種不同，宜先了解古希臘以來西方人是怎么認識悲劇的。對此，別林斯基認為：“（對于）希臘人來說，生活有其曖昧的、陰沉的一面，他們稱之為命運，它像一種不可抗拒的力量似的，甚至要威脅諸神?？墒歉哔F的自由的希臘人沒有低頭屈服，沒有跌倒在這可怕的幻影前面，卻通過對命運進行英勇而驕傲的斗爭找到了出路，用這斗爭的悲劇的壯偉照亮了生活的陰沉的一面；命運可以剝奪他的幸福和生命，卻不貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服?！盵6]這種主、客對立，以人類自由意志與某種外部力量（命運、規(guī)律、秩序等）的搏擊為內(nèi)容，旨在肯定人的尊嚴并通過主人公的毀滅“借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶”[7]的悲劇敘述最早在《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》等經(jīng)典劇作中確立。而在此后，“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者”或因“極惡之人”的“交構(gòu)”而產(chǎn)生的人生掙扎，[8]就構(gòu)成了西方三大悲劇類型（命運悲劇、性格悲劇、社會悲?。┑墓餐卣鳌Ｆ渲?，命運悲劇和社會悲劇直接表現(xiàn)為自由意志與外部力量的沖突，性格悲劇則是此沖突在個體性格中的內(nèi)化。譬如，馬克思、恩格斯將悲劇理解為人物內(nèi)心矛盾的結(jié)果，但又認為悲劇最深刻的根源只存在于客觀的社會矛盾中，悲劇本質(zhì)是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。[9]不難看出，自由意志構(gòu)成了西方悲劇故事的動因，它們不是為了展示不幸，而是為了凸顯人作為宇宙主體的使命感和尊嚴感，“（命運）可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高”。[10]這正是徒勞推動巨石的西西弗斯“無聲的全部快樂”之所在：“他超越了自己的命運。他比他推的石頭更堅強”，“他是自己歲月的主人”。[11]亦因此故，西方悲劇中的“英雄人物雖然在一種意義上和外在方面看是失敗了，卻在另一種意義上高于他周圍的世界”,“他們并沒有受到擊敗他的命運的損害”。[12]到了近現(xiàn)代，這種不可摧毀的自由意志更發(fā)展為秉有歷史自信、挑戰(zhàn)秩序、改造社會的強力意志。后者就構(gòu)成了《紅與黑》、《復活》等悲劇的動力。其中，即便主人公最終遭受失敗，但作者仍然藉此“人生有價值的東西”的“毀滅”，[13]成功批判“沒有公道”的社會制度、倫理秩序等，甚至向讀者揭示了新的出路?？梢?，展現(xiàn)人作為萬物主宰的尊嚴感或“英勇而驕傲”地推動社會進步，構(gòu)成了西方悲劇的敘事動因。

那么，《紅樓夢》在敘事動因上是否與西方悲劇一樣源于自由意志呢？答案是否定的。賈寶玉不但與“人的偉大崇高”無緣，甚至對“我”的存在也不看重。他動輒談死，動輒就要放棄自己。如第十九回他對襲人說：“好姐姐！好親姐姐！……只求你們同看著我，等我有一日化成了飛煙，風一吹便散了的時候，你們也管不得我，我也顧不得你們了，那時你們愛那里去就那去了。”第三十六回又說：“我此時若果有造化，該死于此時的，趁你們在，我就死了，再能夠你們哭我的眼淚流成大河，把我的尸首漂起來，送到那鴉雀不到的幽僻之處，隨風化了，自此再不要托生為人，就是我死的得時了?！憋@然，賈寶玉的自由意志薄弱得幾近于無。因此，他被劉小楓認為是儒家精神“無從克制歷史王道中的惡”而“被石化、植物化”[14]的結(jié)果。當然，劉小楓可能以為經(jīng)由與外部力量的斗爭而獲得崇高是所有人都應經(jīng)過的精神之路，但曹雪芹等中國古典文人可能并不如此認為?！奥铱仗?，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場”，斤斤計較于“我”又如何，“崇高”又如何？甚至“推動社會進步”又能如何？到頭來，一切抗爭、一切“英勇而驕傲”的結(jié)局都不外乎“荒冢一堆草沒了”。誠然，站在西方立場，可以指責曹雪芹消極、不理解人的高貴。但站在曹的立場，不也同樣可以譏笑古希臘人膚淺、泥陷于“我執(zhí)”和“法執(zhí)”而不自知么？在此，如果我們不堅持以西律中而按其自身來理解的話，那么就不難發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》有其自己充分正當而充滿魅力的講述悲、喜故事（不僅是“悲”事，它既述不幸之愛情又“備極風月繁華之盛”[15]）的理由。

《紅樓夢》的敘事動因?qū)嵖蓮钠洹笆志V領(lǐng)”——“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”（第一回）——獲得答案?！耙蚩找娚?，據(jù)字面理解是指作者因深感虛空故而來呈現(xiàn)這大千色相、講述那紅塵故事，即是說，虛空感構(gòu)成了《紅樓夢》的起因。這使《紅樓夢》與西方悲劇貌合神離：看似和后者一樣涉及“新與舊的沖突，兩種人的沖突，兩種思想的沖突”，[16]但其實不甚相干。不過，“云空未必空”，作者倘若真的已入“空”境也就不會“披閱十載，增刪五次”來完成此“泣血之作”了。所以，“空”應該理解為曹雪芹為深淵般的痛苦緊緊纏繞時希望達到的超越狀態(tài)。而從他“淚盡而逝”的現(xiàn)實結(jié)局看，他終究未能超越，故“因空見色”準確的釋義應是“因悲見色”。這正是《紅樓夢》的敘事動因，恰如第七十八回所稱：“悲則以言志痛?！蹦敲矗苎┣塾钟泻伪?？對此，可從兩方面理解。一方面，是古人普遍深永的生命痛感，如“天與地無窮，人死者有時，操有時之具而托于無窮之間，忽然無異于騏驥之馳過隙也”（《莊子·盜跖》），“人生處一世，去若朝露晞”（曹植《雜詩》），“人生若浮寄，年歲忽蹉跎”（張華《輕薄篇》），“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：‘死生亦大矣！’豈不痛哉！”（王羲之《蘭亭集序》）等等，這種種感傷，都通向古人強烈的生命體驗——虛無感。在《桃花扇》研究中，高小康稱之為最終的勝利者：“整個作品中的世界觀沒有向人們哪怕是間接地暗示存在著最終意義上將會勝利的正義——如果說故事中的世界真的有什么最終的勝利者，那就是虛無?！盵17]另一方面，曹雪芹個人刻骨銘心的身世之痛也將他推至虛無之前。他“生于榮華，終于苓落，半生經(jīng)歷，絕似‘石頭’”，[18]家世之痛，愛情的毀滅，美好事物無可抵擋的流逝，可能都曾使他為浩大的悲傷所包圍?！都t樓夢》由此誕生：“（他以為）人生無法進入美滿的境地。生命現(xiàn)象的本身便是一個悲劇”，“痛苦之余，悲哀之余，他就拿起筆來，用心血寫起他的場面廣大的故事來?！盵19]如果說西方悲劇發(fā)端于人的自由、尊嚴和改造社會的勇氣的話，那么《紅樓夢》則起源于古人的大絕望。前者希望在斗爭中展示人高于萬物的尊嚴甚至征服不義，后則對斗爭、征服興味索然，只是系心于安慰自己痛苦的魂靈。兩者差異極大：前者是希望者的文學，后者是絕望者的文學。雖然這并不妨礙它們涉及相似的失敗的愛情，但若因此就把古希臘式悲劇硬扣到《紅樓夢》上去，無疑是比較嚴重的強制闡釋。

二、《紅樓夢》不同于悲劇的故事策略

絕望的文學和希望的文學的不同，在故事策略上表現(xiàn)得更為明顯。西方悲劇性文學發(fā)展到19世紀，易卜生式社會悲劇日漸為主。這類悲劇在故事經(jīng)驗層面，往往將斗爭作為“可以敘述之事”的重心，多講述個人與不合理社會制度和倫理秩序之間的沖突，藉以批判社會、吁求進步。《紅樓夢》亦往往被悲劇論者如此誤讀，認為它正是“叛變封建世俗男女相愛的理想結(jié)合與恪守貴族家世利益和封建禮法的‘金玉良緣’的尖銳沖突”。[20]這種趨從西方化的答案在兩點上大有紕漏。一是有意識忽略西方悲劇完全不需要的“風月繁華之盛”的描寫。但這種在悲劇中純屬多余的內(nèi)容（如宴飲、詩會、節(jié)慶等）在《紅樓夢》中卻鋪天蓋地、無窮無盡。二是忽略了曹雪芹的敘事動因。易卜生式的悲劇大寫斗爭，意在批判并改進社會，但曹雪芹對進步、改革并無興致，相反卻沉溺于“人生永恒的悲哀”，“不知道是中國歷史發(fā)展的產(chǎn)物，又想也想不到怎樣悲慘的現(xiàn)實都可以由人們改造的”，[21]因此，《紅樓夢》盡管也出現(xiàn)人物矛盾，但它們不會像西方悲劇一樣在整體上成為故事的組織邏輯。相反，《紅樓夢》的“以言志痛”取資于中國古老的文化和敘事經(jīng)驗。

那么，面對虛無時古代士大夫會如何通過文字安慰自己的靈魂呢？對此，單世聯(lián)寫道：“中國文化是記憶的文化。文學記憶的特征之一，不在于重述既往史事，而在于將往事中的情境和心境以詩的方式予以重現(xiàn)或復蘇。在窮困潦倒、寂寞蕭條的日子里追懷既往繁華勝境，慨嘆人世無常、世事如夢，是中國文人的‘心靈積習’之一?！盵22]這是很具深度的觀察，包含了古典文學的秘密：記憶，是理解士大夫文化的關(guān)鍵詞。美國學者斯蒂芬·歐文也將“追憶”視為中西文學的根本差異，認為在西方文學中“人們的注意力集中在真實和意義上”，而在中國古典文學中“與它們大致相等的是往事所起的作用和擁有的力量”。[23]藉此，他認為由于“懼怕湮沒和消蝕的心理”，“在中國古典文學中，到處都可以看到同往事的千絲萬縷的聯(lián)系”，“往事再現(xiàn)”的作用在于“用殘存的碎片”使人“設(shè)法構(gòu)想失去的整體”，“把現(xiàn)在同過去連結(jié)起來，把我們引向已經(jīng)消逝的完整的情景”，從而使“已經(jīng)物故的過去像幽靈似地通過藝術(shù)回到眼前”。[24]顯然，這是與西方悲劇完全不同的故事邏輯：如果說回憶指向業(yè)已消失的美好，那么斗爭則憑藉對歷史的必然要求（歷史真實）的擁有而以未來的勝利自居。對于陷溺于深永悲哀的曹雪芹而言，后者不太可能激發(fā)他的興致，而代代相沿的回憶的詩學則更貼近他的心靈。在回憶的詩學中，文人們通過往事再現(xiàn)去捕捉逝去的歲月，通過對生命景象的藝術(shù)復活來抵擋美好事物的消失，“生命如急管繁弦，越是美好的越是短促無憑，文字不能把握時間，但它可以呈現(xiàn)出與時光聯(lián)系在一起的形象、畫面、場景、意境，喚起與過去同樣的感受與情緒”。[25]此種回憶的詩學，可見之于唐詩宋詞，見之于尺牘小品，也可見之于《紅樓夢》這種以小說形式出現(xiàn)的文人作品。

作為長篇小說，《紅樓夢》不可能追求唐詩那種“斷片的美學”，專以生命瞬間的營造來結(jié)構(gòu)全篇，而是勢必要講敘許多世俗生活故事。甚至這些故事還包含大大小小的矛盾，但這些矛盾不是整部小說的斗爭邏輯，相反，它們還和“無事之事”（宴飲、節(jié)慶、雅集等）共同服從于回憶的詩學。此即“因空（悲）見色”中的“見色”，亦即往事再現(xiàn)。那么，《紅樓夢》是怎樣往事再現(xiàn)的呢？這包括兩方面特征。一是整體“對照記”。與西方悲劇習于集中寫主人公的人生挫敗不同，《紅樓夢》講求盛衰俱集、兼呈悲歡：“紅樓之作，乃雪芹巢幕侯門，目睹富貴浮云，邯鄲一夢。始則繁華及盛，景艷三春，花鳥皆能解語；繼則冷落園亭，魂歸月夜，鬼魅亦且弄人?！盵26]這是大結(jié)構(gòu)層面上的悲歡相錯，細結(jié)構(gòu)上亦是如此。譬如，在“景艷三春”期間，香菱、秦可卿、秦鐘、賈瑞、金釧等即已相繼遭遇人生不幸。及至“冷落園亭”期間，仍有“寄閑情”、“宴海棠”、“沐天恩”、“慶生辰”等歡慶事象。所以，《紅樓夢》的往事再現(xiàn)是整體呈現(xiàn)，需要以對照之法閱讀。這一點，不少回目已經(jīng)明確顯示出來，如“賈元春才選鳳藻宮，秦鯨卿夭逝黃泉路”、“壽怡紅群芳開夜宴，死金丹獨艷理親喪”、“開夜宴異兆發(fā)悲音，賞中秋新詞得佳讖”，等等。二是“對照”中的不對稱?！都t樓夢》雖兼有悲、喜兩面，但喜的數(shù)量大大勝過悲的一面，有關(guān)壽辰、節(jié)日、游園、宴聚、賞花、釣魚、結(jié)社聯(lián)詩、雅制燈謎乃至嬉戲打鬧、爭風吃醋之類的描寫，構(gòu)成了其三分之二以上的篇幅。尤其是“于一切排場，及每人穿著插戴，無不極意摹寫”。[27]由西方悲劇觀之，衣飾、菜單、禮單和起居陳設(shè)之類等細節(jié)堆砌不但不必要，甚至不嚴肅。因此之故，受西方影響的現(xiàn)代文人往往不理解這種喜勝于悲的不對稱處理，認為“細細說那飲食、衣服、裝飾、擺設(shè)，實在討厭！”[28]把《紅樓夢》硬扣為悲劇的學者則對此則視而不見。那么，對宴飲、嬉鬧乃至衣飾、菜單等的鋪排真的沒有意義么？對此，張愛玲有非同凡響的見解：“因為對一切都懷疑，中國文學里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，它因為喜歡——細節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無?！盵29]也就是說，這些細節(jié)描寫本身即是“以言志痛”的一部分。不過，問題也隨之而至：就憑這些排場、穿戴等等物質(zhì)細節(jié)就能抵擋時間的疼痛？而色的另外一面（悲）和抵擋又有什么關(guān)系？要回答此問題，須明白《紅樓夢》“見色”的色并不止于物質(zhì)細節(jié)和不幸事件，而是另有重要部分——情。這就涉及《紅樓夢》往事再現(xiàn)中更為復雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系：情色對照。

此即“由色生情、返情入色”。《紅樓夢》中的色是廣大世俗社會，其間美丑并存、清濁難分，那么，作家又如何使之成為可以抵抗內(nèi)心苦痛的色呢？這通過兩層互動完成。一是“由色生情”。小說首先在廣大“色世界”里開辟出“情世界”。這個情世界又可分為“有情之天下”和“有情人”。大觀園是為有情之天下，園內(nèi)是青春與美的所在，“花兒不離身左右，鳥聲只在耳東西”，一幫美麗清俊的小兒女在其間結(jié)社吟詩、簪花斗草，偶雜些“兒女癡怨”、“捻酸吃醋”。其間姐妹們（包括寶玉）更皆有情人。其中，寶玉的“情不情”是最高的情的境界，“凡世間之無知無識，彼俱有一癡情去體貼”，即是說，對世間有情之物和無情之物皆以一腔癡情去體貼、去愛，而并不考慮對方是否愛己。甚至，其對象不僅是一切世人，還包括花草、萬物。第三十五回有段議論，可見此意：“時常沒人在跟前，就自哭自笑的。看見燕子，就和燕子說話；河里看見了魚，就和魚兒說話。見了星星月亮，他不是長吁短嘆的，就是咕咕噥噥的?！边@種與萬物相體貼的“情世界”構(gòu)成了《紅樓夢》色的核心，也是其用以抵擋時間疼痛的最主要憑藉。二是“返情入色”。實則《紅樓夢》用以安慰個我靈魂的不僅是“情世界”，也包括無趣的“色世界”（如菜單、禮單等物質(zhì)細節(jié)）和不那么美好的“色世界”（如“風刀霜劍嚴相逼”之類人間不幸）。這一點，將大觀園內(nèi)外分裂成勢不兩立的兩個世界（如余英時的現(xiàn)實世界與理想世界的劃分）的悲劇論者難以認可。但“返情入色”在兩個層面上完成了這種共同的整體性抵抗。一是有了大觀園中那“古往今來厚地高天中的最崇高最圣潔最偉大的情”[30]的照耀，原本無甚趣味的宴飲、衣飾、禮單、起居陳設(shè)等物質(zhì)細節(jié)也因為曾是情的物證或受情的拂撫而變得燁燁生輝，二是有了那厚地高天之情，那些或令人憎厭的無情之人、之事，也泛射出若干生命光輝，現(xiàn)出可哀憫的顏色。因此，王熙鳳、賈政等都并非批判對象，相反，他們不可避免的毀滅同樣讓人深感悲憫。

此即《紅樓夢》中情與色的“對照記”。情生于色，但又反過來賦予了它有情世界的生氣和價值。經(jīng)此互映，情、色最后融冶一體，美好事物與無趣甚至不美之物打成一片，共同構(gòu)成了《紅樓夢》生機勃勃的“往事”。這種往事再現(xiàn)構(gòu)成了《紅樓夢》回憶的詩學的故事策略，并以情、色互通整體抵抗著時間的疼痛。遺憾的是，悲劇論者往往強制把這整體往事分為肯定和否定兩個部分，并認為作者有破舊立新、渴求理想新社會之意。

三、《紅樓夢》不同于悲劇的敘述機制

悲劇論者如果未能在故事策略層面看到《紅樓夢》的回憶的詩學，那么他們在敘述機制層面繼續(xù)強制闡釋就是必然的。譬如馮其庸對《紅樓夢》的理解即是西方化的：“賈寶玉、林黛玉愛情的毀滅”，“是新的生命由于它還未成熟，經(jīng)不起狂風惡浪的摧折而毀滅，但它健壯的根系和茁壯的幼芽仍在適宜的土壤里保存著”，“只要有適當?shù)臍夂颍鼤^續(xù)生長，最終長成大樹”。[31]這種理解是以西方悲劇敘述機制為前置模式而形成的。其中，寶玉被理解為自由意志之代表者（“還未成熟”的“新的生命”），他的努力盡管被毀滅，但因其追求愛情的意志最終贏得了讀者的憐憫和認同，那么仍可以說“（他）并沒有受到擊敗他的命運的損害”，[32]甚至還包孕了自由終將實現(xiàn)的希望。不過，《紅樓夢》真的意在通過自由的毀滅來反映“歷史前進的客觀趨勢”[33]并喚醒希望的幼芽嗎？答案是否定的。它的“落了片白茫茫大地真干凈”的歸宿，暗含著“長夜無晨”[34]和“徹底的悲觀主義”[35]的基本底色，它無意像西方悲劇那樣挑戰(zhàn)現(xiàn)實秩序或展示人的偉大崇高，相反，它希望通過繁復的往事再現(xiàn)臻于某種生命境界并最終平復內(nèi)心痛苦。在此情形下，如果說西方悲劇組織斗爭故事的敘述機制在于自由的成長（毀滅），那么《紅樓夢》的機制則可用一個佛學概念來表述：破執(zhí)。破執(zhí)，意味著破除某種對自己和世界的執(zhí)著。何謂執(zhí)著，唯識宗稱為“遍計所執(zhí)性”，即指“以名言來表示種種因緣和合而生起的本無實體的存在，并執(zhí)著為實有，而實際上，這是把無實體的執(zhí)著為有實體的，這樣所得的認識是不實在的、錯誤的”。[36]從佛學看，所謂“人的偉大崇高”或“自由意志”本身即是一種應該去掉的“執(zhí)”。由此可見，《紅樓夢》與西方悲劇幾乎逆向而行。那么，《紅樓夢》在其回憶的詩學中是怎樣破執(zhí)的呢？

這可從極有隱喻意味的“風月寶鑒”的故事講起。在第十二回，賈瑞迷戀王熙鳳，終致染疾不起。忽一日有跛足道人贈鏡一枚，名曰“風月寶鑒”，并特囑只可照背面而不可照正面。賈瑞照背面，則見一個骷髏立在里面。忍不住好奇又照正面，卻見鳳姐站在里面招手叫他，于是蕩悠悠進鏡與鳳姐交歡。如此恍惚相會，終于死去。賈瑞祖父賈代儒憤而燒鏡，誰知鏡內(nèi)哭道：“誰叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？”這段故事不可等同于市井風月?！都t樓夢》一度以《風月寶鑒》之名流傳，亦可見此“妖鏡”（賈代儒語）的隱含意味。對此，脂硯齋在“千萬不可照正面”一句旁邊評道：“觀者記之，不要看這書正面，方是會看?！盵37]從看鏡跳躍到看書，脂硯齋是在提醒讀者：“風月寶鑒”隱喻著人生與世界的真相。那么，是怎樣的真相呢？劉相雨認為：“風月寶鑒的正面是勾引人的鳳姐，反面是骼髏；正面是假，反面是真；正面是現(xiàn)象，反面是本質(zhì)”，因此，風月寶鑒“是一面抽象化的、蘊含著豐富哲理意味的鏡子，涵蓋了正與反，真與假，現(xiàn)象與本質(zhì)諸方面的對立統(tǒng)一?！盵38]這一分析頗有道理，但對立統(tǒng)一仍出自西方認識論。脂硯齋本意則是：我們所處的世界正如一面鏡子，從正面看是青春繁華從反面看是虛無荒涼，正面是“好”反面則為“了”；但繁華與荒涼、好與了，不是對立統(tǒng)一的“兩個世界”，而是“一個世界”的兩個面向。是好是了、是有是無、是真是假其實本無區(qū)別。如果觀察者認為它們區(qū)別很大或竟是兩個世界，那只表明觀察者無力看破所謂“溫柔富貴鄉(xiāng)”。只能從繁華看見繁華，便是執(zhí)迷。而能從繁華中嗅出荒涼氣息，從有中看見無，并意識到有即是無、歡即是悲，那便達到了破執(zhí)層次。脂硯齋所謂“會看”即指不執(zhí)迷于正面（色、美、繁華等）且能把握到它與反面（空、骼樓、荒涼等）互成鏡像。倘如此，個人對于生命的認識就會大為提升，就可能達到完滿的生命之境。相反，一個人倘若不明白有、無本為一體，好、了原即一物，而一定要把這“一個世界”強分為現(xiàn)實世界和理想世界并為追求理想而不斷和現(xiàn)實斗爭的話，那無疑是最糟糕的“執(zhí)”了。這種執(zhí)迷，毋寧是西方悲劇作為自由意志故事的本質(zhì)所在，而《紅樓夢》所“破”者也正在此“執(zhí)”。從某種意義上講，西方悲劇的終點正是《紅樓夢》的起點。因此，破執(zhí)正是“風月寶鑒”的隱喻，亦是《紅樓夢》敘述機制之所在。悲劇論者以為《紅樓夢》是在一步步在展示寶黛與封建衛(wèi)道者的斗爭、呈現(xiàn)自由的成長，其實不然。單純就小說線索而論，當然有此一支，但在諸多線索之下，曹雪芹真正用意卻在于一步步地破執(zhí)，一步步地將讀者帶入有無一體、好了互見的通徹萬物的生命境界中去。破除人心之于“好”的執(zhí)迷，使之從“好”中看到“了”，從“風月寶鑒”的正面看到反面，這才是《紅樓夢》的深層機制。

那么，《紅樓夢》是如何落實這一機制的呢？可分兩層述之。一是僧道設(shè)置?！帮L月寶鑒”系由道士攜來，實則僧、道在作品中具有結(jié)構(gòu)性功能。小說中每逢關(guān)鍵節(jié)點，僧道便會適時出現(xiàn)，恰如清人姚燮所言：“英蓮方在抱，僧道欲度其出家；黛玉三歲，亦欲化之出家，且言外親不見，方可平安了世；又引寶玉入幻境；又為寶釵作冷香丸方，并與以金鎖；又于賈瑞病時，授以風月寶鑒；又于寶玉鬧五鬼時，入府祝玉；又于尤三姐死后，度湘蓮出家；……一部之書，實一僧一道始終之?！盵39]在此，僧道的出現(xiàn)及言論，實在不斷提醒讀者所謂大觀園內(nèi)外的紅塵世界（兼含色、情）與太虛幻境同為一個世界，讀者“沉酣一夢終須醒，冤孽償清好散場”。遺憾的是，對此功能作用現(xiàn)代知識分子多是不甚了了，反以為是荒誕不經(jīng)。二是寶玉角色設(shè)置。寶玉同樣有“度化”讀者之用。對此，魯迅稱：“寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與‘無?！]面”，“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會之者，獨寶玉而已”。[40]又說：“在我眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡?！盵41]這是指寶玉動輒談死，動輒要“化灰化煙”，幾乎時刻在提醒讀者所謂“烈火烹油，鮮花著錦之盛”，“也不過是瞬息的繁華，一時的歡樂”。(第十三回)通過寶玉與僧道，《紅樓夢》最終使人從世界的正面看到它的反面，從“好”中看到“了”，并最終以“了”的平淡與從容來重新面對“好”的現(xiàn)實。有了如此識見，人們就會進入云淡風輕的生命境界：既不會因富貴繁華的不能得到而焦慮不安，亦不會因青春、愛情等美好事物的存逝而大喜大悲。一個人如果到了這等境界，大約可謂破執(zhí)了。而這正是佛學中的“色即是空”的道理：“色即是空，不待色滅然后為空”（僧肇：《維摩經(jīng)注》），“色即是空，非色滅空，色性自空”（鳩摩羅什譯：《維摩經(jīng)》）。顯然，埋藏在《紅樓夢》深處的是中國傳統(tǒng)的有關(guān)生命的內(nèi)在超越機制，與自由意志的故事大不相干。

四、余論

以上破執(zhí)機制，兼之前述回憶的詩學的故事策略、以言志痛的敘事動因，共同構(gòu)成了《紅樓夢》與西方悲劇的差異的主要方面。此外，在審美效果上二者也存在消極與積極之別。西方悲劇盡管多述不幸之人生，但其效果則是樂觀主義的壯偉，《紅樓夢》盡管有敘“鮮花著錦、烈火烹油”之事，但并不激發(fā)讀者與天斗、與地斗、與人斗的勃勃的自由意志，而是讓人“沉靜了下去，與實人生離開”。[42]然而在一個不再那么需要文學承擔家國正義的年代，我們也不必以“消極”二字將《紅樓夢》所揭橥的中國人靈魂深處幽微的痛苦和深永的美輕易打發(fā)。就此而論，《紅樓夢》比一般古典文學的“沉靜”更消極，也更深刻。沉靜是古典詩歌往事再現(xiàn)的美學目標，“自色悟空”顯示《紅樓夢》也希望平撫時間疼痛之后走向類似虛靜之美。但《紅樓夢》在此途中卻一不小心掉入了某種“虛無的深淵”，[43]未臻虛靜反而帶來更廣大的痛苦。對此，夏志清認為：“曹雪芹表面上寫了一個道教的或禪的喜劇，表現(xiàn)了人類在絕望和痛苦中的無希望的紛擾以及至少一個個人的解脫。但只是表面的，因為讀者只能感覺到這小說中所描寫的痛苦的真實比道家智慧的真實更深地激蕩著他的存在?！盵44]這緣于并非所有往事再現(xiàn)皆能使人物我兩忘繼而心靈平靜，因為“色即是空”，由藝術(shù)再現(xiàn)出來的繁華更如夢幻泡影，它未必能讓人從幻像中得到安慰。對于“一往有深情”者，反而是再度提醒那過去已永不再來，是將之一次次地從平靜邊緣拖入痛苦深淵。如果說小說是“存在的勘探者”（昆德拉語），那么這深淵中深永的靈魂之痛，就顯然不是“消極”二字所能概括，更非西方悲劇模式能夠完成。由此可見，《紅樓夢》在效果、機制、策略、動因等方面皆與西方悲劇相去頗遠。悲劇論者僅據(jù)愛情失敗就把《紅樓夢》納入西方自由意志的故事，不免太過強制闡釋，值得深刻反思。在古代文學研究領(lǐng)域，同樣發(fā)生著強制闡釋的現(xiàn)實主義、浪漫主義、典型等西方概念，更是必要的系統(tǒng)反思對象。未來古代文學研究新的問題空間的打開，對中國人精神的“同情之了解”，不能不說與這些概念的祛魅密切相關(guān)。

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責任編輯：王法敏

哲學

·馬克思哲學的當代理解·

作者簡介張均，中山大學中文系教授、博士生導師（廣東廣州，510275）。

〔中圖分類號〕I02；I206.2

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）05-0007-07